2003年2月，紀實攝影家侯登科因病逝世。關于他的紀念文集——《受難者的光榮》一書于2004年10月付梓成書，聞丹青、李媚、陳小波、于德水、李江樹等編輯策劃。全書分為影像留下的意義、友情與往事、侯登科日記節(jié)選1983年-1995年、致友人書信和對話錄五個部分。

▌影像留下的意義：多位專家學者對侯登科留下的影像作品展開的價值探討。

▌友情與往事：由侯登科生前好友、學生、家人等親筆撰寫的與侯登科的往事。

▌侯登科日記節(jié)選1983年-1995年： 從侯登科1983至1995年的日記中選取了多篇關于其成長背景、家庭環(huán)境、創(chuàng)作理念等內(nèi)容的日記。

▌致友人書信： 侯登科與他的友人之間的書信往來。

▌對話錄：侯登科與李波、李媚兩位攝影編輯的對談。

此書于侯登科逝世近兩周年之際出版，既為紀念侯登科先生，也是編者希望為中國攝影界甚至中國文化界留下一個文本——一個既具有特殊性，也具有普遍性的文本。

是此，作為侯登科紀實攝影獎的組委會（回顧點這里）——越眾歷史影像館于15年后將此書于越眾歷史影像館·湃客號獨家連載（往期看這里），于全網(wǎng)公開。此舉是承載此理念，希冀更多有意從事攝影或研究攝影史的同仁們能從此書中獲得啟發(fā)與幫助，讓更多人關注侯登科、關注侯登科紀實攝影獎、關注中國紀實攝影。

永遠的過去——也算是對侯登科的一種紀念

陳家琪（上海同濟大學教授）

今年夏天又回了一趟西安。

這是從海南島返回大陸后第一次回去，坐火車，心中有點異樣的感覺。

先到原先的老屋處去看了看，在北大街，坐西朝東，臨街的一個深院。那時，大門的左手是二府街，街口有一家鋪面賣“粉湯羊血”，過了二府街就是“花木蘭副食品商店”，右手有家“鼎興春牛羊肉泡饃館”，再就是鹽務局門口的兩只石獅子。家的對面是圣公會和一家叫“全馨齋”的醬菜館，那里的醬菜最有名。小時候的我常常被派去買醬菜，因為要過馬路，所以耳邊也就總有再三的叮囑。

我現(xiàn)在是越來越相信只有《城南舊事》中英子的那雙大眼睛才能給人一種永不磨滅的印象了。20世紀50年代的西安，盡管也有轟轟烈烈的鎮(zhèn)反、公私合營、大躍進之類的事，但這座城市給我的總的印象還是靜謐、安寧、遲緩。現(xiàn)在回想起來，這種對靜謐、安寧的感受又與自己家中那種戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的氣氛有關。大家都習慣了壓低嗓門說話。從我住的地方到鐘樓不過10分鐘的路程，但一直到上初中，家里都不大讓去，而每去一次也就成了一件很大的事。站在家門口，那時總想到的是北門外的狼群，然后就是看見頭戴面紗的回族婦女從身邊悄然走過……

四方城 陜西西安 1996-1997   侯登科攝  （編輯配圖）

這就是我心目中的西安市。幾十年過去了，這種記憶竟然沒變過，而且以為一直會這樣。

我想承認，這種記憶總的來說是美好的，盡管那時一個月的糧票只能吃半個月。

但這次回去，真真切切地感受到了記憶中的一切，連同一整條北大街，都已整個消失了，消失得無影無蹤。

以前也回去過多次，怎么就沒有這種感覺？可見感覺也是一種不期然的東西。

舊的北大街沒有了，新的北大街還沒有出現(xiàn)。在巨大的隔墻板后面，沒有人知道將會出現(xiàn)什么，總之是一片又一片巨大的工地。

過去的永遠過去了。

也只有過去了的才成為了永遠。

這讓我想起了侯登科先生，一位“永遠”（ 永恒）了的攝影家。

我一直關注著他的作品，也一直想抽空拜訪一下他。不料有一天竟接到李媚的一個電話，劈頭就是“我在你的家鄉(xiāng)，來看侯登科，他快不行了，是癌癥。”

