藝術可以在難以捉摸的時代蓬勃發展。2024年是充滿沖突的一年，也是藝術展覽非凡的一年：從波提切利罕見的畫作到傳統藝術的當代演繹；從巴黎奧運藝術與體育融合的歷史到歐美機構對自身殖民歷史的調查。2024年還是英國國家美術館成立200年、吳昌碩誕辰180周年、印象派誕生150年，與其相關的藝術大展也在全球范圍內展開。

澎湃藝術為您梳理2024年令人印象深刻的全球十個展覽，它們或展現宏大敘事，或發現未知，或以新的視角闡述為人熟知的藝術家。

波提切利素描

美國舊金山榮譽軍團博物館

2023年11月19日—2024年2月11日

2024年過去了，但2023年冬天開幕的《波提切利素描》展覽依舊讓人無法忘懷。這場關于意大利早期文藝復興藝術家的展覽令人深思，甚至顯得有些過于切合當下的時局。盡管時尚界長期以來熱衷于波提切利的柔美風格——那些穿著輕紗、搖曳生姿的優雅女子，花卉與貝殼——但在舊金山榮譽軍團博物館舉辦的這場展覽中，我們得以深刻感受到他生命旅程中更為陰暗的一面，尤其是在受到危險且極具魅力的狂熱分子薩沃納羅拉影響的階段。

展覽現場，波提切利作品《東方賢士來朝》

尤其值得關注的是，這一展覽的研究性，策展人、意大利文藝復興專家弗里奧·里納爾迪（Furio Rinaldi，舊金山美術館版畫和繪畫策展人）將新近歸于波提切利的五件素描草圖與其代表性油畫中的人物對應，揭示藝術家的繪畫技巧、對理想美的追求和對線條的掌控。

波提切利 ，《俯視左側的女性頭像》，約1468-1470，牛津基督堂美術館藏

波提切利， 《圣母子與年輕的施洗約翰》（細節），約1465–1470，盧浮宮藏

同樣以素描為主，倫敦藝術研究院和白金漢宮國王畫廊分別在2024年秋季舉辦了“米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾：佛羅倫薩，約1504年”和“意大利文藝復興繪畫”。其中國王畫廊從皇家收藏的2000多幅文藝復興素描中精選了158幅，以展示藝術家的才華和想象力。展覽以文藝復興精神構思，當時對知識的研究是最重要的：熊的腳是什么樣子的，懷孕母牛的子宮是什么樣子的；男孩轉頭上的劉海是什么樣子的，女孩卷曲的辮子上的面紗是什么樣子的；耶穌如何將一把沉重的鑰匙交給跪著的使徒：觀察、思考、探究、想象——所有這些都用活生生的現在時態畫出來。

米開朗基羅于1532年左右創作的《復活的基督》，國王畫廊“意大利文藝復興繪畫” 展品

這些素描將我們與文藝復興時期畫家拉得如此接近。他們的內心或許籠罩著黑暗的暗示，卻依然渴求通過美來撫慰靈魂，正如我們在當下的時代中所感同身受的一樣。

1874年巴黎：印象派的誕生

巴黎奧賽美術館

2024年3月26日—7月14日

為紀念印象派誕生150周年，奧賽美術館舉辦了一場規模宏大的展覽，通過聚焦印象派早期的發展階段，展現了這一藝術運動的爭議性精神及其多樣化目標。在這一時期，藝術家如愛德華·馬奈和奧古斯特·雷諾阿仍然可能爭取在官方沙龍展中占有一席之地，而非一味反叛。

巴黎奧賽美術館，展覽現場，德加和雷諾阿的作品。

印象派藝術家們（包括雷諾阿、德加、莫奈）以及與他們同時展出的非印象派藝術家（如塞尚）在1874年4月舉辦的首次獨立展覽中，引發了公眾的極大轟動。盡管這場展覽在商業上以失敗告終，但卻因其激進性震驚了當時的社會。即使是較為低調的肖像作品，也未能幸免于批評家的尖銳指責，例如雷諾阿的《巴黎女郎》（1874年）和貝爾特·莫里索的《搖籃》（1872年），這兩幅作品也出現在此次展覽中。

