辛迪·雪曼是既簡單又復(fù)雜的藝術(shù)家。說她簡單，因為她處在一條非常有趣的藝術(shù)史脈絡(luò)上。

從杜尚到安迪·沃霍爾到辛迪·雪曼，其藝術(shù)動機(jī)都發(fā)生在現(xiàn)代工業(yè)批量制造的商品中。

本雅明認(rèn)為，可復(fù)制性是傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)分手的路口。進(jìn)入工業(yè)復(fù)制時代之后，藝術(shù)和商品的界限模糊不清，用于膜拜的藝術(shù)品被用于展示的商品/藝術(shù)品取代（本雅明不是在此做價值排序，而是觀察變化中的事實）。商品基于某個原型復(fù)制而來，各有其功能、結(jié)構(gòu)和形式。每一件商品都是個別的，保留了原型區(qū)別于其他事物的特質(zhì)，但數(shù)不清的表面無差異的個別之物，構(gòu)成一類整體，因其重復(fù)使人倦怠。應(yīng)該如何看待這種自相矛盾的情況？

Untitled Film Still #47 Cindy Sherman 1979

原型和個別之物中所包含的美學(xué)品味，如何被復(fù)制和流通所稀釋，最后因雷同變得令人厭惡，這種社會情緒是一般理論家關(guān)心的話題。藝術(shù)家對此的考量，很少從這種情緒出發(fā)或自限于其中。以杜尚為例，對傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分途，杜尚顯然和本雅明有類似的敏感，以及有自己的觀察所得。但杜尚的興趣，并非在于現(xiàn)代藝術(shù)與工業(yè)品在制作和流通方面可以比較的相似性上，而在于藝術(shù)家如何通過重新命名來中斷語境的連續(xù)性，并在自己制造的語境斷裂上，植入另一種語境，從而一舉改變兩種語境的固有邊界，為一種基于觀念而非形式的藝術(shù)實踐開辟立足點。杜尚一邊指出，商品和現(xiàn)代藝術(shù)的邊界早已互相滲透，無法區(qū)分；一邊演示，如何保持兩者截然不同的指向：商品是匿名的，而藝術(shù)源自命名。這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的開端。

和杜尚在小便池上簽名使其抽離商品語境不同，安迪·沃霍爾通過絲網(wǎng)印刷技術(shù)翻制大眾媒體上的名人照片，或以照片寫實主義的風(fēng)格繪制食品罐頭，并在自己的藝術(shù)工廠（作坊）里（小）批量復(fù)制這些作品，使其始終保持在商品流通的語境中。如果說，杜尚在1917年的藝術(shù)實踐，乃是將自己在立體主義運動中積累的象征資本用于對達(dá)達(dá)主義運動的投資（他在小便池上的簽名，乃是對象征資本再生產(chǎn)的授權(quán)和背書），那么，安迪·沃霍爾真正不辭辛勞，在象征資本和經(jīng)濟(jì)資本之間建立了可兌換的渠道，以實際銷售來保障觀念商品的收益，把象征資本變現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)資本。杜尚展示了商品語境和藝術(shù)語境的可轉(zhuǎn)換性，安迪·沃霍爾卻展示了命名和匿名這兩種狀態(tài)如何共生——比如把簽名注冊成商標(biāo)。

Untitled Film Still #54 1979

工業(yè)資本主義和晚期資本主義在文化邏輯上的差異，多少體現(xiàn)在杜尚和安迪·沃霍爾的行事方式上。新自由主義經(jīng)濟(jì)學(xué)將消費作為經(jīng)濟(jì)增長的根本動力，對所有類型商品一視同仁。質(zhì)言之，在為消費者提供滿足的性質(zhì)和程度方面，小便池和裝飾畫并無區(qū)別。但老一代的文化學(xué)者，如丹尼爾·貝爾，卻認(rèn)為有必要區(qū)分基本需要（need）和欲求（want），因為它們導(dǎo)致了不同的文化邏輯。那些滿足基本需求的商品是結(jié)構(gòu)-功能導(dǎo)向的，后者是形式導(dǎo)向的。

丹尼爾·貝爾覺得，在晚期資本主義社會，基本需求較易得到滿足，欲求卻因其多樣性很難通過一般商品生產(chǎn)加以滿足。現(xiàn)代藝術(shù)因此在商品生產(chǎn)中扮演了一種特殊角色。晚期資本主義社會中，商品因其功能雷同和競爭激烈，對形式的想象遂成為生產(chǎn)環(huán)節(jié)的核心，尤其是當(dāng)復(fù)制還未發(fā)生、商品原型尚在開發(fā)時。現(xiàn)代藝術(shù)不再限于為廣告業(yè)說服乃至誘惑消費者提供靈感、素材和工具，而是通過賦予商品原型以形式，提供了將多樣性內(nèi)置于商品生產(chǎn)的解決方案。這就是安迪·沃霍爾做的事。

這里所說的形式，是指藉由符號表達(dá)的慣例。形式常常觸發(fā)思考，但對思考者而言，形式不僅意味著靈感，有時形式就是思考本身：我們需要借助符號思考，并且是借助那些藉由符號表達(dá)的慣例在思考。形式也并不限于物或圖像，它還可能是情感和社會關(guān)系的模式。辛迪·雪曼的復(fù)雜，就在于此。

Untitled Film Still #21 1978

最初吸引雪曼興趣的商品，不是物，也不是圖像，而是電影中的人物形象。這些形象——大多是作者電影和B級片的女主角——置身特定故事語境中，但總體是類型化的，因為她們的人設(shè)迎合觀眾（尤其是男性）對女性的常見認(rèn)知。然而，這些由大眾媒體塑造的、類型化和缺乏深度的女性形象，在雪曼所浸染的1970年代紐約城市文化中，卻有特殊的流動性。這些女性角色成為雪曼最初模仿和自拍的對象，也即早期代表作品“無題劇照”（Untitled Film Still，1977-1980）的主題，如同初入社會的少女通過模仿別人確立自我身份。通過這些照片，雪曼確立了一種層層套疊的鏡廊式的凝視關(guān)系。

觀眾通過電影凝視角色，或通過劇照和八卦新聞凝視演員，這兩種公然凝視如同隱身斗篷，將更為隱秘的凝視包裹其中。那是年輕少女對成熟的女性世界的凝視，當(dāng)她們依照劇照裝扮自己并凝視鏡子中陌生的自己，那投向鏡子的目光，可能來自一個正在蘇醒和成形的自我，也可能來自對其他人（尤其是男性）目光的模仿。但隨著時間推移，變裝舞會前那種通過想象的他者目光審視自己的興奮感，逐漸被更廣泛的文化關(guān)切取代。最終，雪曼否認(rèn)這些照片屬于自拍，似乎照片上的人物和金寶湯罐頭一樣，是匿名之物，只是某種可以無限復(fù)制的文化形式。