在環(huán)境污染和核武器工業(yè)這些問題上，羅伯特·亞當(dāng)斯的立場，在1960年代成長起來的那一代美國年輕人當(dāng)中，是相當(dāng)?shù)湫偷摹挠^念史的角度來說，研究現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)者也容易與這種時代主題發(fā)生共鳴。這個時代的文化，在美國歷史上的影響十分深遠，但其中的驚懼、憤怒和質(zhì)疑，最終被吸收進了觀眾最熟悉的那個美國文化的敘事模式中。

照片出自攝影書《我們的生活和我們的孩子》，羅伯特·亞當(dāng)斯（1979-1983）

這從《阿甘正傳》這部叫好又叫座的電影里可以看出來。電影的主角阿甘可以視為某些人心目中戰(zhàn)后美國的人格化身：一個肌肉發(fā)達、頭腦簡單的白人男孩子，在父親缺席的情況下長大成人，以完全被動的方式卷入了改變世界的政治、軍事和商業(yè)潮流。他關(guān)注的東西，或者說人生歸宿，并不是權(quán)力、財富或身份認(rèn)同，而是平靜的、某種程度上遠離紛擾世界的家庭生活。這正是《阿甘正傳》的結(jié)尾所暗示的歸宿：對1960年代以來的社會和文化動蕩的倦怠。

這部電影遵循商業(yè)制作的各種套路，只是賦予其一種兼有滑稽和哀傷的超現(xiàn)實主義情緒，并用阿甘的愚笨（一種無法在復(fù)雜的政治和道德生活中做出選擇的智力缺陷）對這種情緒做了平衡，防止其變成徹底俗套的英雄成長電影。電影開頭，阿甘在前去安妮住處會面的路上，在一處平常的公交車站，先是被一根乘著空氣四處飄動的羽毛吸引，然后視線落在另一位候車乘客懷里的巧克力上，從而引出阿甘媽媽的一句箴言（”人生就像一盒巧克力，你永遠不知道下一顆的味道是什么”），讓他回憶起此行的起點，也即他和安妮的童年時代。隨后，觀眾就跟著這個愚人成功者的視角，旁觀了美國1960年代和1970年代混亂的歷史，并結(jié)束于阿甘與安妮的重逢。當(dāng)他們見面的時候，安妮得了一種未知免疫系統(tǒng)疾病（顯然是在暗示艾滋病），而阿甘發(fā)現(xiàn)自己有了一個兒子。安妮在1950年代飽受創(chuàng)傷的童年，以及隨后對親密關(guān)系一次又一次的逃離，本來是推動電影劇情發(fā)展的動力，但安妮人生最后一段日子是在平靜的家庭生活中渡過的。這個情節(jié)可能是電影深受歡迎的主要原因。嬉皮士文化與中產(chǎn)階級價值觀念在家庭這個避風(fēng)港中悖謬但終極的和解，不但構(gòu)成了電影的主題，也是1980和1990年代美國社會氣氛的一個縮影。在渡過文化、經(jīng)濟和政治上的混亂之后，文化越軌在里根時代之后得到了矯正，將迎來美好的未來：電影的情節(jié)模式越是機會主義，美好生活越是被表述為一連串缺乏邏輯的意外，就越是能強化美國通俗文化中隨處可見的樂觀的天命觀念。對那些以自己的方式介入環(huán)境和核威脅問題的嚴(yán)肅的藝術(shù)家，像羅伯特·亞當(dāng)斯，好萊塢式文化保守主義這種溫情脈脈的回潮，并不令人難堪，卻足以讓他們感到無情的疲憊。

照片出自攝影書《我們的生活和我們的孩子》，羅伯特·亞當(dāng)斯（1979-1983）

隨著冷戰(zhàn)結(jié)束和美國經(jīng)濟在克林頓執(zhí)政時期進入新一輪增長周期，讀者傾向于遠離那些深度介入時代議題的創(chuàng)作者，以尋找平靜，甚至是更加自信的身份認(rèn)同（在學(xué)術(shù)界，這種美國文化之于世界其他文化的優(yōu)越性的認(rèn)同，體現(xiàn)在塞繆爾·亨廷頓的危機敘事中和弗朗西斯·福山的歷史終結(jié)論中）。