2024年秋季，“巴黎1874：印象派時刻”巡展至華盛頓國家美術館，兩幅關鍵作品并列展出：讓-萊昂·杰羅姆的《灰衣主教》和克勞德·莫奈的《印象·日出》

展覽幫助我們重新認識印象派早期所受到的批評。在評論家路易斯·勒魯瓦 (Louis Leroy) 于1874年用“印象派”一詞描述“無名氏社團”展出的作品之前，這個詞曾以各種不同的用法流傳。當代觀眾也可能對印象派的視覺創新感到不滿，莫奈的《日出印象》看起來草率、未完成，船桅和煙囪模糊不清，水面漣漪的表達只是幾道深灰色的痕跡，幾抹紅色勉強暗示了升起太陽的反光。

克勞德·莫奈《印象日出》，1872年（曾在上海展出）

經典范式轉變的一個關鍵要素是舊秩序在面對新挑戰時重新煥發出的活力與努力。展覽名為“巴黎1874”，追溯了隨后的印象派沙龍及其藝術家命運的多變歷程，同時通過對比一系列官方沙龍的畫作（這些作品更嚴格遵循自然主義風格，并偏重神話或田園主題），展現了印象派新人的大膽與創新。

梵高：詩人與情人

英國國家美術館

2024年9月14日—2025年1月19日

很難想象有比這更恰當的方式來慶祝英國國家美術館成立200周年了：以一百年前購入兩幅最受歡迎的畫作為起點舉辦展覽——《向日葵》和《梵高的椅子》。展覽聚焦于梵高在法國南部阿爾勒和圣雷米度過的關鍵兩年，之后他于1890年返回北方。這兩年是梵高創作生涯中極為輝煌的時期，創作了大多數人所認為的典型“梵高風格”作品——不僅包括向日葵和室內畫，還包括肖像畫、星夜、橄欖樹林和柏樹畫作。這些作品改變了藝術的進程。

梵高，《向日葵》，1888年，布面油畫，英國國家美術館藏

梵高，《梵高的椅子》，1889年，布面油畫，英國國家美術館藏

然而，與國際機構的合作并不僅僅是為了迎合大眾的審美，而是為梵高提供了一種全新的理解。展覽呈現了一個清晰而深刻的藝術家形象：他是一位理性思考者，致力于發展“未來的藝術”，并策劃自己的作品該如何展出。同時，他借助散文、詩歌、音樂及他人藝術作品的啟發，再加上他充滿激情的想象力，創作出無與倫比的強烈情感與張力的畫面。他的目標是超越對自然的簡單觀察，雖然創作中的主題或模特至關重要，但真實感從屬于意義和效果。這一時期的肖像畫也不再僅僅是個人形象的描繪，而是觀念或原型的表達——如詩人、情人或質樸農民的象征。

梵高，《黃房子》，1888年，荷蘭梵高博物館藏

在意識到色彩對于開創一種新的繪畫語言至關重要之后，梵高決定搬到普羅旺斯，這似乎并不令人意外。在地中海氣候中，熾熱的陽光讓一切都愈發鮮明。然而，盡管南方帶來了諸多好處，這次遷居的動因卻是源于該地區兩位著名文學巨匠——埃米爾·左拉（émile Zola）和阿方斯·都德（Alphonse Daudet）的作品，以及另一位梵高十分推崇的畫家阿道夫·蒙蒂切利（Adolphe Monticelli）所展現的豐富色彩。而展覽標題中的“詩人”指的是比利時畫家歐仁·博克（Eugène Boch）。1888年，博克在阿爾勒附近逗留數周期間，與梵高相識。梵高為他畫了肖像，并將它掛在阿爾勒黃房子簡樸臥室的墻上，那是他夢想中的家，也是接待其他畫家訪問與創作的工作室。

