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顏長江：嗨，Chinese! ——關于劉博智及其攝影

2020-05-06 11:27

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

本文作者、攝影家顏長江

劉博智先生以客觀、冷靜、符號性的圖像記錄了金山夢。

——顏文斗

我曾經給劉博智的畫冊寫過序言，如今那序讓我很慚愧，因為努力地往劉老師身上堆積些學術語匯。其實劉老師本身也不是這樣的人，我也沒什么學術水平。我還是講些實在的經驗為好。

這個經驗，就是中國人的概念，在我們的日常生活中，是怎么擴展定義的，以及劉老師如何描繪它的。

▌A 劉博智作品的寬度

我們兄弟（其兄為顏文斗）與劉老師交往十多年，并無內地人與海外華人的隔閡感。這是有原因的。我家世居廣東梅縣，但父親1950年代到湖北讀大學后，就留在湖北山區。于是我有著大陸中國人的標準經驗：生活在社會主義計劃體制下的紅色少年。這是我們比老劉要多一點的經驗。

到了1980年左右，我們幾兄弟日漸懂事，大陸也開始松動了。我們家也開始接收到海外來信，收到各種洋貨。父親在“文革”中受到沖擊，現在平反了，而且這些洋玩藝也不停到來，這讓我們家在湖北農村里有點令人眩目。大家會傳說：

“顏老師有一把雨傘，會變，一按開關就伸長，張開……”“顏老師穿的那件是西服，后面被剪刀剪了一條縫……”諸如此類。洋玩藝和貼著英女王郵票的信件大大提高了我們的社會地位。父親也漸漸告訴我們：我們家是廣東梅州城里的，有個大宅第“秋官第”，1930年代前后爺爺和他的兄弟們下了南洋，一直跑到非洲南部海島毛里求斯。你們爺爺已過世，而祖母現在就活在這島嶼上。還有一位連我父親也沒見過的叔叔。

在封閉的湖北小縣，我看到了超越日常經驗的，令人興奮的一道奇異的窗口。這大大擴展了我們的中國經驗：1.有一個海外的洋氣的中國（或中國人群），是資本主義的；2.有一個古宅與宗廟還在的廣東故鄉，那多少有點封建主義?？傊?，中國絕不僅僅是眼前這個僵硬的貧窮的沒有想象力的世界。

海外的來信，甚至直接擴充了我們的文學經驗。我有位叔公，顏耿經，特別愛給我們寄明信片，講海外風景的同時，都會寫上一首詩，有這樣的句子：

“夜是海洋，而夢是船，昨夜夢里，我乘著思念的孤帆，橫渡相隔你我的印度洋，相逢在誠摯的心湖上，沉醉在久別重逢的無盡歡暢……”

“悶的心聲，為何要苦苦去挽留黃昏呢？那只是落日的背影，也不必吸盡大湖與長河，與其窮迫蒼茫的暮景，埋沒在紫靄的冷燼，何不回身揮杖，迎面奔向新綻的旭陽……”

這完全是我們沒經歷過的全新的漢語。家兄奉為瑰寶，常向我這個初中生陶醉地朗讀?？梢哉f，這是我們重要的文學啟蒙。王小波說他的文學啟蒙來自那些老翻譯家，陳丹青說來自于木心，我們則來自于海外親人。

我們早死的爺爺，也長于舊體詩。而他們，只不過是引流賣漿之徒，爺爺更是死于貧病。所以，我感覺到，海外的中國，也是一個文化深厚的中國，大陸這邊斷絕的文化傳統，那邊還有。

后來我們到了廣東，見識了梅縣老家的“封建氣質”，更見識了海外親人的各種紛呈。由于我少年教育的封閉性，我直到半百的現在，還不能完全適應與海外親人相聚的場合。無論在梅州，廣州，毛里求斯，我們家的特點，是同一桌飯會吃得特別累，主要是語言，任何一個人，掌握大約兩門到三門語言，每個人都需要譯員，每個人又同時是譯員，通常使用的語言有——