然后就是彼此的沉默。

我開始重新翻看他的作品。

我手頭共有他的3本攝影集，最早的是一本《侯登科攝影作品集》（浙江攝影出版社，1989年5月版），下來是一本《四方城》（陜西人民美術出版社，1996年12月版），最后得到的是他的最為著名的《麥客》（浙江攝影出版社，2000年1月版）。

《四方城》是他和胡武功、邱曉明合作的一本影集，拍攝的就是他們眼中的西安市。

四方城 陜西西安 1996-1997   侯登科攝  （編輯配圖）

我不知道這中間有哪些作品是侯登科自己的，但能看出，這本影集在一定程度上反映著他們對現(xiàn)在的西安市的某種共同知覺。

這種共同知覺的“基本提綱”就是西安市的“巨大變化”。

然而通過他們的相機，我們看到的卻是一種要把“鄉(xiāng)里人”強行變成“城里人”的“巨大變化”。

也許，反映這種“巨大變化”的現(xiàn)實要求，與1996年要在西安市召開的“世界歷史名城會議”有關。但不管怎么說，一種藝術家的直覺在更深層次上所能達成的“共同知覺”與必須反映這“巨大變化”的客觀要求混合而成，就構成了這一幅幅如此光怪陸離、扭曲纏繞的畫面。

僅說“浮躁”還不行，還要加上“躁動”和“不安”，當然，還有漠然中的幾分自足，否則，這個城市可就真有點可怕了（我真的在他的照片中感受到某種令人可怕的力量）。

這就是我記憶中的西安市嗎？

我不知道有哪些城市參加了這次“世界歷史名城”的會議。我沒有去過幾座“世界歷史名城”，但照片卻看了不少，怎么在人家那里就看不到這種躁動與扭曲？歷史越久遠的城市，按理說是應該越沉得住氣的，可這里怎么是這個樣子？

是別人的“世界歷史名城”已經(jīng)過了這個階段，還是我們正在扭曲中經(jīng)歷？

侯登科說，“好在佳能相機讓我看見了西安人，也敏感了人的現(xiàn)代性——我似隨不上，真荒唐……”