梵高，《詩人，歐仁·博克肖像》

盡管梵高的畫作已為人們所熟悉，這次展覽依然帶有諸多新發現。展出的61件作品中部分來自私人收藏或歐美地區性博物館。其中不少即便開放展出，也未必容易通過公共交通抵達。

然而，也許展覽最大的成就在于促成了部分黃房子內部精心布置的再現。梵高將這種布置稱為“裝飾”（décoration），是一個由多件作品在概念和美學上相互關聯組成的整體。在多次實驗后，他最終選定了兩幅《向日葵》和一幅《搖籃曲》（La Berceus，一幅描繪郵遞員魯蘭的妻子奧古斯丁搖動搖籃的作品）。他后來將其稱為一首用色彩創作的搖籃曲，并設想與充滿歡樂的《向日葵》一同形成一個能夠帶來慰藉的整體。

梵高，《臥室》，1889年（巴黎奧賽美術館版本將赴上海展出）

很難想象在那間為遮擋普羅旺斯陽光刺眼而關閉窗戶的昏暗房間里，這三幅畫作講述著梵高獨特的藝術愿景。然而，當我們直面這些畫作本身時，一切的主題都略顯單薄。

八方絲路：萬里共風華

大英博物館

2024年9月26日—2025年2月23日

“絲綢之路”一詞素來難以定義。 自19世紀被發明以來，總讓人聯想到滿載貨物的駱駝隊從中國穿越亞洲一路行至歐洲的畫面。然而，近年來，這種浪漫化的想象被歷史學家彼得·弗蘭科潘（Peter Frankopan）一個更激進的觀點所取代：絲綢之路——或者說“絲綢之路網絡”，如他本人及大英博物館的新展覽更準確地表述的那樣——是一種將世界歷史的中心從西方移向東方的視角。

大英博物館特展《八方絲路：萬里共風華》展覽現場

此外，“絲綢之路”所涉及的地理和時間跨度之廣也讓其定義復雜化：此次展覽覆蓋的范圍從中國、朝鮮、現代的巴基斯坦和阿富汗、中東、歐洲、西班牙，最終抵達英國，時間從公元500年到1000年不等。而更重要的一點是，這些貿易路線涉及的不僅僅是絲綢，還有香料和奴隸，更常見的運輸途徑是海路而非陸路。

烏茲別克斯坦阿夫拉西阿卜（撒馬爾罕）“大使廳 ”南壁壁畫（特寫），約公元7世紀60年代 ?烏茲別克斯坦民防部隊，撒馬爾罕國家博物館。

策展人試圖將這種看似的混亂轉化為展覽的特色，通過展出一系列令人印象深刻、甚至有時讓人應接不暇的物品來凸顯這一點，而這些物品刻意避免被簡單歸類。展覽以一尊公元6至7世紀的坐佛開場，這尊佛像產自今巴基斯坦斯瓦特山谷，卻最終出現在瑞典的赫爾格島。它是如何到達那里的？購買它的人是否理解它的精神意義，抑或只是將其當作一件裝飾品？在這個具體的案例中，我們無法確知，但展覽試圖拼湊出更普遍的文化交融與交流的問題，將絲綢之路轉變為一種交織的身份和模糊邊界的隱喻。

玻璃角杯，意大利，公元 550年-600 年。?大英博物館理事會。

當涉及地理上更接近的國家時，這些聯系顯得更加直觀。例如，日本最早期的一些佛教雕塑是從百濟進入的，其中一個例子可能是一尊鎏金菩薩像，此外還有來自唐代中國的作品。同樣，新羅王國也吸收了中國的喪葬習俗。

歷史學家威廉·達爾林普爾（William Dalrymple）指出此次展覽沒有將印度納入，但要將其容納其中的確很難。感官和歷史上的信息過載使“絲綢之路”難以在一個展覽中被全面探索。關于安達盧西亞或粟特人的部分雖引人入勝，但更適合擴展成獨立展覽。在展覽結束時，很難不感受到策展人仿佛效仿了勿里洞島沉船遺址的挖掘者：1998年，他們從印度尼西亞海岸發現了6萬件中國陶瓷及其他物品，一件接一件地將珍寶拖入展覽空間。

