攝影和電影的關系如此緊密，以至于我們會認為這兩種媒介的關系，就像麥克盧漢主張的那樣，是新媒介與傳統媒介的關系，也即后者作為內容被保存在前者當中。但新出現的媒介技術并不取代已有的媒介技術，而是加入已有的媒介生態，讓生態變得更加復雜。意義在媒介之間的流動，滲透進原來的邊界，讓本來無法跨越的區隔變得可以通過。媒介生態并非建立在不同媒介技術的差異和對立上，相反，不同技術之間的共生和互動，也即媒介間性，才是生態演化的真實動力。

羅伯特·亞當斯 “新地形：人為改變的景觀”

先有攝影，而后電影成為可能。電影產生后，攝影還在，但不再是以前那個意義的攝影。因為電影的意義框架滲透進了照片的意義框架。從此，照片和電影一樣，變成了一種混合的媒介。攝影史因此可明顯分為電影出現之前和電影出現之后兩個階段。尤金·阿杰所處的時代，是兩個階段的過渡時期。尤金·阿杰之后的攝影，無論超現實主義者熱衷的拼貼和夢境表達，還是現實主義喜歡的紀實圖片故事，包括圖片雜志的興起，都是對電影敘事藝術的反饋。照片想把時間敘事的技巧納入到空間藝術中，這正是本雅明在《攝影小史》的結尾部分提到但沒有充分展開的判斷。

這一判斷主要是基于拍攝者/編輯的視角。從接受者/觀看者的視角而言，電影永久改變了人們觀看照片的方式。每一張照片再現的時刻，都被看作是許多前后相續的時刻中被抽取和選擇出的一部分，它可能包含的意義，被揭明的部分永遠少于它被隱藏起來的部分。這種意義的揭明，也必須放在一個完整的故事中才有可能。拍攝者對戲劇性時刻的捕捉，強化了這種預設的期待。無論戲劇性體現在氣氛中還是形式中，它們都使照片變成了劇照，也即對一個完整故事的暗示和象征。

羅伯特·亞當斯 “新地形：人為改變的景觀”

在這個意義上，布拉塞的“夜巴黎”和辛迪·雪曼的“無題劇照”，只是展示了這兩種媒介形式在約定俗成的層面上發生的互動。戴安·阿勃絲、南·戈爾丁的作品，以及這些作品的傳播和接受，則深入到了媒介間性在更加復雜的社會心理層面的運作，并且把身體、性別和邊緣人群議題深深卷入其中。甚至連羅伯特·亞當斯、劉易斯·巴爾茨和斯蒂芬·肖爾這些以地景（topography）為表現對象的藝術家，也充分從電影中汲取了意義框架，并將作為電影故事發生背景的空間，轉變為可以獨立表現和闡釋的文化景觀。

這批攝影師是通過1975年著名的聯展New Topographic: Photographs of a Man-Altered Landscape（新地形：人為改變的景觀）才進入攝影史敘事的。“新地形”展覽在柯達創始人喬治·伊士曼故居改建的博物館中舉行。博物館位于新澤西州的羅切斯特，一定程度上遠離美國東部的文化中心如紐約和西部的文化中心如洛杉磯，而展覽將這種地理區位轉化為微妙的歷史意識，既遠離了西部攝影將自然景觀化的傳統，也遠離了紐約城中正在升溫的文化身份議題。這次展覽上展出的多數照片，明顯帶有超現實主義特征。照片的場景看上去更像電影布景，而不是某種實際存在的景觀。盡管照片包含無數日常生活細節，但它們呈現出來的方式卻十分疏遠寂寥，要么是空曠無人的城鎮，要么是巨大的城市，對人的存在無異于一種尺度上的貶抑，連斯蒂芬·肖爾影調溫暖的中景彩色照片，也給人說不出的隔膜感。幾乎所有藝術家都借鑒了電影將日常生活陌生化的技巧。或者說，通過喚起照片的受眾在電影院里的視覺-心理感受，攝影藝術家重新設定了觀看照片時的心理距離。

羅伯特·亞當斯 “新地形：人為改變的景觀”

照片，它不再只是可以捧在手上的小小相冊，或是在博物館里用作裝在巴洛克畫框里的早期現代巨匠名作的現代陪襯，或是在20世紀現代派畫家的巨幅作品旁邊演示什么叫影響的焦慮。當代攝影傾向于在博物館里占據大量空間，以抗衡其他視覺藝術的影響力。應展覽的觀看距離需要，照片被印制成巨大的尺幅，帶動大畫幅相機和單葉底片也重新流行起來。

如果沒有美國戰后電影業設定的意義框架，“新地形攝影”就只能放在風景攝影的歷史脈絡中加以描述。在安塞爾·亞當斯這樣世紀之交的風景（landscape）攝影大師設定的文化標準中，“新地形攝影”形式上的冷靜和單純，很可能會被理解為一種相對較為細膩纖弱的郊區風格，缺少安塞爾·亞當斯那種對野生環境澎湃的激情。但1970年代攝影展覽的觀眾，大多都有一雙被電影改造過的眼睛。所以，辛迪·雪曼在差不多的時間開始試驗“無題劇照”，并非巧合。畢竟電影已經成為最有代表性的美國文化形式。