看來這里面確有某種不情愿甚至反抗的東西。

因為他在西安人的現(xiàn)代性上，看到了某種與自己的“源頭”正在發(fā)生的“斷裂”。

也正是這種敏感與反抗，恰恰表現(xiàn)出侯登科自身的現(xiàn)代性。

什么是“現(xiàn)代性”？無非就是“現(xiàn)代化”這一具有趨勢性的共同要求在不同境遇中所具有的某種共同性質；然而在真正的藝術家眼中，這種“共同性質”又恰恰是通過各自不同的獨特性而得到說明的。說透了，美國應該有美國的現(xiàn)代性，法國有法國的現(xiàn)代性，中國也有中國的現(xiàn)代性，甚至西安的現(xiàn)代性恐怕也不可完全雷同于北京、上海的現(xiàn)代性。那么，西安這個城市的“現(xiàn)代性”到底表現(xiàn)在哪里呢？恐怕就正是在這種“我似隨不上”的感喟中的躁動與扭曲、漠然與自足，對侯登科來說，這種“現(xiàn)代性”就更被體驗為一種（哪怕是無意識的）抵抗性的情緒。這種情緒性體驗，使他完全找不到在我的童年記憶中的西安市（當然，我也找不到了，盡管還有記憶，可他連這種記憶都沒有）。所以出現(xiàn)在他的相機中的人都很滑稽，一種似是而非、似追而又不肯（“我似隨不上”）的“現(xiàn)代變化”。這種“變化”，就如現(xiàn)在可以在無數(shù)小品中看到的讓一位老實淳厚的農(nóng)民冒充一個剛剛變成“大款”的城里人一樣可笑。所以，在《四方城》中，我更喜歡看的是城墻而不是人。城墻拍得真好，可惜也太“現(xiàn)代”了一點。在我的記憶中，50年代的西安城墻是很破敗的。我們都曾沿著城墻的下水道攀援上去過。那時的城墻，真給人一種古老的感覺。現(xiàn)在的城墻，高大雄偉是高大雄偉了，但我們失去的又是什么？到底什么才是我們在“世界歷史名城”中想看到的東西？現(xiàn)在，不止西安，什么地方都在拆，拆了舊的蓋新的，砸了真的建假的，而這，恐怕就是我們都不得不忍受著的“現(xiàn)代性”了吧。照片里，有那么多與城墻完全無關的人在忙碌著，最讓人不能忍受的，就是照片下那大量引自1996年西安統(tǒng)計年鑒中的數(shù)字，如“全年鐵路客運量2678萬人次”、“市內(nèi)電話裝機299485戶”等等。這難道就是今天所要讓人們知道的出現(xiàn)在這座古老的“四方城”里的“現(xiàn)代性”？這些茫然的人，這些生硬的數(shù)字，是不是有點過于遮掩住了城墻自身在這一巨大變遷中的訴說？但愿我們最后所聽見的，就仍是侯登科自己的自言自語：“我似隨不上，真荒唐……”；但也許，這就正是城墻所要告訴我們的話，誰知道呢。

四方城 陜西西安 1996-1997   侯登科攝  （編輯配圖）

只有在“麥客”們的身上，他這種類似于“滑稽”的“荒唐感”才轉變?yōu)橐环N“復歸”或“回到”式的“高大”與“敬畏”，那種以心換心的得心應手在這里幾乎處處溢于“影”表。

看得出來，在“麥客”們的身上，他傾注了自己全部的感情，而這種感情，在“西安人”身上是完全看不到的。

都是那一地方的人，人與人有什么不同？

“西安人”拍成了鄉(xiāng)里人——當然，說他們是剛剛脫下農(nóng)裝（照片中的許多人都光著身子）的城里人也不為過。但得承認，也許就如賈平凹一樣，某種命中注定了的東西使他會一直是一個農(nóng)民，而且也只有在農(nóng)民身上，他才找得見自己真實的感覺。

“我詛咒過自己千百次，我卻真是個農(nóng)民。

農(nóng)民是刻在歷史車輪上最老的符號了。

我能有一天從自己的眼睛中把這個符號抹去嗎？我大概是抹不去了，我本身就是見證。”這是他寫在《侯登科攝影作品集·作者自述》中的一段話。

令人感到震撼的，就是“麥客”們在侯登科的眼中并不只是“農(nóng)民”，而是“人”，具有著某種“原初性”的人的品性的“人”，這從封面中那個偶爾抬起頭的“麥客”的眼神中就能看出來。

我?guī)缀鯖]有勇氣面對“麥客”們的眼睛！

看看第9頁上“西安至天水間的旅客列車上”那個將頭伸出窗外的中年漢子的眼睛！是看到了希望還是滿懷焦慮？是渴望式的憧憬還是躍起前的捕獲？但無論怎樣，他知道這是他的選擇，或者理解為命運，而且準備著承擔自己的選擇與命運。

