▌“移民——劉博智華人流散文化影像展”展出已近五個月。期間，我們受到了來自媒體、業內專家以及觀眾的多方關注。近期，MoHI將陸續與各位分享這些不同的聲音。今天推送的是《中國攝影》雜志四月刊登的對本展策展人、MoHI館長黃麗平的專訪。另一篇由本展的學術指導楊小彥撰寫的評論文章《劉博智的觀看術》將在下期推送。

（溫馨提示：疫情防控期間，MoHI實行預約參觀制，預約方式請點這里。）

FranciscaAriitiga Najarro家中的關公和圣芭芭拉守護神，“古巴唐人”系列，2009

提到紀實攝影，作品跨越的長度、廣度和深度是不可繞開的詞匯，在美籍華裔攝影師劉博智的影像中，這些詞匯的內涵被準確地呈現出來。50 年來，他不停地與生活在不同疆域的華人移民交流，探索自身文化身份，追尋“為何要離鄉”的答案，因為自己也是移民，這也是對自己的追問。他在“本土中國”和“海外中國”間游走，足跡遍布五大洲，觀照海外華人個體的命運，拍攝人像、家居環境中的瑣碎印記，記錄并參與到他們的故事中。不止于攝影，他還身體力行地去幫助那些有困難的人，改變他們的命運。

香港九龍品華士多商店（劉博智家所開）前的合影 , 從左至右：劉博智、劉博智父親劉祥安和其父親老友黃福，1968

劉博智，1950 年生于香港旺角的移民僑眷家庭，家里經營著一家雜貨商店。1963 年，他的大姐買了部柯達 Instamatic 照相機，讓他第一次接觸到攝影。在香港生活時，他會時不時拍攝從中國內地初來香港的新移民顧客和店中外鄉伙計，這成了他拍攝移民題材的起點。1969 年高中畢業后，他帶著兩部相機去加拿大學攝影，到了卻被告知資格不夠。為了生計，為了賺得去美國加州讀書的學費，不得不去非法打工，其間在加拿大哈利法克斯（Halifax）的一家中餐館里做了一年的黑工，切身體會到底層華人的真實生存狀況，促使他嘗試揭開“金山夢”的真實內涵，這也成為他往后幾十年用紀實攝影關注底層海外華人群體的初衷。1971 年，劉博智去到美國，就讀布魯克斯攝影學院，并于 1975 年取得學士學位；1977 年在加利福尼亞藝術學院取得碩士學位，同年開始在堪薩斯大學教攝影直至退休。豐富的攝影履歷似乎和他現在的成就有很大關聯，不過他說自己沒有專門學過紀實攝影，大學也沒這門課，他的紀實攝影實踐純粹是自己在學習摸索。采訪中，他非常直率地說：“我從未讀過攝影史甭說藝術史，本科念的是商業攝影，而讀碩士極為開放，學校沒有考試沒問學科背景，倒是圖書館的攝影集細讀到入心，教授們以作品成績每年給獎學金，我就是這樣混過來的。”他還總是自嘲“沒文化”“讀的書少”，這幾年被學者或記者反復追問“身份認同”“文化認同”“本土化”等詞匯，對應英文后，才真正開始思考其含義。在他看來，“身份認同”是個很學術的字眼，一般海外華人在平時生活中接觸得并不多。正如他平時向人介紹自己是“香港人”，但他想表達的，僅僅是“我的出生地、母語、朋友和廣東燒臘”。

普通唐人的居室 ，舊金山，“北美唐人”系列，1976

唐人餐館 ，舊金山，“北美唐人”系列，1975

看劉博智的影像作品，尤其是他拍攝的那些家居環境，不免讓人想起沃克 · 埃文斯（Walker Evans）拍攝的南方佃農家庭居室。對此，劉博智對筆者坦露：“讀商業攝影時，我在圖書館借閱了農業安全局（FSA）攝影項目的相關書籍，埃文斯是其中一位，他對我有很大影響，他的每張照片我都很仔細地看。他的靜觀與透視，是我學得最深的，我也體會到攝影的光不一定需要那種嘩眾的反差大、立體感，埃文斯通過看似平淡無奇的場景來確認其重要性，用構圖和光無盡細致地描述，關注著歷史和人的命運。”埃文斯捕捉到美國大蕭條時期的細節符號，同樣地，劉博智通過瑣碎物品和器具這些符號捕捉到中國本土普通家庭中的文化基因，海外華人家庭中華人文化與當地文化的交匯融合，關注著流散華人的百年歷史與命運。不同的是，劉博智不只是拍攝者，還是拍攝對象的同行者。

