Untitled [Jerry Thompson] 1973

1946年

赴芝加哥拍攝街頭人像。使用祿來雙鏡頭反光相機，避免直視拍攝對象，從腰線位置拍攝；

1947年

在《財富》雜志發表芝加哥人像作品；

1948年

任圖片編輯至1950年初，預算縮減時被調走；

1949年

新英格蘭地區酒店之旅，大量拍攝沿途火車站建筑；

1952年

見Robert Frank；

1954年

赴巴黎；

1955年

詹姆斯·阿吉死于心臟病；埃文斯與簡·史密斯離婚；

1960年

與伊薩貝拉·貝申斯坦結婚；

1961年

Let Us Now Praise Famous People重版，照片增至62張，重新排版并剪裁部分照片，增加一篇回憶阿吉的文章；

1962年

American Photographs再版；

結識Diane Arbus;

1964年

在《財富》雜志的工作面臨越來越多預算和效率方面的指責；

在芝加哥藝術學院展出20張近期作品，開始拍攝垃圾桶里的垃圾并繼續收集明信片和小物件；

赴耶魯大學展示并講解其明信片收藏；

赴瑞士岳父母家過圣誕節；開始在耶魯大學任教；

1965年

接受戒酒治療；

1966年

MoMA展出其紐約地鐵照片；

秋天出版新書《蒙召的人多》；

出版新書，其中收錄了他拍攝的室內陳設照片《家具的啟示》；

在舍爾科夫畫廊舉辦回顧展；

1967年

威廉姆斯學院授予埃文斯文學博士學位；

MoMA舉辦“新紀實”展覽；

接受照片收藏市場上一些新買家的委托拍攝任務；

向阿諾德·克萊恩售出大量原片；

1968年

又開始酗酒；

1968-1969年

埃文斯的一些老友相繼辭世。本·夏恩死于1968年，湯姆·馬布里死于1969年。

1971年

1月27日，MoMA的回顧展開幕，并出版作品精選集；

American Photography出版第三版；

再次離婚；

從耶魯大學退休；制作第一本限量版影集（14張照片，限定100本）；

在耶魯大學藝術館舉辦回顧展；

對廣告牌日漸癡迷，隨時拍攝、收集甚至盜竊廣告牌，并用于展覽，埃文斯還解釋說，攝影也不過是另一種形式的盜竊。

1972年

受邀成為達特茅斯學院駐校藝術家；進行胃部手術；立遺囑；開始用寶麗來公司出品的一次成像相機SX-70拍照。

1973年

70歲。英國之行；

1974年

美國藝術與文學協會向埃文斯頒發“杰出藝術貢獻獎”；入院治療酗酒，摔傷，感染肺炎；

1974-1975年

分兩次向藏家喬治·賴因哈特等人出售全部照片、檔案和底片；

1975年

4月8日，向哈佛大學和拉德克利夫學院的學生做演講；

4月9日，死于中風。

Untitled 1973–74 SX-70 Polaroid print

筆總是出賣作家的生活，相機則不然。在索隱作為文學批評的一種方法存在很久之后，用照片向陌生人展示拍攝者私人生活的細節，還是一件難以想象的事情。即使在藝術領域，1970年代之前，類似做法也不成氣候。很多方面，埃文斯都展示出極端自戀的人格，但唯獨在用相機再現個人生活方面，他似乎毫無興趣。去世三年前，寶麗來公司送給他一臺即時成像相機，情況才有所改變。當時他身體逐漸衰弱，不能像年輕時那樣，在長途旅行中拍照。他的生活半徑和耐心已經縮小到即時成像才能拍照的程度。

埃文斯的作品和成就，并不限于他在旅行中拍攝的影像，但那些公認的代表作，也就是對其他人產生過深遠影響的照片，大多是“二戰”前多次從南至北或從北至南的旅途中，在大西洋沿岸和美國中部腹地拍攝的。

