1954年威廉·克萊因決定做一本關(guān)于紐約的攝影書(shū)之前，世界上并沒(méi)有攝影書(shū)這種東西。這本書(shū)最終出版于1955年，現(xiàn)在經(jīng)常被簡(jiǎn)稱(chēng)作《紐約》（第一版的書(shū)名很長(zhǎng)，拗口且充滿戲謔：Life Is Good& Good For You in New York）。我認(rèn)為它是世界上第一本攝影書(shū)，而在其之前出現(xiàn)的要么是影集，要么是有照片插圖的普通書(shū)籍。它們都不是攝影書(shū)。

這當(dāng)然涉及到攝影書(shū)的定義。影集也會(huì)按照一些常見(jiàn)標(biāo)準(zhǔn)——比如作者、題材或主題——將照片搜羅在一起，編訂成書(shū)。不管按照何種標(biāo)準(zhǔn)編纂，這些影集以圖書(shū)形式流通，只是因?yàn)槌藞?bào)紙、圖書(shū)和展覽，照片并無(wú)其他途徑可以抵達(dá)受眾。換句話說(shuō)，這些被裝訂成冊(cè)的照片，并不需要圖書(shū)這種特定的媒介，而是需要圖書(shū)的市場(chǎng)和發(fā)行渠道。

書(shū)作為一種媒介，有很多特殊之處。它首先是一種印刷工藝，其次是一種特殊的裝訂方式，這種裝訂方式?jīng)Q定了內(nèi)容被閱讀的順序。圖書(shū)設(shè)計(jì)是一種借助視覺(jué)延遲和視覺(jué)記憶得以不斷延展的空間藝術(shù)，也是一種借助單邊裝訂和雙向翻頁(yè)得以深化的時(shí)間藝術(shù)，閱讀則是結(jié)合了觸覺(jué)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)將文本性和視覺(jué)性結(jié)合在一起的身體互動(dòng)過(guò)程。在《紐約》出現(xiàn)之前，攝影還沒(méi)有對(duì)這種媒介進(jìn)行過(guò)有目的的探索。

這種空白是有原因的。古登堡印刷術(shù)發(fā)明后，可復(fù)制性是一本書(shū)的首要特征，而復(fù)制是對(duì)照片唯一性的否定。唯一性在攝影的早期歷史上是個(gè)很有意思的問(wèn)題。在法國(guó)政府買(mǎi)下并公開(kāi)達(dá)蓋爾攝影法專(zhuān)利之前，攝影的發(fā)展已經(jīng)分為兩途。途徑一是直接獲得一張不可復(fù)制的照片（影像呈現(xiàn)在金屬板上），途徑二是獲得一張可以無(wú)限復(fù)制的底片（先是紙質(zhì)，后來(lái)又有玻璃和塑料材質(zhì)）。不管是照片是可復(fù)制的，還是不可復(fù)制的，它的排他性財(cái)產(chǎn)屬性都不無(wú)爭(zhēng)議。爭(zhēng)議源自攝影作為社會(huì)過(guò)程的性質(zhì)，但體現(xiàn)在照片的歸屬上。換句話說(shuō)，照片到底屬于誰(shuí)？它應(yīng)該屬于拍攝者，還是被拍攝者或?qū)嶋H持有者呢？

繪畫(huà)的歷史可以就近提供一些參考。因?yàn)楫?huà)作的多重歸屬當(dāng)時(shí)已經(jīng)得到公認(rèn)。如果有人委托一位畫(huà)家為自己畫(huà)一幅肖像，作為主顧，他有權(quán)提出各種要求，只要他的要求沒(méi)有超出畫(huà)家愿意接受的范圍，并且照約定向畫(huà)家支付報(bào)酬，這幅畫(huà)就為他所有。這幅畫(huà)的財(cái)產(chǎn)屬性還意味著主顧本人或他的繼承人可以持有或交易這幅畫(huà)，且不以畫(huà)家的意愿為轉(zhuǎn)移。但是，主顧及其繼承人雖然擁有一幅畫(huà)，畫(huà)上是他本人或先人的容貌，卻不能宣稱(chēng)這幅畫(huà)是自己的作品，也不能否認(rèn)這幅畫(huà)的作者另有其人。實(shí)際上，一幅肖像畫(huà)在交易中的價(jià)格，主要取決于畫(huà)家是誰(shuí)，而不是畫(huà)的是誰(shuí)，盡管對(duì)一幅名作而言，后者通常會(huì)被精心考證，并成為定價(jià)時(shí)考慮的一個(gè)次要因素。畫(huà)家名望上升或口碑下降，不僅反映在一幅畫(huà)的交易價(jià)格上，也影響擁有這幅畫(huà)的人的文化資本。雖然這種影響不是線性的，但是，在一個(gè)在多重所有的完善框架內(nèi)，畫(huà)家和委托人/買(mǎi)家/藏家因此形成了一榮俱榮一損俱損的利益分享機(jī)制。