羅伯特·亞當(dāng)斯并沒有被拋棄，但他的作品被有側(cè)重地重新解讀，“無人的”和“無風(fēng)格的”美國景觀，被強行置入安塞爾·亞當(dāng)斯的西部風(fēng)景傳統(tǒng)，變成美國精神在荒野中頑強存在的視覺證據(jù)。參加“新地形攝影”展中的許多作品，明顯受到羅伯特·弗蘭克、“垮掉派”詩歌和杰克·凱魯亞克的影響，但這部分影響在很大程度上被1990年代的文化敘事版本抑制了（有時作者本人也會自覺不自覺地加入了修正主義敘事的合唱）。

照片出自攝影書《我們的生活和我們的孩子》，羅伯特·亞當(dāng)斯（1979-1983）

《在路上》被文學(xué)史學(xué)者從形式、結(jié)構(gòu)和寫作手法方面進行仔細(xì)評估，在今天看來是一件怪異的事。但馬庫斯·坎利夫（Marcus Conliffe），一位研究美國軍事史和文學(xué)史、在美國接受教育并以淵博著稱的英國學(xué)者，在他的早期著作《美國的文學(xué)》（The Literature of the United States，初版于1954年，后來不斷增訂出版）中，就對凱魯亞克嘖有煩言：

他只是敘述，而不是表現(xiàn)，是閑談而非寫作。一如過去像他們那樣過著流浪生活的人，他們在創(chuàng)作上的努力都消耗在努力冒充寫作上。這就像做飯一樣，做出來的東西當(dāng)天就吃掉了，剩下來的只是一股淡淡的香味。而且他們重視自然，流露出這種差不多毀掉惠特曼大部份詩作的風(fēng)氣，使嚴(yán)肅的創(chuàng)作難于有成。他們的問題可能有助于美國日常語言的發(fā)展，卻不能對美國文學(xué)有所貢獻。它既艱澀又缺乏清晰——是一種個人的、散漫的、憤世嫉俗而感傷的文體。

這里面反映出的那種注重正統(tǒng)和經(jīng)典的文學(xué)口味，從文化中心對邊緣文化所能發(fā)出的最真心實意的不理解，連帶對美國作家在寫作時不由自主地沉迷于美國自然地理的傾向，都做了英國風(fēng)格的揶揄。這些文字其實也可以用來評價攝影，特別是那種將形式作為內(nèi)容的攝影，甚至一個字都不改。因為編輯對我在專欄中提到太多人名已經(jīng)失去耐心，這里不一一點出諸如羅伯特·弗蘭克、Lee Friedlander和Garry Winogrand等更多名字。當(dāng)然，我并不認(rèn)同馬庫斯·坎利夫的結(jié)論。這里要說的是，對美國社會希望回到平靜、偉大和傳統(tǒng)時代的心理，馬庫斯·坎利夫作為一個外國人，可能發(fā)現(xiàn)得更早，也理解得更深——實際上，在馬庫斯·坎利夫曾經(jīng)求學(xué)的耶魯大學(xué)任教的哈羅德·布魯姆，1992年出版了《西方正典》，對“垮掉派”文學(xué)果然未置一詞。

