“無題”的創(chuàng)作持續(xù)很久，在70張黑白“無題劇照”之后，雪曼習(xí)慣性地以系列照片的方式推出作品，并將它們逐一在“無題”的前綴后進(jìn)行編號(hào)。絕大多數(shù)照片都是彩色的，拍攝方式一仍如舊，除了少數(shù)例外，題材均取自各種媒介上的圖像，包括電影、油畫、雜志拉頁乃至網(wǎng)絡(luò)，雪曼將自己裝扮成這些圖像中的女人，用攝影的方式將它們?cè)佻F(xiàn)出來。

有些照片，如“拉頁”這個(gè)系列，延續(xù)了“無主題劇照”中令人不安的氣氛。和“無主題劇照”這個(gè)系列的照片不同，對(duì)雜志拉頁女郎的模仿與再現(xiàn)，非常明確地將男性對(duì)年輕女性身體的消費(fèi)性凝視作為主題。這種消費(fèi)性凝視是美國(guó)大眾媒體和視覺文化的一部分，盡管多少有點(diǎn)聲名狼藉，但對(duì)媒體而言是非常重要的商業(yè)模式。作為攝影的一種門類，軟色情在肖像風(fēng)格上的探索也頗為活躍。 

拉頁這個(gè)系列，本是雪曼因“無題劇照”成名后，應(yīng)《藝術(shù)論壇》雜志邀約創(chuàng)作的，但雜志最后拒絕發(fā)表這些作品——這種情況十分罕見，據(jù)說是因?yàn)樗囆g(shù)雜志的編輯擔(dān)心自己的讀者不能理解雪曼的行為藝術(shù)，會(huì)真的把這些照片當(dāng)作色情照片看待。《藝術(shù)論壇》是一本重要的行業(yè)雜志，編輯對(duì)讀者感受的呵護(hù)，或者說使他們免于暴露在不良文化中的意圖，不亞于固執(zhí)于中產(chǎn)階層價(jià)值觀念的父母。看上去是個(gè)品味問題，也是1980年代美國(guó)社會(huì)氣氛的一種流露。雖然在性行為和性觀念方面再也不可能回到1960年代之前的世代，但在艾滋病流行之后，在所謂嚴(yán)肅藝術(shù)領(lǐng)域里公開談?wù)撟x者消費(fèi)大眾媒體上的軟色情圖像的欲望和形式，變成了容易引起誤解和尷尬的事。 

當(dāng)然，這也和另外兩個(gè)因素有關(guān)。首先，雪曼初出茅廬，藝術(shù)家擁有的象征資本還不足以為她從事藝術(shù)活動(dòng)的合法性做充分辯護(hù)與背書。其次，雪曼對(duì)雜志拉頁女郎這種形式的把握極為到位，以至于遭到假戲真做的困境。她通過表演挪借現(xiàn)成文化形式的天賦，以及通過攝影將現(xiàn)成文化形式轉(zhuǎn)變成新形式的天賦，在這個(gè)系列中顯露無遺。雪曼這番文化騰挪，輕巧、曲折，流露出對(duì)智性主題的偏好，帶有內(nèi)省和沉思的學(xué)院氣息，與安迪·沃霍爾炫目的風(fēng)格適成對(duì)照。 

“Centerfold”Untitled #96, 1981.

在拉頁系列12張未能刊出的照片中，最著名的“無題96號(hào)”（Untitled #96）是一個(gè)學(xué)生打扮的年輕女性（開領(lǐng)毛衣、格子短裙、白球鞋），躺在廚房地板上，手抓一張報(bào)紙分類廣告的碎片，仿佛出神的時(shí)刻。除了胳膊，這張照片幾乎看不到裸露的身體（裸露的小腿完全被排除在構(gòu)圖之外），但閱讀軟色情照片的密碼并不是性，而是幻想。

這與1960年代的電影如《畢業(yè)生》之類對(duì)性的社會(huì)想象完全不同。《畢業(yè)生》基本上是圍繞著一個(gè)剛走出大學(xué)校門的年輕男性視角展開的。達(dá)斯汀·霍夫曼飾演的男主角周旋在一對(duì)母女間，陷進(jìn)了（成人世界的）性和（年輕人的）愛這種純屬虛構(gòu)的矛盾。但這部電影塑造了羅賓遜夫人這個(gè)非常復(fù)雜的形象。當(dāng)她意識(shí)到自己的性冒險(xiǎn)將女兒置于危險(xiǎn)境地時(shí)，表現(xiàn)出的困惑非常有說服力。相比之下，羅賓遜夫人的女兒在電影中只是一個(gè)符號(hào)。

雪曼在“無題96號(hào)”中扮演的女大學(xué)生，也由符號(hào)堆砌而成，然而，她空洞的眼神，即使對(duì)拉頁女郎來說，也未免太空洞了。通過這張照片，雪曼演示了攝影作為非線性和反因果的敘事方式，與電影這種媒介存在多么巨大的區(qū)別。出入兩種媒介之間，有意識(shí)地利用它們的差異和可溝通之處，是雪曼藝術(shù)實(shí)踐的起點(diǎn)。在此后40年的創(chuàng)作中，她仍然會(huì)不止一次地回到這個(gè)起點(diǎn)上來。 

在歷史肖像（History Portraits,1988-1990）這個(gè)系列中，雪曼模仿了名畫中的女性形象。她的扮演和再現(xiàn)不再以忠實(shí)為目標(biāo)，而是對(duì)這些已經(jīng)符號(hào)化的女性形象做了許多變動(dòng)，從而將它們從固有的解讀框架中釋放出來，比如讓滿臉疲憊的圣母袒胸露懷（Untitled #216），一側(cè)夸張的假乳從敞開的衣襟中耷拉下來，似乎剛給躺在臂彎中的孩子喂過奶。

History Portraits (1988-1990)，Untitled #216，1989

這些作品不同于雪曼早期作品。“無題劇照”系列的戲劇性，主要來自照片對(duì)電影語境的再現(xiàn)：除了造型和場(chǎng)景模擬了特定電影女主角，雪曼的照片本身和布拉塞在《夜巴黎》中的作品一樣，具備電影敘事鏡頭的視覺特征。只是，《夜巴黎》中的照片完全出自男性視角，是外向并且警惕的，而雪曼的早期作品充滿對(duì)性別身份和環(huán)境的不確定感，同樣警惕，卻是內(nèi)向的——多義的場(chǎng)景和細(xì)膩的暗示因此成了雪曼的個(gè)人風(fēng)格，但在歷史肖像系列中，解構(gòu)古典藝術(shù)和藝術(shù)史對(duì)女性身份與文化形象的塑造框架，不是通過場(chǎng)景和暗示，而是通過解釋、評(píng)論甚至刻意的冒犯，當(dāng)然還有辛辣的諷刺。更晚近的作品“社會(huì)肖像”（The Society Portraits）同樣如此，只是模仿和解構(gòu)的對(duì)象不同。