廣州海珠區華僑家的居室，“中國本土”系列，1981

廣州白云山，“中國本土”系列，1981

單間里的寡婦，紐約 ，“北美唐人”系列，1978

 公平旅店里以捕魚為生的越南華裔難民，舊金山，“北美唐人”系列，1976

“首先與人交流，其次才是攝影”是劉博智給自己定的準則，而在交流中也是在給自己解惑。“50 年來我去了很多地方，見到很多人，遇到很多問題，它們就發生在生活里，我要用很平實的方式去做事，因為我遇見的都是普通人，不能一進門就跟他們說‘我要訪問你’，我從來沒有說過這句話。我喜歡拍拍別人肩膀，然后觀察一些信息，是視覺和皮膚層面的信息，他們的家居環境、有多少個小孩、祖先有沒有中國人、他們的信仰和經濟狀況、還會留意到水果放了多長時間、花放了多長時間、是真的還是塑料的……在這個過程中同時也要問自己：我是不是在講真實的東西，不要刻意去擺布和影響別人的思想，所以我的工作其實是去挖掘自己的?度，這些看到的視覺內容如何構成一個故事，平常的光里有沒有故事，平凡的故事如何去講？同時就是問問題，那些我不明白的事，到現在還有十幾個問題在等待答案。”他的這一套行動邏輯促使他做更多攝影之外的事，而且這些故事的過程也被劉博智一步步記錄下來。比如，2006 年在連州瑤安給他的美國學生做攝影實踐教學時，碰到一個窮困家庭，在了解全家營養不良、母親在其丈夫過世后患有精神病、大兒子智力有問題、二女兒和三兒子還被雇傭為童工搬運化肥受傷無人理的家庭狀況后，他當即捐助，而且動員與他同行的同事也參加捐助，而在不久之后他在連州國際攝影年展的講座上講述這個故事，聽眾都很感動，講座過后大家都自發捐款，一起改善這個家庭的命運；還有他在古巴認識的一些華裔老人們，對中國文化和中國故鄉有濃烈的熱愛和向往，但因為國家之間的外交政策、所在社會的貧困，甚至異常復雜的出國程序，回鄉幾乎是一種幻想，而劉博智排除萬難，出錢又出力地幫助古巴粵劇花旦—華裔混血老人黃美玉（Jadin Wang）與華裔后人養女何秋蘭（Caridad Amaran）、古巴華裔吳帝胄到中國尋親，助他們回鄉。

1980 年代開始，劉博智的作品就時常在海外展出。1985 年，當時他給深圳《現代攝影》雜志投稿了一組有關美國唐人街的照片，這是他的作品首次進入中國本土視野。而真正讓更多人認識他的作品，是其自薦參展 2005 年首屆連州國際攝影年展，他的作品《再夢金山》引起不小反響，并榮獲年度攝影師銀獎。此后，他的作品在國內頻繁展出。2008 年廣東美術館為劉博智舉辦了“流動 · 中國”大型個展，展出其以往拍攝的“本土中國”和“海外中國”的代表作，當年還出版了同名攝影畫冊。2017 年廣東美術館的廣州影像三年展展出了他從 2009 年開始拍攝的“古巴唐人”系列作品，以及一些早期拍攝的“北美唐人”系列作品。展覽現場兩個立著的柜子給觀眾留下深刻印象，柜子中一格格放著“美洲華人檔案”，每拉出一格就是一位華人的故事。當時廣州影像三年展如此評價他的影像：“以人類學田野考察的方式收集影像、文字及文獻，累積成全球化歷史中的海外中國檔案。”