對普通人來說，平靜、偉大和傳統(tǒng)的黃金時代是否真正存在，并不重要，只要它作為想象的標(biāo)的，能撫慰當(dāng)下的心情躁動即可。文化保守主義反應(yīng)的是倦怠而非期許。精英與大眾在文化保守主義中的合流，深受年輕時代反主流文化影響的藝術(shù)家受夾板氣，是1980年代和1990年代美國文化和政治的鮮明特色，但持續(xù)時間不久。2001年，“911事件”發(fā)生，新的動蕩隨之而來，至今方興未艾。在對立和分裂深層醞釀的那些年里，詩人惠特曼似乎是少數(shù)能夠?qū)⒉煌幕龅娜巳郝?lián)系起來的歷史資源。對惠特曼的偏愛，在“垮掉派”文學(xué)和所有受這個流派影響的藝術(shù)創(chuàng)作活動中，是屢見不鮮的。當(dāng)然，也包括羅伯特·亞當(dāng)斯這樣的攝影師。這其實是個奇特的文化現(xiàn)象，不得不相信哈羅德·布魯姆所說，惠特曼是“美國經(jīng)典的核心”。同樣用大畫幅相機拍攝美國生活景觀的喬·斯坦菲爾德，直接將羅伯特·亞當(dāng)斯和惠特曼做了對比：

亞當(dāng)斯沒有將視覺局限在夏日夜晚或草原上的小教堂。畫面散發(fā)出惠特曼式意識，他將眼前所見盡數(shù)收入畫面：簡陋的房屋、蔑視社區(qū)的商業(yè)街、枯燥州際公路上散落的路堤。可他的畫面依然美麗，忽然間更美麗了，真是匪夷所思。這正是亞當(dāng)斯作品的神秘處：他接受眼前厭惡的事物，從而發(fā)現(xiàn)了不可避免之美。

所謂“惠特曼式意識”，是指惠特曼在詩歌中喜歡羅列排比各種事物。惠特曼的名作《大路之歌》中有一段我每次讀到都覺得很有趣的詩句：

你們，遠方的船舶喲！

你們，一排排的房子，你們，有著窗欞的前廈，你們，房頂喲！

你們，走廊和門口，你們，山墻和鐵門喲！

你們，窗戶，通過你們的透明的玻璃，就會看透一切。

你們，門和臺階和拱門喲！

你們，無盡的大路的灰色鋪石，你們，踏平的十字路喲！

（楚圖南譯）

在美國國會圖書館的電子檔案中瀏覽沃克·埃文斯的檔案時，你會強烈地想起惠特曼詩歌的視覺性及其密度，以及那種視線逐一撫摸物體的沖動。這可能是來自美國東海岸景觀的視覺特征。盡管羅伯特·亞當(dāng)斯拍攝過很多充滿細(xì)節(jié)的建筑物，但他照片所呈現(xiàn)的中西部景觀，有一些恰恰是不可撫摸的。但這并沒有讓他覺得自己疏離了惠特曼，相反，羅伯特·亞當(dāng)斯議論過惠特曼詩歌的視覺性，以及他通過堆砌名詞所創(chuàng)造的想像性視覺空間的尺度問題：

愛德華·霍格蘭曾經(jīng)說過，沃爾特·惠特曼會喜歡開車，這肯定是真的，因為他喜歡看他能看到的一切，這樣他就能把他的那些長長的目錄組合起來；不過，我懷疑惠特曼對空間的愛可能讓他回到了步行，因為只有在那種速度下，美國才是他認(rèn)為的大小。

換言之，惠特曼在詩歌中創(chuàng)造的想象性空間，對視覺藝術(shù)而言，是尺度可大可小的文化資源。攝影師可以通過注釋的方式或引用惠特曼的方式，將自己鏈接入美國文化的主流。考慮到惠特曼生活的時代，正是美國立國以來最動蕩的歷史時期之一，當(dāng)羅伯特·亞當(dāng)斯敏銳感知到美國生活和美國景觀在1960和1970年代中快速變遷，以及他強烈地想要將這種感知轉(zhuǎn)變成藝術(shù)形式，他在這里對惠特曼的注釋，是完全可以理解的。這與蘇珊·桑塔格在《透過影像看美國，昏暗地》一文中通過對惠特曼的注釋與引用來展開美國攝影史的做法，并沒有什么兩樣。