客家話，英語，非洲法語，粵語，湖北官話，普通話。

北半球，南半球；資本主義，社會主義；共產黨人，國民黨員……

這是我經歷的中國人或者說中國族群的跨度。一般來說，很少有人有如此跨度，從“文革”的北方到西方資本主義。我說這么多自家歷史，只不過想證明，我這個背景，讓我有資格去說一說老劉和他的攝影——他鏡頭中的廣度、深度與傳奇。他畢生的功業范疇，恰好和我家的跨度同樣之大。這是不亞于中國本土百年史的另一部史詩，而1980年前后，他來到廣州及北京攝影，為給他補足了中國內地這一部分，讓這一史傳擴充到極限，并大為增加了作品的重量。我們理解老劉，他拍的就像我們這樣的跨大洲家族的親人?？梢哉f，他為整體的所有的中國人畫像。

說中國人，從法理上是不準確的。老劉拍攝的究竟是什么人？命名上是很費腦筋的。說他拍的是海外華人吧，他也拍香港人與內地人，說他整體上拍的是華人，在意思上是可以的，不過大陸人不會接受，咱們只接受一個詞“中國人”。但中國人這個詞，又當然不足以概括海外華人，那多半都是外國人了。還有臺灣香港就更復雜一點。我只能說，整體上并無一個所有人接受的稱呼，比較文藝的“炎黃子孫”可能合適。最后我找來找去，竟然是一個英語詞，可以綜合概括從蒙古到南極的這一世界最廣大族群：Chinese。

劉博智一生都在面對全世界打招呼：Hi,Chinese。他前不久對我說，這一生走到那里，就有中國人自動冒到他跟前，甚至還有已不是黃種面相的混血華人，于是他也就成了他們的紀錄者了。

在攝影領域，他這工作有唯一性。

▌B 謀生的層面：面包與祖宗

莫泊桑有篇小說，曾選入中國內地的語文課本，叫《我的叔叔于勒》。貧窮的一家，有一位來信說在海外發了財的叔叔于勒?？窟@個傳說，這一家勉強過得還算體面。

我僅在毛里求斯島國，就有五個，其中一位親叔，四位堂叔——我見不到三位爺爺輩的人了，靠他們我深入了解了華人。其中耿叔公的兒子?；貋?，雖然生于國外。他就是很洋派的健叔——在國外叫馬克沁。我哥對健叔“回”國后的兩件事很有印象，一是到了祖墳附近的村莊，就會叫面包店用一個小破車，運來一個貨架的面包，分發給大家。村人們興高采烈地分了面包。雖然在當時的梅州，誰都買得起面包。

另外是有一年山東曲阜召開世界顏氏大會。健叔和我哥還有一位梅州的叔叔赴會。健叔打著“毛里求斯代表團”的牌子進入會場，場面很有趣。

我感覺面包與祖宗，是華人生活的兩個維度。面包是每個人必須吃的，注意，面包在大陸可置換為饅頭或米飯。吃飽是物質上的最大認同；而祖宗，或說文化，是Chinese的精神上的最大公約數。老劉的圖景，多在兩者之間。

我覺得，Chinese的根本問題，在于吃飽。廣東人叫“揾食”。劉博智先生其人，他說，當年從香港去美國也是為了找食，先打工，后來讀書，最后居然找到大學教授這飯碗了。

Chinese其實很可憐。無論大陸人，還是金山客，一百多年來，“揾食”是主要命題。為此可以轉換身份直到信仰。我祖母說過，我不信這個黨那個黨，我只信面包黨。要理解與描繪Chinese，將自己放在這個層面是很重要的。

我初見老劉的時候，是2004年，廣州?？瓷先ィ懿幌衩绹拇髮W教授，更像個實在的香港小老板，整天在找食的樣子，而在攝影專業上，你要他講學術，他從來不講，只講生存的故事，講那些小人物，沒歸納，沒觀點。