展覽名稱：移民——劉博智華人流散文化影像展

（疫情防控期間，MoHI實行預約參觀制，預約方式請點這里）

展覽時間：2019年12月28日 - 2020年8月30日

展覽地點：深圳市越眾歷史影像館

主辦單位：深圳市越眾歷史影像館

學術支持：蔡濤、鄧啟耀、顧錚、李媚、尚陸、王璜生、顏長江、楊小彥、鄭梓煜（按姓氏拼音排序）

策展人：黃麗平

策展助理：許鈺琪、梁秀青

2019 年 12 月 28 日，“移民—劉博智華人流散文化影像展”在深圳越眾歷史影像館（MoHI）開幕，展期至 2020 年 8 月 30 日。越眾歷史影像館作為一所集收藏、研究、展示為一體的民辦非營利學術機構，成立不到6年。此次展覽是繼 2016年侯登科攝影回顧展之后，該館“當代紀實攝影”系列的第二個攝影家個案研究收藏展。展覽分為兩部分內容，一部分是視覺優先的“人像”作品，一部分是記錄優先的“人文”故事，分別按華人流散的不同地域分為南美 ( 古巴為主 )、北美、東南亞與本土中國對比展出。不同于劉博智以往的展覽，從學術委員會推薦，到初步整理、學術規范、項目設立、梳理、策劃、實施、研討，再推廣，越眾歷史影像館以一套系統化的流程，用兩年的時間打磨出這個研究型展覽。攝影家個案研究展集學術研究和視覺展陳為一體，是當代攝影書寫中最華彩章節之一，也是當下中國攝影學術生態鏈中比較欠缺的部分。此次劉博智的展覽體量巨大，學術支持嚴謹有力，展陳也有諸多可圈可點的地方。在介紹劉博智作品的同時，《中國攝影》雜志記者采訪了越眾歷史影像館館長、本次展覽策展人黃麗平。

▌為什么會做劉博智的展覽？越眾歷史影像館的專家學術團隊又是怎么介入“當代攝影紀實研究”個案的？

我們不是憑空想去追尋某個題材，然后找到那個題材的拍攝者。我們選中劉博智，是李媚和鄭梓煜在本館 2017 年底的學委會上提出來的。從兩位老師推薦，我們開始通過各種渠道收集材料，到真正開始接觸劉博智本人，中間大概經歷了 8 個月的時間。2018 年 9 月收到劉博智的大部分作品，我們做了初步的整理和分類，在 11 月的年度學委會上正式提出設立項目，又先后得到了楊小彥、鄧啟耀、王璜生、顧錚等專家團隊的支持。在此后陸續收齊劉博智作品的同時，我們開始以整理口述史的方式，通過語音和文字整理，去幫助劉博智把照片背后的故事記錄下來；2019 年 4 月將整理出來的初稿發給了學術指導老師，并更擴大范圍向其他領域的專家學者發出論文邀請。

何明國和他的孫女，“古巴唐人”系列，2009

Carmen 和她的二女兒莫美花，“古巴唐人”系列， 2009

 大薩瓜中華會館歷史研究人MarioWong Aleman及其子，“古巴唐人”系列，2009

▌“移民”這個話題很大，此次作為展覽的主題，是怎么定下來的？

確認這個主題，進行了很長時間的探討。最初，我們套用鄧啟耀老師以前的文章中提到的“海外華人影像志”的說法，隨著整理深入發現劉博智記錄的人物也不能代表所有海外華人；而“早期移民”中，主動選擇出洋、學貫中西，留下頗多文學、藝術作品廣為傳頌的那部分名人，也不在他的記錄中。所以，我們覺得要把劉博智所拍群體的特征找出來，這些人也認可中國文化，他們保留著中華文化特色的家居細節、清明祭祖、關公崇拜等傳統，就是展覽中所呈現的“文化身份的認同”，而這種中華文化身份的選擇，是“文化基因”下意識的自然選擇，區別于同時期出洋留學，在中西兩種文化撞擊中，主觀擇取中華文化作為自身文化認同的另一個群體。這樣的自然選擇，明顯存在于一個龐大而出身低微的群體之中，如此鮮活多樣，但卻不管是在海外，還是在本土，都鮮于記錄和傳播，這就是劉博智的影像讓我們為之眼前一亮的原因。

移民這個詞原先并不太想用，覺得太平了，后來想這個很容易就被一掃而過的詞，正是整個展覽要呈現的內容。正如我在策展前言中所說：把“移”理解成一個動詞，不只是修飾語，想象從 19 世紀中期，大批底層華人或逃亡、或被賣豬仔、或簽不平等勞工契約，被“趕”進稱為“浮游棺材”的船艙，歷時幾月，去“實現”這個動作的艱辛；再把“民”理解為主體，包括他們的身份思考。劉博智作品中的“移民”其實包括了“去國”和“離鄉”，不僅僅是海外華人。