美國的廣袤意味著景觀、經濟活動和生活方式的多樣性，為旅行攝影提供了可能性。同樣的因素為1960年代的民權運動和嬉皮士運動提供了從內部吸收文化騷動的廣闊空間，從而產生了凱魯亞克的《在路上》，以及羅伯特·弗蘭克的《美國人》。沿著不同路線——南北向或東西向——穿越美國，已經成為美國文化中的一種特定類型，就像馬克·吐溫筆下沿著密西西比河展開的成長故事，一個世紀之后還會在羅伯特·卡普蘭那里激起政治上的回響。

General store interior. Moundville, Alabama, 1936 Summer

在視覺藝術領域中，穿越美國的旅行攝影發展成了真正的傳統。1940年代，甚至連布列松也有過類似計劃。大約10年后，在埃文斯的直接影響和舉薦下，羅伯特·弗蘭克才開始了“美國人”這個項目的拍攝。Stephen Shore、Joel Sternfeld、 Alec Soth、Matt Black都是“在路上”完成了自己的代表作。這些攝影師的風格不盡相同，但埃文斯從尤金·阿杰那里繼承而來并使其美國化了的風格，始終是不可回避的參照系。這種傳統偏愛大畫幅相機，偏愛在廣闊場景中展開的建筑物，偏愛馬路，偏愛汽車，偏愛廣告牌，也偏愛與廣告牌交替出現的各種廢墟。有些攝影師不走樣地重復這個傳統，有些攝影師則反其道而行之。不管怎么樣，這是美國攝影中特有的現象。

埃文斯是否構成這個傳統的起點，也許有爭議，但說他是其中里程碑式的存在，大約無人反對。對一個美國以外的讀者而言，埃文斯在這種方式中發展出來的視覺風格尤為重要。那首先是一種不加評論的風格，缺少道德熱忱，注重細節，但很少讓細節占據全部畫面；對個性，尤其是過于強烈的個性，埃文斯表現出一種微妙但明確的抵制，或者說疏離。疏離是一種心理狀態，但也會呈現為特定的視覺特征。埃文斯注重構圖，尤其是畫面的幾何構成，塊和面在許多照片的構圖中占據視覺主導位置。平穩和注重對稱的畫面反映了平衡的觀察習慣，當然與政治觀點有著隱然或象征上的關聯。說到他的政治立場，大多數時候可以說是保守，在激進年代甚至因其無情而顯得反動。埃文斯自覺遠離政治，在他為羅斯福新政效力時就是如此。他對宣傳的蔑視，一方面來自他從福樓拜、普魯斯特、亨利·詹姆斯和詹姆斯·喬伊斯這類作家的作品里體驗到的優越感，那是他在想要成為作家的無望追求中得到的回報，另一方面，他父親是個成功的廣告文案作者，廣告人的職業生涯和他們推銷的觀念商品之間的距離，總是極為諷刺，遠離這類東西，就成了原生家庭留給埃文斯的教訓之一。

Floyd Burroughs, cotton sharecropper. Hale County, Alabama, 1936 Summer

當作為建筑攝影師走上職業道路的那天起，8*10大型相機就成了其視覺風格的基石。大型相機有復雜的操作流程，不要說拍攝，光是架起相機，就要耗費很長時間，并且十分引人注目。用這種相機拍攝肖像，即使取得了被拍攝者的信任，也很難做到自然。

埃文斯和詹姆斯·阿吉在阿拉巴馬的棉花地帶報道佃農的底片，保存在美國國會圖書館，可以按時間順序瀏覽，底片數量遠遠超過他在媒體、書籍和展覽中展示過的照片數量。

其中，用徠卡相機抓拍的照片與8*10大項相機拍攝的照片，在視覺特征上形成了鮮明對比。風格的自覺，對埃文斯來說，意味著從許多特征中識別、選擇并累積某些（數量較少）的特征，由此強化這些特征與他的關聯。