2005年底，我們一起赴第一屆連州攝影大展做展覽，才算熟悉了一點點。他得了銀獎，還對我哥說，長江的《三峽》應該給獎。這讓我覺得我們是同類。攝影節請他作個學術講座，他講的是《攝影之后怎么辦》，我哥寫過這次演講：除了題目有個“攝影”外，其實講的是和攝影不搭界的事情。說的是他如何到連州鄉下去照相，如何發現一個身心皆有殘疾的赤貧家庭，以及如何去幫助他們的故事。然后在旅館里他掏出一個信封在我哥面前仔細數錢，有些自得地說講座募了3000多，還有很多人哭了。

第二年又去，劉先生在路上就不停地和他人討論，攝影怎樣才能幫助他人，比如我們拍了別人，用照片可否回報些什么。喋喋不休，我聽得有些不耐煩。這是我與他認識幾年來唯一聽到的“理論”。他緊接著就說那家貧苦家庭，他用募捐的幾千元幫這家維修房子，又幫這家的孩子找了個工作。到了連州，他又帶著這個發育不全的孩子到處見世面，關心她生活的方方面面?？偠灾?，這“雷鋒”已經細致到有點讓我們難辦了。中國的攝影人，大多連一張照片都懶得回報的。

而在這次連州展覽的第一天，中外“名士”集中起來的開幕酒會時刻，他卻一直呆在遠處，坐在石頭上和一個神經兮兮的當地小孩聊天，談了一兩個小時。那孩子試圖想跟他學攝影，而他就很實在地用粵語說：

“搞攝影好難‘揾食’的喲！”

說得既誠懇又自嘲，我歷歷在目。你看，他的出發點還是在找食的層面。

▌C 杰出的符號采集者

這一年老劉的展覽，是1980年左右的黑白照片，與2005年的連州彩色照看的并置。當時還算是一個新穎的做法。1979年他就來過廣州，以探訪親戚的名義。當時用120拍攝了廣州市民和廣州郊區，可以說，是偷偷拍攝的，出海關時也是想方設法。作為一個美國成長的攝影家，他非常沉穩，可以看出他紀實的幾個特征：全面紀錄，場景典型，注重細節，氣質平靜。他尤其注意陳設，一張這樣的照片，就可見當時的中國的全部：物質與精神，每一樣物件都有說明性。這留下了的珍貴影像，我敢說在全國是獨一份。因為當時中國攝影人還沒一個明白的，過了幾年像安哥、侯登科這樣明白了，這個時代也過了。再說后來的中國紀實攝影，有瑪格南圖片社那樣有較強的職業性，在這個脈絡上建立個性化攝影語言，并試圖成為抒情藝術家。老劉這樣的，是攝影出身，但已在紀實脈絡之外，沒把自己局限在攝影上，而像是用影像做人類學、歷史學研究，風格、氣質都四平八穩，深藏不露。這是更客觀的做法，使其作品有長久價值，從當代的眼光看，更包括藝術上的感染力。

幸虧他沒有抒情。

廣州家庭 1979年

廣州荔灣區黃姓家庭的臥室。電視正在放高等數學教育課程。這個時代，全民充滿對知識的渴求。1981年

廣州白云山農家 1981年

廣州家庭 1981年

簡單說，1980年前后的大陸攝影，為老劉的華人世界提供了最重要一極，如果沒有大陸影像，那就上升不到Chinese整體觀照的層面。他填了自己的空白，也填著中國攝影的空白。時代在發展，2000年后，他又來到中國猛干幾年，我看是有意的，讓Chinese的圖景更完整。

廣東臺山長廈村 1981年

廣東臺山長夏村僑眷居室 1981年

廣東臺山長夏村農家廳堂 1982年

2005年，正是我哥顏文斗在廣州棠下村開始鋪開包租公事業的時候。老劉和他雖然語言交流并不容易，但同類是靠嗅覺就可以湊到一起的。他一頭扎進去，你看不出來，他與城中村的本地老頭有什么兩樣。城中村，是廣州城的一個符號世界。

2006年，老劉又來了一次大行動，他率領約二十來位美國大學生來廣東游學。最重要的考察地點就是廣州的棠東村，然后是連州貧困山區。當這些美國青年出現在破舊臟亂的城中村時，我終于相信老劉是大學教授了，也相信他是很獨特的大學教授，畢竟，他的教學太有畫面感了——在雨中，老劉與美國孩子們穿越了棠東暗無天日的巷道，轉了個大圈，一路解說不停。我看他的教學方式很有點知識青年上山下鄉的味道，讓學生了解社會，直入基層關節。確實，在大學知識都是文本傳抄的當下，這種直接經驗有它的意義。