▌和劉博智聊天過程中，他透露曾向越眾歷史影像館提供了6500件左右的作品做梳理，請問劉博智具體提供了哪些素材？你們是如何整理這么巨量的素材？

這個數字是我們整理后反饋給他的。事實上我們收到的素材比這多得多，包括大量未展出的他用手機或者相機錄制的一些視頻資料。素材就是已數字化的黑白膠片作品、數碼相機拍攝和錄制的作品，還有一些物件。雖然我們很鼓勵他把早期的膠片作品拿出來，但一方面確實還沒有更充分的時間去整理那些壓箱底的底片，另一方面是他還沒準備好拿更年輕的、自己還不愿意認可的作品給我們，這可能以后會逐漸整理出來。我們作為機構，當然更希望看見一個攝影家更全面的成長過程。

他提供的素材，被我們按地域整理成幾部分：北美、拉美（古巴）、東南亞、本土中國；按作品內容就分為：人像作品、家居細節、空間環境和文獻資料。這是思考過的分類法，也會出現在后續的展覽相關出版物中。我們工作內部有更詳細的分類法，比如按人物故事的，像何秋蘭 - 何秋蘭家 - 何秋蘭故事 - 何秋蘭帶劉博智走訪，等等。資料總是要交錯的，分類只是方便讀取而已。

“移民—劉博智華人流散文化影像展”一樓展廳

“移民—劉博智華人流散文化影像展”樓梯間呈現的古巴后裔何秋蘭的故事

“移民—劉博智華人流散文化影像展”二樓展廳結尾處對古巴華裔吳帝胄的家做的小裝置

▌一樓人像燈箱的密集呈現，還有樓道空間和二樓結尾處對古巴僑民家居空間的巧妙再現，展覽設計上有不少驚喜之處，請問這個展覽的展陳方案是如何形成的？

劉博智提供的材料實在太多了，展覽方案幾經修改，我們確定一些基本思路：首先是回歸攝影本身，和人物故事剝離；第二是遠離攝影家本人，回歸策展人思路；三是做減法，不能什么都要，攝影作品選視覺最佳，人文故事選最動人或最具代表性的。

展覽回到了我接觸劉博智作品的最初觀感，就是鏡頭前的人物平實，有尊嚴，而且人物手中的先人像、舊物等，讓作品有張力，讓人想知道更多他們的故事，最后決定一樓的視覺主體給了人像作品，而這些人都有故事，想了解更多故事就“二樓繼續參觀”。一樓結尾還展出劉博智的家庭故事，一是他也是移民家庭之一，另一個原因在于，我們試圖從成長的故事中去探尋一下作者的內心，以及他的創作動機。二樓展廳的人物故事呈現不再拘泥于要實現人物居家環境，因為那樣可能會使得策展團隊的創作多于攝影家作品的呈現。二樓的古巴“人文故事”的動線是從何秋蘭開始，吳帝胄結尾。他們都是在古巴華裔傳承了中國文化最顯著的例子。開始部分我們借用了樓道的空間，呈現何秋蘭居家的狹小空間，正好這樓道，也是兩部分作品的連接處，而何秋蘭，也是人物故事發展的線索，是劉博智開啟古巴老僑故事庫大門的鑰匙。結尾展陳選擇了吳帝胄那“屋頂常被大風卷走”的家做了個小裝置，這小屋門口墻壁所有的壁畫都是吳帝胄畫的。古巴故事以華人參加兩次古巴革命戰爭的故事結尾，獲得“沒有一個古巴華人是叛徒，沒有一個古巴華人是逃兵”的美譽，他家門口就有這幅畫，我們專門放大出來。吳帝胄是劉博智重走華人參與古巴獨立戰爭路線的領路人，而且透過那扇小窗戶，還可以看見他家中其他畫作。思考中的吳帝胄，和他現在已經去世的太太，很有生活的氣息，所謂場景復原，再適合不過了。而二樓的中間部分我們把劉博智早年在北美和中國本土拍攝的家居環境照片對應起來放，并呈現出他第一本攝影書《再夢金山》里的部分圖文內容。