攝影領(lǐng)域中從來(lái)沒(méi)有穩(wěn)固建立任何類(lèi)似的機(jī)制。相反，19世紀(jì)末出現(xiàn)了一種堪稱(chēng)悖論的局面：通過(guò)復(fù)制廣泛傳播的照片往往剝奪被拍攝者甚至持有者的一切權(quán)利，而深藏在私人相冊(cè)中的照片則剝奪了拍攝者的著作權(quán)，換句話說(shuō)，一張照片并不能同時(shí)屬于拍攝者、被拍攝者和實(shí)際擁有照片的人。今天仍然不斷有19世紀(jì)或20世紀(jì)的照片收藏被整理出版，我們要么不知道照片上是誰(shuí)，要么不知道是誰(shuí)拍攝了這些照片，要么不知道誰(shuí)曾經(jīng)擁有這些照片。但所有權(quán)、肖像權(quán)和著作權(quán)的的隨機(jī)匿名狀態(tài)，并沒(méi)有阻礙照片的性質(zhì)在傳承或交易的過(guò)程中逐漸轉(zhuǎn)化，最終在視覺(jué)文化中出現(xiàn)一種新標(biāo)準(zhǔn)和新態(tài)度。這種新的標(biāo)準(zhǔn)和態(tài)度是圍繞著照片的可復(fù)制性而非唯一性構(gòu)建起來(lái)的。

這種轉(zhuǎn)化在本雅明關(guān)于靈韻和本真性的討論中已經(jīng)非常明顯。攝影流行半個(gè)世紀(jì)之后，照片成為小報(bào)不可或缺的元素，而柯達(dá)生產(chǎn)的預(yù)裝膠卷的便攜式相機(jī)讓拍照變成日常消遣（盡管和傻瓜相機(jī)或智能手機(jī)的用戶相比，使用柯達(dá)便攜相機(jī)的人總數(shù)不算太多）。不管是報(bào)紙上供人閱讀的照片，還是自己拍的照片，可復(fù)制性都是它們的主要特征。這種可復(fù)制性降低了分享的門(mén)檻，讓照片在私人生活和公共生活中都扮演了重要角色。

在私人生活中，照片被廣泛用于構(gòu)建或強(qiáng)化人際網(wǎng)絡(luò)，它們?yōu)楦鞣N人生儀式提供了視覺(jué)焦點(diǎn)。在這種情況中，拍攝者是誰(shuí)并不重要。但是，在公共生活中，如果照片被社會(huì)成員用作監(jiān)控事態(tài)進(jìn)展和社會(huì)變遷的證據(jù)，拍攝者的身份就是評(píng)估事態(tài)進(jìn)展和社會(huì)變遷時(shí)不得不考慮的因素。而如果承認(rèn)拍照是一種藝術(shù)實(shí)踐，就需要關(guān)注拍攝者的觀念和他們實(shí)現(xiàn)觀念的方式。這里不應(yīng)該忘記尤金·阿杰拒絕在照片下署名的故事。阿杰的態(tài)度反映了世紀(jì)之交的社會(huì)觀念，換句話說(shuō)，在第一次世界大戰(zhàn)之前，拍照從來(lái)沒(méi)有被看作是一種藝術(shù)實(shí)踐。在照片下署名，是兩次世界大戰(zhàn)之間發(fā)生的更為普遍的現(xiàn)實(shí)和觀念變化的一部分，畢竟到那時(shí)候，連小便池上都出現(xiàn)了藝術(shù)家的簽名，引領(lǐng)巴黎和紐約藝術(shù)潮流的已經(jīng)是杜尚，而不是畢加索了。可復(fù)制性成了此時(shí)藝術(shù)實(shí)踐的核心理念。