麥客   陜西關中1982-2000   侯登科攝  （編輯配圖）

再看看第11頁中題為《麥客》的“標準像”（類似的“標準像”至少出現(xiàn)了8次，盡管各個不同），那種堅毅與果決，似乎隨時在準備著拿生命一搏，而且是深思熟慮后的一搏。無論照片上有多少人，也無論這些人在干什么，比如待雇、熟睡、吃飯、爭執(zhí)，也無論是在擁擠的列車上還是在陰雨連綿的屋棚下，作者總能捕捉到一雙正在閃光的眼睛，而作者所想說的一切話，就全在這雙眼睛之中。那里面有一種也許自秦以來就只屬于那塊土地上才有的“古代性”。這種“古代性”，是相對于“四方城”中的“西安人的現(xiàn)代性”而言的，老實說，它給予人的震撼力更強更大。第39頁有一個女“麥客”在武功火車站，大約20多歲的樣子，陰影下只有半邊臉和一只眼睛在沉思；她的嘴緊抿著，給人一種女性特有的忍耐；松亂的頭發(fā)和身邊的工具更給這種神情平添了幾分力度。在她的眼中看不到任何未來，而事實上她又是有未來的；她的身上也絕無任何嫵媚的“多余”，就如一尊石刻，但每個路過的人都禁不住會多看幾眼。

麥客   陜西關中1982-2000   侯登科攝  （編輯配圖）

看著這些“麥客”，我總免不了要想起史書上的那段話：劉邦于公元前206年10月率兵攻入關中，秦王子嬰投降。項羽也隨之率兵入關，“引兵西屠咸陽，殺秦降王子嬰，燒秦宮室，火三月不滅。”

“煙消古國空流水，樹老荒城自落暉。”（【元】 施子博）

也許剩下的，就只有這雙眼睛。

《麥客》配有很長的文字說明，語言生動、傳神，雜有大量的地方方言，為了適當加以解釋，又需再作說明，于是顯得繁瑣。讀者有時不得不或閱讀文字、或矚目圖片，結果可能既損壞了圖片，也損壞了文字。

按作者本意，也許是想使這本《麥客》具有一種“立此存照”的文獻性價值，所以他才在圖書館里“貓”了一個多星期去翻檢各種資料。他怕他給予人們的純視覺上的印象如果沒有文字上的定位就不能長久留存，但他沒有意識到文字的解說對于圖片來說恰恰可能起到一種閹割、曲解、定位和為了通俗性而犧牲豐富性的可能。讓圖片自身說話，讓其自身產(chǎn)生意義而不是從外面加以規(guī)定，這一點，對于像侯登科這樣一位基本上走的是“自然主義”或“現(xiàn)實主義”路數(shù)的攝影家來說，特別是一個值得重視的話題，因為“現(xiàn)實主義”的“現(xiàn)實”，就我們所受的教育而言，早就是一個特別需要用文字加以規(guī)定的“現(xiàn)實”。

麥客   陜西關中1982-2000   侯登科攝  （編輯配圖）

作者在他的《我拍“麥客”》中說，對于“麥客”這一年復一年的幾萬幾十萬的巨大人流，在中國的所有典籍中都毫無記載，“連自詡有‘善待麥客’民風的‘鳳翔府’的明、清、民國幾個方志版本也查無出處。我一時迷惑：年復一年幾萬幾十萬的人流，先人們真是視而不見？”

是視而不見。因為沒有文字上的定位，所以這一巨大的“現(xiàn)實”也就不成其為“現(xiàn)實”。

而之所以沒有文字上的定位，又是因為他們只是“民”而不是“人”，“從司馬遷到后代史家，哪個給‘民’樹碑作傳？”

這種解釋當然有它的道理。但我在“視而不見”中，卻想到了一個“視”的“視域”問題。

按照胡塞爾的解釋，人所“見”的任何東西都處于某種聯(lián)系之中，這種聯(lián)系的總體就構成了所“見”東西的“背景”，也就是“視域”、“暈”、“感知域”等等。“視域”對于人所“見”的任何東西而言都是“隱含”著的，人只“見”其所“見”而從不在意使其所“見”成為可能的“視域”。在這一意義上說，“視域”本身就只能被“視而不見”。人的視域所及可以遠到天邊，所以在英語中“視域”也就是“地平線”的意思。“視域”中的一切決非都能被我們看見，正如看完一本小說，也決非這本小說中的每句話都能被我們注意到一樣；人只能在自己的“視域”中看到自己所能看到的東西，這里的“看”或“見”，也就決不限于生理—物理意義上的“看”或“見”，他一定與一個人在精神上所傾注的感情，以至他的想象力、心理活動中的構形能力有關。這也就說明了作者為什么在西安所見到的人與在“麥客”們身上所見到的東西不同。我在農(nóng)村插隊落戶時，也幾乎每年都能見到“麥客”，但他們就從未進入過我的視線，或者說，那時，“麥客”們一直在我的“視域”之中而又被我所“視而不見”。