至于如何讓他們變得更震撼，那就是表現手法了。人像選燈箱，是希望作品有“浮現”在觀眾眼前的效果，這和我們之所以選劉博智、劉博智之所以要記錄這些人的初衷都是一致的，他要替這些沒有地位的人發聲，我們要幫他讓這群被忽略的人，出現在公眾的視野。作品的數量必須多，多到展線都容不下了，是一種“未完待續”的心理暗示，表達這個群體不只是展出的這些人而已。細?的觀眾會發現，整個展廳的墻都是黑的，這個展廳的光，干凈到連文字都是借著燈箱的余光照明的。古巴人像是整個展廳占據比例最大也是最易讓人感到震撼的部分，劉博智請他們和自己華人祖先的相片合影，沒有相片的就將手放在胸前或閉上眼睛，然后用鏡頭記錄下他們的懷想瞬間。照片在后期處理上，不管膚色人種，都調成一個色調，不再強調膚色。夫妻、祖孫、兄弟、母女、父女等各種關系，在統一的主題下表現出歷經滄海桑田但依舊親密溫暖的血脈傳承。北美人像是挑選了帶環境的那部分作品，也是出于同樣的考慮，要有張力，要剔除展覽標簽也能看出感動來。至于本土人像，除了是觀察者與被觀察者移民身份的對換：即劉博智是移民，他眼中的中國人像。之外還有另一個考慮，那就是作為攝影家劉博智的作品與中國當代攝影的一種對比。因為中國攝影和外國攝影史是有時間差的，上世紀七八十年代，中國的攝影家還沒有用這樣的方式記錄中國的人像，而從美國歸來的劉博智卻與世界攝影同步地方式記錄了故鄉的人物形象。對我們來說，或許是一種可貴補充。

▌在開幕后的點評會以及在與劉博智聊天的過程中，他一直強調自己沒學過口述史、社會學、人類學，自己只是喜歡用眼觀察，用攝影記錄下來，解答自己的疑惑，但在展覽中其實可以感覺到你們有意展示出他作品中社會學、人類學的色彩，你覺得這會有矛盾嗎？

我認為劉博智原本就是一個誠實的人，他很怕自己被包裝成“專家”；另外應該是他被我們團隊“嚇”到了！我們在幫他整理資料和查證資料，包括查證他所寫的那些歷史背景、人物口述資料背景的時候，很嚴格地要求他好好回憶，在各種自相矛盾的資料之中，努力去弄個明白。最瘋狂的時候，一天被我退過8 次稿。像班主任訓小學生一樣，要求他在出版的書稿上一定要盡量配合我們考證，因為如果我們疏忽，傳播就會偏頗。他這位超齡小學生也經常調皮地給我交草草了事的稿，草到打的草稿都沒刪掉，哈哈。畢竟他拿手的表達方式是拍攝，而不是寫作。

但我相信，這兩者并不矛盾。機構和團隊從更寬廣的范疇梳理攝影家的作品，嚴謹的學術態度是必須的；而習慣了單打獨斗的攝影家也從中了解另一種工作方式，或能更清楚自己的定位或更好地了解未來拍攝中要附加采集的信息。

劉博智一開始不是有意識地收集所謂人類學、歷史學的資料，特別是在早期。這其實是他的一種本能，他通過和鏡頭前的人接觸、聊天、分享彼此的移民故事，處成熟人之后，才成了他的拍攝對象。所以我們可以感覺到他的人像作品，被拍攝者都幾乎無視鏡頭的存在，完全沒有面對鏡頭那種僵硬和生澀的感覺。過多地接觸，自然就卷?了別人的故事，乃至別人的人生，所以老先生老太太們自覺地將無人繼承的來自中國的“信物”“文化”托孤于他，累積了 50 年，到被我們整理呈現的今天，自然有了人類學和社會學的意義。到后來他也開始有一些收集相關資料的意識，比如找尋“古巴洪門會員登記冊”等。

馬來西亞金寶縣魯班師傅廟， 2012

▌目前越眾歷史影像館收藏劉博智的哪些作品？未來還會基于劉博智的作品做其他方向的展覽或研究嗎？

越眾歷史影像館一直以來都強調以史料價值為主，原作價值只是兼顧。我們對當代攝影作品的收藏，建立在題材的社會意義和攝影家跟進的完整性上，不在于為了作品的攝影作品本身的藝術價值而收藏一兩件等著變賣。

劉博智愿意將所有作品都委托給影像館，我們也將建立一個劉博智影像庫，方便查閱和推廣。未來他所創作的新作也將陸續收錄。至于簽名版原作，數量上我們雙方都很隨意，用一句“本館藏有最完整的劉博智作品”也不為過。

本文原載于《中國攝影》雜志，P120-129，如需轉載授權或雜志購買，請移步至《中國攝影》官方公眾號咨詢。