韓國慶州永崗洞古墓出土的文官像（8世紀），現藏于慶州國立博物館。

這場展覽的不足之處在于缺乏清晰性和結構性，但它的野心和廣度彌補了這一點。而這種“混亂”正是展覽的核心意義所在：它將全球融為一體，對將歷史視為文明對抗的觀點提出了反駁，展現了這些美麗物品所喚起的、矛盾又即興的現實。

吳昌碩的世界——金石之交

東京國立博物館

2024年1月2日—3月17日

作為20世紀初中國文人藝術的集大成者，吳昌碩的藝術既繼承了文人書畫的傳統，又在時代變革中體現了創新精神。

為紀念吳昌碩誕辰180周年，東京國立博物館“吳昌碩的世界”展出吳昌碩的書畫、印譜以及其先學、師友、弟子的作品，呈現一個以“金石之交”構建而成的藝術世界，同時探討了他在中日藝術交流中的重要作用。

朝倉文夫所作的吳昌碩雕塑原型（殘損件）

與往年的跨年大展一樣，2024年“吳昌碩的世界”依舊集結了東京國立博物館、臺東區立書道博物館、臺東區立朝倉雕塑館和兵庫縣立美術館四個館，但僅東京國立博物館部分便已構成完整體系，展出其書畫作品如行書“槐安”軸、篆書集石鼓字聯等，重要印譜如《削觚廬印存》《齊云館印譜》《丁丑劫余印存》等，以及其先學、師友、弟子——包括趙之謙、任伯年、吳熙載、何紹基、胡澍、吳云、俞樾、蒲華、鄧石如、徐三庚、楊峴、胡公壽、王一亭、王個簃等的作品。

富岡鐵齋請吳昌碩所篆刻的三方印章

展覽將吳昌碩置于國際視野下，除了其標志性作品，還展出了吳昌碩在與日本篆刻家及文人交往中創作的作品，彰顯了他對日本近代文人藝術的深遠影響。例如，一幅特別展出的《歲寒三友圖》，是吳昌碩贈予日本友人西村天囚的珍貴禮物，首次公開亮相，成為研究中日文化交流的重要材料。據不完全統計，目前日本公私珍藏的吳昌碩作品至少有2500件（不包括近年來回流的數千件）。日本一些著名的金石書法家們家中藏有數十件吳昌碩作品（含書畫篆刻）并不稀見。僅此，足可以說明吳昌碩在日本受歡迎的程度。

2018年日本東京國立博物館舉辦的“吳昌碩和他的時代”展出館藏吳昌碩《墨梅圖》，出自于青山杉雨的收藏。

其實早在2018年，日本同樣以多館聯合展覽的形式紀念吳昌碩逝世90周年。彼時，以“吳昌碩和他的時代”為名，而這一次，將吳昌碩置于全球藝術交流的語境之中，尤其是中日藝術交流的框架下，探討他如何通過個人藝術實踐連接東亞兩國的文化語境。呈現“吳昌碩和他的世界”。但部分評論者認為，策展在某些方面過于側重吳昌碩的國際影響，而對其在中國藝術史內部的革新意義探討不足。

埃塞俄比亞在十字路口

巴爾的摩沃爾特斯藝術博物館

2023年12月3日—2024年3月3日

這是迄今為止埃塞俄比亞歷史藝術與文化在國外規模最大的一次展覽。展覽涵蓋220余件精選展品，包括阿克蘇姆時期的金幣、裝飾精美的中世紀手稿，以及15至19世紀無與倫比的圣像和壁畫。這些展品與法老時期和科普特時期的埃及、晚期羅馬和拜占庭、塞伯亞也門、亞美尼亞和敘利亞的作品進行了比較展示，生動呈現了埃塞俄比亞豐富的文化與藝術遺產。