當晚如何吃飯，是個問題。當時顏文斗剛剛弄了個“海棠居”，又讓剛從農村來的表弟鄭鵬在該樓天臺上開了個館子，給租客們做點小菜，主要是快餐。于是，我們決定就在這里開飯。我哥兩眼放光，他喜歡這種戲劇化的江湖。表弟一人供不了這多菜，也就做了一些雞蛋湯之類，在我的建議下，村里一個做白面饅頭的外省小販迎來了當晚最大的一場生意。于是在昏暗的城中村天臺，在細雨與生活噪音中，美國青年們啃著饅頭大喝雞蛋湯。我這個人還有些主流社會的面子觀，覺得這樣有點對不起祖國也對不起客人，但我看到老劉和我哥流露出舒心的笑容——他們熟知城中村的拼貼與野性本質，這不過是又一個符號混搭的可供解讀的，典型象征。

▌D 關懷而至介入

何秋蘭 Caridad Amaran 2009年

又過了幾年,老劉又從美國跑來了,我和家兄同他一起在廣州城東邊前進村的客家王吃了頓飯。那些年，老劉來了，就住在距此不遠的棠東村，繪新公寓樓頂上我哥的住所。楊小彥老師說過，即便給劉老師安排了上好的酒店，可老劉就會告訴他已經住在這城中村里。

這一回，他說起剛去過的古巴。這下我來勁了，我八年前也去過哈瓦那的唐人街，只有兩三家中文店面。他說得找到門路才能深入，其實華人那塊有二十條街。他還說：有位白人老太太，換戲裝，拜華光，同我唱粵劇。你信不信？

16歲穿著戲服的何秋蘭

何秋蘭曲書《哭尸排子》

說這樣的海外奇譚時，他照例會瞪圓了厚眼鏡下的眼睛，看著我們。那就看下視頻吧！他就在餐枱上打開他的蘋果電腦。果然很精彩。屋子里，老太太率全家的白人黑人拜神，她老人家都七十八歲了,唱腔很好,也很老派，看的曲譜竟然是工尺譜！老劉說，老太太和她媽都是西班牙裔。老太太生于1932年，一個月大時父親去世，母親從小鎮跑到哈瓦那唐人街上，擺一張床單就乞食，被何姓廚師收留，給這孩子改名何秋菊。后來這位何生染了病，母女倆又重上街頭，一位用手洗衣為生的方標收養了他們，給兩歲孩子改名何秋蘭。跟著方標，從小她就會臺山話和唱戲了。我說，這位父親一定是職業級別的。老劉說，是！他是關德興的同輩。老太太一家革命前靠這個找食的！

何秋蘭全家福

我的古巴印象，總覺得這樣的白人，只能是抱著吉他唱加勒比風情才對。現在這一幕實在太匪夷所思了，但一旦你了解了華人家史，就會覺得這很自然，并進而從奇異故事上升到更宏大遼闊的東西。

另外一件嚇人的事情是，老劉在古巴還找到一幢樓，上書中華公墳。里面都是水泥或鐵皮骨盒，一個挨一個，蓋子都沒有，骨骸外露。怎么會這樣？為什么不埋？老劉說：窮啊……

古巴大薩瓜公墓咖啡色長發意味死者是老僑的古巴白人妻子，把骨頭放在華人墓地 2009

其中有一張頭骨的特寫，上面還有幾縷黑發。老劉指著頭骨前的一撮棕發，說那絕對不是中國人的——老劉作為攝影師已經細致到偵探的程度——一定又是一個中外組合的夫妻。老劉又指著每個棺材上標準的楷體大字讓我們看，格式都是“臺山某鄉某某”。我們對望一下，都很無語。跟我在毛里求斯見到的一樣。