把報(bào)紙、雜志和圖書(shū)工業(yè)化的視覺(jué)風(fēng)格引入攝影，可能是遲早要發(fā)生的事。威廉·克萊因出生在紐約時(shí)，紐約早已是美國(guó)報(bào)業(yè)和出版業(yè)中心。他在“二戰(zhàn)”將要結(jié)束的藝術(shù)氣氛中去了歐洲，先是作為士兵駐扎在德國(guó)，后來(lái)去巴黎學(xué)畫(huà)，最終選擇以攝影為職業(yè)。1954年到1955年間，威廉·克萊因短暫返回紐約，決心模仿《紐約每日新聞》的視覺(jué)風(fēng)格（這種風(fēng)格因?yàn)閃eegee的照片而知名），出一本攝影書(shū)。Vogue雜志為他支付全部費(fèi)用（作為交換，他向Vogue提供了一組照片，部分來(lái)自于這次拍攝）。時(shí)尚雜志為美國(guó)視覺(jué)藝術(shù)和敘事藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)很多，《紐約》在其中并不算是特別著名的例子。

《紐約》的具身性在現(xiàn)在看來(lái)仍然十分新鮮，相對(duì)于1950年代初流行的風(fēng)格，它們的視覺(jué)特征缺少傳統(tǒng)鋪墊，因?yàn)樗鼈儽緛?lái)就是對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)特征的挑釁，特別是對(duì)布列松那種浪漫主義視覺(jué)體驗(yàn)的挑釁。威廉·克萊因即興的拍照方式，導(dǎo)致他的作品極易被誤認(rèn)為草率低俗。實(shí)際上，草率低俗就是當(dāng)時(shí)很多人對(duì)這本書(shū)的評(píng)價(jià)。幾年后，羅伯特·弗蘭克出版了同樣反傳統(tǒng)、風(fēng)格粗糙但顯然深思熟慮的影集《美國(guó)人》，美國(guó)攝影的趣味才為之一變。

威廉·克萊因?qū)?bào)紙和圖書(shū)的版面——另一種可復(fù)制的視覺(jué)特征——做了深入研究，《紐約》的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了他對(duì)這兩種媒介的熱愛(ài)。《紐約》的圖書(shū)設(shè)計(jì)不是以照片為中心的，至少照片不是唯一的中心。書(shū)中對(duì)照片的剪裁，顯示威廉·克萊傾向于對(duì)不同媒介一視同仁。這本書(shū)的編輯思路，在我看來(lái)，是堆砌式的（就像它饒舌的書(shū)名）。它刻意追求數(shù)量，導(dǎo)致了明顯視覺(jué)冗余，抑制甚至削弱了那些過(guò)于完美和過(guò)于強(qiáng)烈的照片帶給讀者的沖擊力。

重復(fù)和反主題是這本書(shū)的主要特征。我能想到最接近這種編輯思路的藝術(shù)形式是rap音樂(lè)，因?yàn)楦柙~在rap音樂(lè)中的作用較小，歌唱時(shí)為了突出節(jié)奏，有時(shí)是為了接續(xù)旋律，有很多冗余的音節(jié)。這不僅與布列松對(duì)照片不可剪裁的主張相悖，也和羅伯特·弗蘭克追求精簡(jiǎn)的編輯思路正好相反。《紐約》這本書(shū)和書(shū)中呈現(xiàn)的紐約人和街景一樣，缺少明確的中心和強(qiáng)烈單一的訴求，不管這種訴求是文化上的，還是政治上的。一定要說(shuō)這本書(shū)體現(xiàn)了某種文化立場(chǎng)，這種文化立場(chǎng)似可很簡(jiǎn)單地概括為平等主義，一種如今常見(jiàn)的想法和做法，但當(dāng)時(shí)確實(shí)令人費(fèi)解。為此，威廉·克萊因回到巴黎，才完成了這本書(shū)的編輯和出版。

《紐約》的早期接受史很難考證。某種程度上，這本書(shū)能成為經(jīng)典，反映了日本攝影在1970年代的文化影響力。森山大道和中平卓馬都是威廉·克萊因的粉絲。森山大道的照片在一切方面都接近《紐約》：依靠一種逐漸錘煉出來(lái)的直覺(jué)，快速、反復(fù)、大量拍照，不對(duì)題材、主題和拍攝對(duì)象做任何區(qū)別，通過(guò)這種方法，森山大道在很短時(shí)間里就能挑選出足夠數(shù)量的照片，完成一本書(shū)。實(shí)際上，威廉·克萊因就是這樣完成了《紐約》、《羅馬》、《莫斯科》和《東京》等幾本書(shū)。

?Life Is Good& Good For You

Errata Editions

2010