反觀那些小型相機拍攝的作品，包括紐約地鐵肖像、芝加哥街頭行人的肖像，帶有實驗性質，指向也曖昧不明，在埃文斯的生平中，更像是某種尋求自我突破未果的過渡時期心緒的象征。埃文斯極少通過取景框直視陌生人，更不愿意承受拍攝對象透過鏡頭凝視他的目光——Let Us Now Praise Famous People中的肖像十分著名，但在他平生作品中則是罕見的例外。不管是紐約地鐵上的乘客，還是芝加哥街頭的行人，都是字面意義上的偷拍。大約在1938年，埃文斯在海倫·萊維特的陪同下拍攝地鐵上的乘客時，徠卡相機藏在大衣里，鏡頭從兩顆大衣紐扣之間露出來，通過一根加長后穿在袖管里的快門線操作相機。他提心吊膽，坐立難安，完全失去了平日的鎮靜。對這種性格的人來說，要他拍出布列松那種浪漫的街頭快照，是不可想象的。

因為心理和視覺上疏離了人群，埃文斯的照片一貫缺少戲劇性，或者說缺少敘事性。考慮到埃文斯的青年和中年時期正是新聞和紀實攝影的黃金歲月，以及在他邁入晚年時美國攝影師開始大膽呈現充滿性、暴力和毒品的私人生活，他數十年如一日堅持平淡、規整、反敘事和反高潮的視覺風格，就會變得醒目而強烈。這種風格為一種主流之外的視覺傳統提供了典范和庇護所。

Untitled [Victorian Mausoleum] 1974

埃文斯不愿拍攝自己的生活，并非出于虛偽，而是他未能找到恰當的途徑，將個人生活變成拍攝對象的同時，還能保持客觀的眼光，或竟然能不損害自身的完整。盡管照片并不是總以敘事見長，埃文斯對時空一致性或因果邏輯的抵制，也許比羅伯-格里耶這樣的作家還要激烈。

這也不能簡單說是時代風氣使然。和安迪·沃霍爾這樣的藝術家相比，埃文斯在看待個人生活與藝術活動之間的界限時，可能有迥然不同的視角。其差異固然與成長過程中的許多因素有關，但歸根結底，可能還是他們各自的性格使然。他們的作品和制作作品的過程，反映出不同心理狀態和動機對藝術家的支配。

對建筑和室內裝飾的喜愛，對昂貴的定制服裝的執著，貫穿埃文斯的一生。對豪華奢靡之物的傾心，自然包含著普通中產階級子弟對自身階層身份的敏感意識，但埃文斯的戀物癖遠不止于此。他從年輕時代就開始收藏明信片，進入晚年后對搜集路牌、廣告牌、飄木、易拉罐拉環等物品十分癡迷。

1964年，他受邀去耶魯大學展示自己收藏的明信片時，還很少有人意識到，明信片之類大量復制生產的文化商品中，包含一組對立的價值。作為大批量制造的商品，每張明信片都因為與其他明信片缺少差異顯得十分廉價，但一旦將其從明信片的商業語境中剝離出來，明信片就還原成了一張獨一無二的照片。一張照片并不會因為被成千上萬次復制過而失去其獨特性。包含在明信片中的這組對立的價值，當然也存在于其他大眾文化商品和工業消費品之中（安迪·沃霍爾的藝術實踐幾乎全部建立在這一矛盾之上）。

埃文斯的收藏，某種意義上是一文不值的垃圾，但換一個角度，則可理解為他對美國社會和美國視覺文化的整體性體驗，正是這種體驗，將他從新聞編輯部帶向了耶魯大學藝術學院的教席。他主要在那里度過了人生中最后混亂的10年。在紐黑文，有時朋友和學生會看到埃文斯腰上系著垃圾袋，在海邊撿拾被水沖來的各種小物件。

和同時代大多數出名的美國藝術家（更不用說比他年輕的藝術家了）不同，埃文斯的名氣中沒有什么傳奇成分。他的生活，即使對晚年親密的助手而言，也是個謎。埃文斯聰明、刻薄、冷靜，拒人于千里之外，但也愛慕虛榮。他不是學者，也沒能成為作家，很少接受過長時間的訪談，他的談話限于朋友之間。他留在世界上的文字，大多是書信、字條，因此，對他自己的收藏，也即以實用之物、無名之物和垃圾的形式存在于美國文化中的人造物，埃文斯并沒有完整的論述。他留給陌生人的唯有照片。