麥客   陜西關中1982-2000   侯登科攝  （編輯配圖）

“藝術并沒有刻畫什么，而是使不可見者成為可見。”這句話出自弗蘭斯基所著的《海德格爾傳》（靳希平譯）第17章，是作者在轉述海德格爾的藝術觀時順便說出的一句話。這句話也許比海德格爾自己在《藝術作品的本源》中關于“存在者進入它的存在之無蔽之中”更清晰明白。

“使不可見者成為可見”有三個層次上的意思：“見”或“看”是問題的核心，“不可見者成為可見”指的是作品，“使”這個詞至關重要，藝術家與其作品的關系就體現(xiàn)在這個詞中。海德格爾強調問題不再取決于觀看什么，而在觀看方式的轉變。觀看方式的轉變也就是一種態(tài)度（姿態(tài)）的轉變，所謂的“使不可見者成為可見”全在于態(tài)度（姿態(tài)）的轉變，這種轉變本身也就是一種使“使”成為可能的原初性力量。正是在不同的觀看方式中，事物（哪怕是同一個事物）也才顯示為不同的“所見”。這里的差別是只就一種“形式的把握”而言才有意義的，與被觀看者的內(nèi)容（是什么）幾乎無關，“因而，形式化起源于純姿態(tài)關系本身的關系意義。”（見海德格爾《形式化和形式顯示》，《世界哲學》2002年第2期）這也就是說，有多少種姿態(tài)關系，就有多少種不同的觀看方式，同一個事物也就在“形式上”有多少種不同的自我構成方式（過程）。同一個事物，如何從熟悉的變?yōu)槟吧模绾沃匦鲁錆M神秘，與我發(fā)生新的意義關聯(lián)，“使不可見者成為可見”，這當然與一個人的經(jīng)歷、性格、氣質、回憶、想象有關，總之屬于人的原初體驗，“因此，形式－本體論的考察可能是對構成的－現(xiàn)象學的狀態(tài)作出規(guī)定的最后考察。”

我之所以在這里要說這些話，是因為從《麥客》中，我們可以明顯感覺到侯登科的努力，還不僅僅是要為“麥客”們的命運“立此存照”，他更想揭示出的是相對于人類而言的“普遍的視覺經(jīng)驗”，想通過自己的相機，超越那種文字給“自然”或“現(xiàn)實”的定位，使其具有一種亙古不變的形式意義。

麥客   陜西關中1982-2000   侯登科攝  （編輯配圖）

這些話，本來是應該說給侯登科本人聽的，但現(xiàn)在不行了；他帶著他的抱負與遺憾永遠地離開了這個世界，留下的，就是這亙古不變的“形式”，無論它是屬于“敏感著西安人的現(xiàn)代性”還是執(zhí)著于“麥客們的古代性”。

【連載說明】

1、本文選自《受難者的光榮》，聞丹青、李媚等編，中國工人出版社，2004.10。

2、本文所使用的圖片包括原文配圖和編輯配圖，具體請參照單張圖片的說明。

3、所有連載文章中的作者、編者等相關人物的頭銜或參照原文，或依其最新的頭銜，具體請參照單篇文章的說明。

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第七屆“侯獎”作品征集信息
作品提交：2019年4月9日-2019年10月10日
評審：2019年10月11日-11月中下旬
頒獎：2019年11月底
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