“埃塞俄比亞在十字路口”展出文物。

位于非洲之角，埃塞俄比亞地處歐洲與中東之間，是多樣氣候、宗教與文化的交匯點。埃塞俄比亞擁有80多個民族和宗教團體，其歷史藝術創作很大程度上服務于三大亞伯拉罕宗教（猶太教、基督教和伊斯蘭教），這些宗教都在埃塞俄比亞有著深遠的歷史淵源。作為最古老的基督教王國之一，埃塞俄比亞藝術家創作了圣像畫、壁畫、大小不一的十字架以及裝飾華美的手稿，用于支持這一宗教傳統及其禮儀。此外，展覽也特別呈現了埃塞俄比亞當代藝術家的作品

不同于以往的國際展覽匆匆而過，“埃塞俄比亞在十字路口”不僅在沃爾特斯藝術博物館不斷擴展的館藏中得以延續，還通過隨展覽推出的精美畫冊與深入研究的學術資料傳承。引發人們對埃塞俄比亞3000年悠久文化與物質遺產的全新認識。

糾纏的過去，1768年至今：藝術、殖民主義和變革

倫敦皇家藝術研究院

2024年2月3日—4月28日

隨著眾多英國機構對自身殖民歷史的調查，倫敦皇家藝術研究院的展覽“糾纏的過往：1768至今——藝術、殖民主義與變革”不僅聚焦于那些因奴隸貿易和殖民主義而受益的院士，還尋求挖掘歷史中被忽視的黑人生活與故事，并將這些發現與當代藝術家發人深省的回應結合。

跨越250年，從特納到盧貝娜·希米德 (Lubaina Himid ) ，展覽以非時間順序呈現，探討了包括“挪用”“流離失所”等主題，將學院歷史中的檔案物品（如記錄繪畫模特工作收入的賬簿）與其館藏作品并置展出。

盧貝娜·希米德，《命名金錢》，2004 年，令人愉悅又感傷。

這是富有創意、引人入勝且高度智慧的展覽：這些想法通過藝術本體體現，而不是通過用那些枯燥乏味的文字來指導。比如，盧比娜·希米德創作的真人大小剪影作品描繪了18世紀被運往布里斯托爾的被奴役非洲人，他們從事狗馴養師、舞者、玩具制造者和陶藝師等工作。這些剪影被安置在兩個完整的展廳中，展現出歡樂又凄美的存在感。這些人物不僅直接與整個展覽中的其他形象“對話”，還與塔瓦雷斯·斯特拉坎（Tavares Strachan）在皇家藝術學院庭院展示的黑金色再現作品《最后的晚餐》產生了呼應——其中的所有角色均由黑人歷史中的英雄扮演。

塔瓦雷斯·斯特拉坎，《最初的晚餐（銀河黑）》，2023年，在倫敦皇家藝術研究院庭院展出

通過這一新語境，展覽引導觀眾思考流離失所者在不同時代中的角色與公眾認知的變化，尤為重要的是，引發我們反思作為一個社會，應如何在未來攜手前行。

奧林匹克精神：現代發明，古代遺產

巴黎盧浮宮

巴黎1924：體育、藝術和身體

英國劍橋菲茨威廉博物館

盧浮宮“奧林匹克精神：現代發明，古代遺產”聚焦古希臘奧林匹克起源與現代奧林匹克運動會之間的聯系，觀眾可以了解19世紀末現代奧運會的誕生過程，包括當時的政治背景、奧運會所依據的圖像來源，以及組織者如何著手重現古希臘的體育比賽，同時向公眾講述了現代法國人所推崇的古代歷史。

“奧林匹克精神：現代發明，古代遺產”展覽現場，觀眾正在觀看現代奧運會獎杯和照片的陳列

與之相對，劍橋菲茨威廉博物館“巴黎1924：體育、藝術和身體” 則聚焦1924年的巴黎奧運會對藝術、設計、大眾媒體、名人和時尚以及社會態度產生的影響。尤其作為大學博物館，其從自身歷史出發，關注百年前的巴黎奧運會與劍橋的關系。