哈瓦那中華義莊地下骨盒倉庫 2009年

劉老師開始設想，讓兩位唱粵曲的非中華血統的老太太回到養父故鄉廣東臺山來。我覺得他有點多事，這太難。結果他費了很大勁，跑兩國三地（包括香港）的政府部門，又零散地拉一些贊助，奇跡出現了：2011年5月7號晚，何秋蘭與黃美玉女士到達廣州東站。我哥接到白云區的犀牛角村，和我們見了面。村中兄弟們各盡其能請飯送禮，畢竟她們來自一個貧窮的社會主義國家。其后兩位女士到西關粵劇會館體驗了一下，然后幾天，我哥開車，送他們一行去臺山省親。

何秋蘭回到廣東開平，在養父方標的祖屋里

何秋蘭在開平故鄉祭祖

黃美玉（右一）于開平赤坎黃烈堡永興里遠親家 2011年

詳情可見我哥日記《何秋蘭女士南粵行》（錄于《文斗集》）。有兩句話我很有印象。一是接站時看見劉老師背一包，拎一包，又拖著個箱子，佝僂著身子像個搬運工；二是當時同去接的朋友王霜木說，你注意了劉老師的眼神沒有，很單純，比我們絕對單純。

我想，劉老師這一晚年壯舉，一定不是為了所謂創作的目的，當時他對攝影已經有些放下了，他的攝影也不再是120黑白，如果是精明藝術家會堅持一種風格。他是彩色，是在這個時代講故事。我認為他有一種人道主義。攝影所謂人文關懷，我見過很多論述，其實沒什么好論述的，因為這個東西不能光看作品，很多聰明的攝影家會將作品籠罩上強烈的人文光環，但生活中不做啥善事。老劉做到這一步，真的讓人佩服。他不信教，但有著信徒一樣的獻身精神?，嵥榈叵褚粋€朋友甚至仆人一樣，真正為拍攝中認識的人提供物質與精神幫助，人道要落實到這一層面。老劉從來不說大道理，但對人的關心是非同一般的。

何秋蘭在廣東開平方標祖墳前唱《賣花女》 2011年

老劉的這個舉動，有意無意，成為他畢生事業的總結性事件，尤其是最后，何秋蘭這位白人在方氏家族墓地著戲服唱戲的這一場面，我們足可以看出：深切的人本立場；Chinese從本土到西洋、從黃種人到白種人的巨大跨度；這種拼貼與錯位產生的荒誕，產生了上帝都無法想象的族群與個體的悲劇。

由于缺乏顯象的一致的形而上的宗教式引領（可以參考《圣經》或《心靈史》），Chinese的遼闊悲劇，是不是能上升到史詩，是令我們有點底氣不足的，這可能是華人開拓史未能普遍傳播并影響世人（連在祖國本土也是被忽視）的一個原因。這個可以再探討。有時候人道主義比英雄主義和宗教史詩要重要，他以前的作品是攝影，現在的作品是他助人的人生，這個故事可以成為文獻式作品。劉老師并未對同種們作出過高要求，他老實服務一輩子，至少做到了第一步：全面描繪了一個巨大的現象，呈現于世人面前。正如我一開始所講的，因此我們可以提出并重新定義Chinese命題。

▌E 海量象征物的平行觀察

最后簡單說說他講攝影風格。大約可以用一個詞歸結：展示。

作為攝影師，我對攝影的語言是敏感的。在我看來，紀實攝影可以大略分為兩種，一種是視點開放的介入式表現，一種是平行與平均地旁觀式展示。

前者我是相當熟悉的，中國當代紀實攝影尤其是所謂人文關懷大多也在這條路上，中國所謂報道攝影或紀實攝影，其攝影語言繼承的主要是這條線路，是經馬格南圖片社奠基的路子，一般認為能上升到風格或藝術層面的，有亨利·卡帝?！げ剂兴?、羅伯特·弗蘭克、約瑟夫·寇德卡、威廉·克萊因、南·戈爾丁、森山大道等人。一般非常注意用多張照片多側面去講述一個大的故事或現象，注意各種影像技巧的變幻與組合，攝影師的身影與攝影機的運用是“自由”的，很容易形成風格與魅力。這個不多說了。雖然常用之于報道，但我覺得其實也是很主觀的一種攝影。這是攝影中的攝影，是攝影機可能性（即常說的影像趣味）的不斷拓展。

