回到媒介間性這個話題。

那些最終成為導演的攝影師，在攝影史和電影史上的名聲，似乎呈負相關。幾乎沒有人還記得斯坦利·庫布里克（1921-1999）曾經是成功的新聞攝影師。他在紐約地鐵上拍攝的陌生乘客照片，比之沃克·埃文斯在同一主題下的拍攝，更完整、更徹底，個人風格也更強，令人驚嘆。如果要對現代性視覺文化做某種主題式的研究，把那些一臉冷漠的地鐵乘客送到某個閃靈式空間，可以想像，他們中絕大多數都會像杰克·尼科爾森飾演的作家杰克一樣，發生人性扭曲。但要讓電影文本和攝影文本發生關聯，僅僅闡釋它們的主題是不夠的。它們之間必須有視覺性的關聯——強有力的關聯。

2022年1月，上海寶山，地鐵站。本文圖片均為澎湃新聞記者 周平浪 圖

又有誰還記得阿涅斯·瓦爾達（1928-2019）的攝影記者生涯？瓦爾達拍過不止一部關于攝影的紀錄片，她對這種媒介的著迷，對這種媒介將人和人連接起來的潛力，有著無限的信任和贊嘆。但現在要看到瓦爾達的攝影作品實在不容易。我們只能相信，以中平卓馬的眼光和判斷力，他絕不會沒有原因地對瓦爾達的照片表示衷心贊賞。

然后是沃克·埃文斯、維吉和羅伯特·弗蘭克。這次情況相反，他們始終被視作攝影史上里程碑式的人物。沃克·埃文斯在電影方面的野心和他的失敗一樣，眾所周知。維吉和弗蘭克在電影上的成就，專家和普通人都不置可否。看過他們作品的人，畢竟為數太少。威廉·克萊因去拍電影，事在情理之中，連失敗也不出意料。

2022年1月，上海寶山，一處閱報欄。

例外是有的，比如保羅·斯特蘭德（1890-1976）。他關于西班牙內戰、羅斯福新政和墨西哥革命的紀錄片，當時都很成功，給沃克·埃文斯很大刺激。斯特蘭德的影集至今還在再版，但他的電影，恐怕要到專業博物館才能找到。斯特蘭德的成功最有說服力的地方，在于揭示了一個事實：電影和攝影有類似的動機，但歸根結底是兩種不同媒介。它們訴諸不同的生理和心理機制，區分不同的觀看期待和觀看效果，產生不同的意義框架，也導致不同的行為模式。

攝影引發的觀看是空間性的，而電影主要是一種時間藝術。盡管電影也參加物理空間和社會空間的生產，但一部電影從不需要獨占它所生產的那個空間，除非這個空間是指存放膠片的拷貝盒或硬盤。照片卻始終渴望占有一塊空間，并希望這種占有是排他性的。

2017年，陜西。

這個空間，并不是指儲存照片的媒介材料在物理空間中占據的位置，而是通過觀看活動，照片圍繞自身所定義的展示空間。這個展示空間尋求的不是看，或一瞬間將看到的圖像存儲在記憶中，用于與之前和之后的瞬間看到的圖像進行比較。電影一般是用這種方法，將一個接一個鏡頭在空間中的排序轉化成時間中的順序，然后把這種先后關系暗示為因果關系。照片排斥這種解讀方式。它內在地要求揀選，也內在地否認漫畫式敘事，也即通過安排觀看順序，將空間分布變成時間順序，再將先后關系轉變成因果關系。敘事漫畫脫胎于敘事壁畫，一種最早的蒙太奇藝術。但無論壁畫、漫畫還是攝影，都有一種奇怪的力量，讓讀者傾向于將某些畫面從敘事的時空語境中抽離出來，將它展示在一個獨立的空間中，做排他性的觀看，也就是凝視。

2017年，松潘一戶人家。

在照片為自己設定的排他性觀看的空間里，材料不能說不重要，但永遠不是最重要的，不管照片是依托金屬、玻璃、塑料、木頭、磚石、紡織品，還是最常見的材料——紙。這個空間的物質語境，不能說不重要，但也不能說是最重要的。照片可以擺在臥室床頭柜上，可以釘在餐廳墻壁上，可以塞在書架里，可以攤在書桌前，可以掛在博物館里，可以貼在街頭，或投影在幕布上。這些空間都提供了解讀照片的意義框架，但這種重要性也許約等于觀看照片的社會情境。一個人看，少數人一起看，很多人擠在一起看，這些情境都會影響對一張照片的理解。一張照片所能界定的空間里，這些都不是最重要的。

2020年，上海地鐵站。

某個人的目光與照片相接，視線與成像平面之間構成的那個小小的、無形無質的空間，才是凝視在空間中的呈現。媒介這個詞的意義，在今天的語境中是極為泛化的，媒介間性因此看上去無處不在。但當我提到這個詞的時候，我希望在相對較窄的意義上使用它，就像每個人的目光與成像平面交織而成的空間，固然與其他人的目光和其他照片的成像平面交織在一起，但我們仍然能從中識別出一個獨特的、標志性的個人空間，即使它轉瞬即逝。意義是在這樣的空間中生成，隨后在更大的、交織的空間中流動，并互相影響。

媒介間性描述的，是一個近似但有區別的過程：意義在兩種甚至更多媒介之間流動。一種媒介會帶來一個理解作品的意義框架，這個框架會影響其他媒介對意義的給定，而后者的出現又反過來使前者不能維持其本來的面貌，不得不調整原來的框架，來適應意義不斷生成的現狀。就這樣，辛迪·雪曼不但改變了攝影的意義，也改變了電影的意義。