羅伯特·德勞內，《賽跑者》，約1924年（“巴黎1924：體育、藝術和身體”展品）

在公眾的想象中，藝術和體育占據著不同的領域，而且很少交集。但事實上，藝術和體育在人類歷史和文化中的聯系無處不在。在盧浮宮的展覽中，能看到古希臘藝術與體育結合；劍橋的展覽更是表現了藝術視角下的1924巴黎奧運，展示了當時的藝術家如何通過繪畫、攝影和設計捕捉運動員的動態姿態與力量感。同時，探索體育如何成為藝術表現的靈感與社會變革的象征。其注重現代藝術的表現形式，使其更易吸引對藝術潮流感興趣的觀眾。相比之下，盧浮宮的展覽結合館藏資源，將奧林匹克精神塑造為貫穿歷史的文化符號。凸顯了古代藝術與當代社會之間的跨時空對話。

古希臘紅色人物杯（“奧林匹克精神：現代發明，古代遺產”展品）

在奧運之年，兩展互為補充。一個關注跨越千年的文化傳承，一個強調特定時代的藝術創新。

想象的戰線：第一次世界大戰與全球媒體

洛杉磯郡立美術館（LACMA）

2023年12月3日—2024年7月7日

單一展覽無法完整呈現第一次世界大戰的視覺歷史，但《想象的戰線》以廣泛的視角概述了多個國家與文化的戰爭觀，同時兼顧了那個時代藝術的視覺活力，這很大程度上得益于LACMA里夫金德德國表現主義研究中心的館藏）。

約翰內斯·巴德，《達達-戲劇》，柏林第一屆國際達達博覽會，1920

展覽探討了我們所生活的媒體景觀的起源，認為其始于第一次世界大戰及其蓬勃發展的媒體形式，如海報、攝影、電影、插圖報紙和其他印刷品，使其成為第一次全球化的媒體戰爭。由此探問：媒體與藝術家如何想象一場覆蓋整個世界的戰爭？參戰者包括來自澳大利亞、加拿大、亞洲、中東和非洲的軍隊，以及種族和民族多樣的美國人與原住民，包括毛利人、“密碼通話者”喬克托人等。

盡管展覽展示了熟悉的藝術家和作品，例如柏林達達主義者、德國表現主義電影人，以及常見的戰爭宣傳海報（這是合情合理的選擇），但對土著、阿拉伯以及其他少數族群戰士貢獻的關注卻令人耳目一新。其中，奧托·迪克斯的素描，深刻體現了戰爭的創傷。

外觀：安妮·埃爾諾（Annie Ernaux）和攝影

巴黎歐洲攝影之家（MEP）

2024年2月28日—5月26日

法國作家安妮·埃爾諾 (Annie Ernaux) 獲得了2022年諾貝爾文學獎，她以對短暫而平凡生活的敏銳描繪而聞名，策展人兼作家盧·斯托帕德 (Lou Stoppard) 以此為靈感，結合MEP收藏的150多張涵蓋了20世紀下半葉法國、英國、日本、美國等國拍攝的照片，將攝影與其他媒介聯系起來。

Dolores Marat，戴手套的女人，1987年，巴黎MEP2001年購入

從森山大道和亨利·韋塞爾 (Henry Wessel) 的尖銳瞬間，他們對陌生人的隨意描繪卻暗示著深深的痛苦和身體創傷，到若林康宏的憂郁作品《新宿站》(1962)，描繪了擁擠火車上沮喪的乘客，以及多洛雷斯·馬拉的《戴手套的女人》(1987)，捕捉了一位孤獨的女人下地鐵的場景，《外部》是對近距離觀察的致敬。展覽伴隨著埃爾諾著作的摘錄，強調了無名之輩與大城市遭遇之間的緊張關系。

楊寧·尼普斯（Janine Niepce），《1900年代餐廳，Le garcon de cafe》，巴黎MEP1983年購入