另一種是相反的，在拍攝對象上注重個體與個體的面對，不太在意情節性而直接描繪人性，既然是面對，對眼前題材的組成部分，比如被攝的人或物，在拍攝時是平均給它展示權利，而不在于對一個人進行多側面情節性考察。在每個畫面上，作者也是與對象平行，對畫面里的物象除了主體外也是平均用力，如此表面看上去就四平八穩，但有其深沉的力量?？傊悬c像中國畫的散點通看的意識。1930年代以來美國農業安全局攝影集群、奧古斯都·桑德、沃克·埃文斯等產生了這一脈。戴安娜·阿勃絲雖然很有個性，以抓拍為主，但我看也在這一條線上。它與法蘭克福學派與美國新地景攝影，有共同之處或者可以合并為一類，并生發出1980年代以來全面宏大的社會學觀察，形成當代藝術的一個形式。這是所謂呆照，是人類的景觀式展現，其深邃恢宏無疑是振奮人心的。

在我眼里，劉博智是屬于后者，從他拍攝華人開始，他的作品有著這類攝影的特征：正面平行，物象平均，氣質高冷。從華人世界的整體布局、某地華人的物象取舍一直到每幅畫面的內部，都是如此。他因此以這種上帝審視的觀察將對象“標本化”了，從而讓對象獲取永久的存在感。這不僅大大領先于中國攝影，在世界上，他也是領先的。這大約是他去美國的好處罷。

在越眾歷史影像館的收藏里，有侯登科先生的《麥客》。將侯先生與劉老師作個對比，是很有意思的，他們仿佛李杜之別，分別代表上述兩條路子。侯先生有譜寫史詩的意思，呈現出藝術家的英雄浪漫主義，但劉老師表面上是沒有的。他像是始終在打老實地基，打得極扎實，讓別人以后去起高樓。至于劉老師這是不是藝術，這對他不重要，但現在的藝術，早已不能用語言的感染力來評價，它更是一種思想與行動，此時，技巧倒可能是障礙。從現在的認知來看，劉老師的老實攝影，是有利于進入當代藝術范疇的。

其實將空間橫平豎直，二維展示，搜羅證據，匯集資料，這可能更符合Documentary攝影的本意。但老劉在此絕不是沒有攝影技巧的，只不是不會表象化。奇特的是，他深受抒情表意大師羅伯特·弗蘭克的用光影響，光線在他的紀錄中起了重要作用，只不過落實到畫面上，并不易讓人察覺，與前者在構圖與光影上是兩回事：在劉老師這里，似乎除非現場局限，他有意沒有情節瞬間，奇特構圖，奇妙光線，與明暗趣味，更加沉靜深邃，更隱秘，火山即在冰山之下。

三藩市唐人街老僑余嬸房間 1977年

三藩市唐人街老僑房間 1976年

三藩市糕點店 1975年

方形的構圖往往有看不出來的講究。首先講究說明性，將有用的東西小心納入。前不久與他聊天，他說在學攝影的時代，受到三位大師的影響，弗蘭克，阿勃絲，桑德。我覺得這是很有意思的。細看畫面，比如較早的紐約唐人的室內留影，感覺是，經由弗蘭克的感情，將阿勃絲的戲劇性（我常注意到老劉選擇的人物面相奇異），放在桑德式的畫面里。他似乎勾兌了三位大師，但有一點自己的東西的話，那就是他的結果更冷靜，詩意與戲劇性退后，而注重物象的豐富與清晰。這就是冰山與火山同為一體的感覺。

當然，這些在古巴彩色影像那里被打破了，他又成為另一路的高手，這說明他的特長，也說明古巴對他的重要——他直接站了出來，讓情感與鏡頭自由放流。他告訴我，早期攝影，不大注重留存資料，而現在極其注重社會學調查。我對此很理解，一般早期容易耽于畫面，后來才明白社會學與當代藝術的聯動關系。

紐約單身唐人家居 1978年

匹茲堡老人房

匹茲堡廚子宿舍 1977年

哈瓦那中華總會館孫中山和卡斯特羅的肖像 2009年

老劉介紹他的照片時，指頭常戳向計算機屏幕上，那照片中的各種細節。這些細小的事物他在意，比如古巴華人家里墻上，格瓦拉與孫中山像可以并肩，關老爺和卡斯特羅可以對望。當然這是極端的情形，更多是平實而意味深長的生活符號。物品，尤其是手工業時代的物品，經過時間和流動會自生意義，可以講述歷史，稱得上“物言物語”；而當初即有文化特征的，比如照片、雕像、字紙、家具，更可以升格為“象征”。尤其是華人的物品，用的時間長，附著故事多，意義得到極端強化，已成為他眼中的圣物！

溫哥華盧寶賢先生睡房

鹿頭裝飾和盧盤瑞芹一家三代照片堪薩斯薩拉那 1991年

劉先生對這些日常物事（也包括人的細節）的描繪到了不厭其煩的地步。每一件物品都有符號，都有象征意味，不會多余。它們就如同詞匯一樣，構成了一個非常清晰的表意系統。對它們最好的表達就是不動聲色的冷靜，表面上的絕對客觀。毫無疑問，這一部分攝影是極具文科科學價值的，類似于法國年鑒學派的以小見大的治史傳統，也類似于德國貝歇夫婦所創立的客觀攝影風格。這兩樣東西，是中國所缺而目前已意識到的，劉先生是做在前面了。總之劉氏構建了文化與歷史的密碼系統，但絕非deadpan這種通常的平靜，在含蓄而動人之外，他的畫面因“刺點”眾多而向觀者放出千百強烈的意義刺激。所以說，他的影像有強烈的內爆能力，當量巨大，不同等閑。

他的畫面若細分，特寫一類也可單獨拿出來說，尤其是他拍攝的肖像，尤其是古巴的彩色肖像，都一反他以前寬闊取景與平靜展示的風格，突出主體，并有一種強烈的主觀渲染。相信這不是劉先生的主觀，而是對象具有強烈的情緒，在現實與天國之間、在環境與自我之間、在卑微與高貴之間，艱難維系，并使之不至于崩潰。這集中反映到臉龐上。這些肖像明顯看出桑德、阿勃絲的影響。

吳帝胄 Pedro Eng Herrera 2009年

周春煐 Liria Maria Chao Garcia 2009年

樊有添 Rubin Fang 2017年

從主題上講，流徙，向來是最重要的文化母題之一，自古如此，中西皆然。我們都知道摩西率眾走出埃及，荷馬筆下英雄渡海歸家，屈原行吟在湖南的河流，俄國革命黨人走向西伯利亞凍原，還有約瑟夫·寇德卡視野中的吉普賽人，杰克·凱魯亞克瘋狂地“在路上”，羅伯特·弗蘭克在美國長達兩年的穿行……我無需多加舉例，我只是說，感謝劉老兄，為Chinese造像。我認為，鑒于Chinese的體量與復雜性，他沒有如同那些大師一樣讓作者大于對象。在此一巨大歷史現象面前，他的樸實描繪是對的。這不是敬畏那么簡單，而是，一個渺小個人對世界的面對，他的雄心是一回事，他的手法必須沉著，才能站穩，才得以長久地形成不世之功。

我對于他的一生事業，不敢作出專業上的過多評價。我只能憑有限的記憶，去寫老劉這個人，去展現他傳導給我們的觀念：人是不容易的，是可憐的，多關注，一起感嘆，但不要大講是非。

這也是他在廣州的最好朋友——家兄顏文斗的待人之道。他熱愛生活，關心每個人，但完全超越甚至遺忘這些人們的政治歧見與自私自利。作為人，確實能做到這個地步。我是做不到兩位兄長這一步的。所以，我是因為對兩位兄長的佩服，以我哥在天之靈的壓力，替他的手，為他的朋友劉博智寫下這些文字。

2019年8月至9月，于廣州

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