1999年隆冬，斯皮爾伯格執(zhí)導的戰(zhàn)爭大片《拯救大兵瑞恩》在中國內地公映。其時，距內地開啟好萊塢大片引進已有五年，但當開場足足20分鐘的盟軍和納粹攻防戰(zhàn)呈現在大銀幕上，畫面之血腥慘烈還是令中國觀眾大受震動。如同1991年海灣戰(zhàn)爭帶給中國軍方的震動，開啟了新世紀中國軍事裝備的大發(fā)展和大跨越。中國電影人，那些或許從小就懷揣一部戰(zhàn)爭片夢想的導演們，在行動。

眾所周知，戰(zhàn)爭片是世界影史重要的類型片一員。“國之大事，在祀與戎”，人類歷史的一個側面，不啻為一部戰(zhàn)爭史。而多少軍人一將功成，幾何累累白骨埋于荒野？又有幾多國祚興衰與民族存亡，皆載在斑斑史書之中。將戰(zhàn)爭搬上銀幕，自電影發(fā)軔勃興之初，便有《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）《西線無戰(zhàn)事》（1930）等戰(zhàn)爭片佳作堪為萬世垂范。而中國第一部電影《定軍山》（1905），雖是戲曲搭臺，亦講伐謀之道。

1949年，新中國成立。中國電影業(yè)逐漸被納入國家意識形態(tài)的宣傳體系中，電影企業(yè)全面過渡到國有階段，國家通過行政手段有計劃、有步驟地干預電影的生產與經營。此后，1949-1966年這一時期通常被稱為“十七年”，也是中國電影創(chuàng)作史上極為重要的發(fā)展時段。這一時期的電影創(chuàng)作受到政治局勢、國際形勢以及主流意識形態(tài)的影響，以“回憶革命史，建設新中國”為主題，戰(zhàn)爭片自然彰顯出其主要地位。

作為“十七年”時期創(chuàng)作經驗最豐富的類型片，戰(zhàn)爭片迅速成為中華民族最為精彩的政治教本和精神支柱，對啟發(fā)國民吸取戰(zhàn)爭教訓，振奮民族危亡意識，謳歌革命英雄具有得天獨厚的優(yōu)勢。

《平原游擊隊》（1953）中手持雙槍的李向陽，對著垂死掙扎的日寇怒目圓睜，“放下武器！”

《渡江偵察記》（1954）中陳述飾演的情報處長，一句“干莊稼活的？肩膀上哪里來的紅印子！”，讓多少觀眾心提到嗓子眼？

《上甘嶺》（1956）中，坑道內的戰(zhàn)士們嘴皮干裂，那句“嘉陵江的水，可真甜啊！”打濕過我們的眼眶。

再至，《甲午風云》（1962）中，李默然飾演的鄧世昌鐵骨錚錚，親自操舵“撞沉吉野！”血灑海疆……

《鐵道游擊隊》海報

去年電影《鐵道英雄》公映前，主演張涵予曾接受澎湃新聞記者專訪。“小時候看完《鐵道游擊隊》，就把我爸的鴨舌帽翻出來戴上了。站在我們院兒的鍋爐上，拿著木頭做的盒子槍，就跟站在火車頭上似地喊，‘沖啊！’當年每一個電影出來，里面的情節(jié)都會被院里的小孩且得‘玩’一段時間。長大后能夠在銀幕上演小時候的英雄偶像，我覺得很幸福。”由他的這番話，便可管窺這些經典的畫面與臺詞早已進入幾代人的心田，成為中華民族偉大復興寶貴的精神財富。

在“文革”動亂十年，“（那期間）上影廠搞過幾部片子，但質量不怎么樣。比如重拍《南征北戰(zhàn)》，部隊軍裝都是筆挺的‘的確良’，假得簡直沒法看。”上海電影家協(xié)會副主席、上海戲劇學院教授石川，在此次專題報道中向澎湃新聞記者轉述他當年采訪原上海電影制片廠廠長徐桑楚，后者的回憶。在石川看來，劫后余生的老一輩影人，最痛恨的就是“文革”電影中的那種虛假，但遺憾的是，那種虛假，直到前些年，還在一些手撕鬼子的“抗日神劇”中若隱若現，一再上演。這一點必須引起世人的警醒，“歷史不能如此想當然地打扮。尤其是戰(zhàn)爭片，更應當嚴謹較真兒。”

《黃土地》海報

改革開放后，第五代導演集體登上歷史舞臺。陳凱歌導演初試啼聲，便拍出了《黃土地》（1984）《大閱兵》（1986），他后來也是中國影史票房冠軍《長津湖》（2021）的聯(lián)合執(zhí)導之一。周曉文導演拍出了《秦頌》（1996），李少紅導演拍出了《解放·終局營救》（2019）。而活躍至今的黃建新導演，不僅是現今多部新主流電影的幕后監(jiān)制，也拍出了《決勝時刻》（2019）。不得不提的是老而彌堅的張藝謀導演，除了曾拍出《金陵十三釵》（2011），他更在今年年初奉上了一部小而美的狙擊戰(zhàn)佳作《狙擊手》（2022）。

《長津湖》《狙擊手》海報

讓我們把時鐘撥回20年前，《拯救大兵瑞恩》公映三年后，隨著內地院線制改革，中國式大片正式登上了歷史舞臺。由于戰(zhàn)爭片是個龐大的類目，這里只選取以現當代戰(zhàn)爭題材的電影佳作，曾名動一時的《赤壁》《墨攻》《投名狀》等作品留待以后分解。同時，有中國內地資本參投制片的國際制作，如《決戰(zhàn)中途島》（2019）《灰獵犬號》（2020）亦不在此列。又及，這二十年間，國產電影中有戰(zhàn)爭場面的電影不知凡幾。本文分析、講述的對象還是以戰(zhàn)爭為主軸，或者在戰(zhàn)爭題材選擇頗具代表性的電影為主。

《集結號》，“兄弟你在哪里？”

“兄弟你在哪里？天空又飄起了雨……”伴隨著楊坤沙嗓的如泣如訴，情節(jié)橫跨解放戰(zhàn)爭和抗美援朝的電影《集結號》片尾，用哀婉的小號和禮兵清脆的鳴槍致敬，集結了汶河岸邊九連英雄們的英魂。這部2007年公映的電影，是中國式大片畫卷徐徐鋪展開來后，真正當代意義上商業(yè)大制作的首部戰(zhàn)爭片。

《集結號》海報

毋庸置疑，作為大片時代的發(fā)軔之作，同樣有著“申奧（奧斯卡）”情結的張藝謀，當初拍武俠巨制《英雄》，對標的便是2000年李安執(zhí)導的《臥虎藏龍》。中式大片啟航之初，只會拍宮廷+武俠的物議四起。經過了五年的發(fā)展，馮小剛導演執(zhí)導的《集結號》橫空出世，終于填補了戰(zhàn)爭片的這項空白。

更為值得一提的是，《集結號》不僅接續(xù)謝晉導演在《高山下的花環(huán)》，以及上世紀80年代一眾第五代導演在各自作品中對于戰(zhàn)爭本身的現實反思與人性探討，更在視覺特效上，呈現了迥異于過往戰(zhàn)爭片“欽定”拍攝單位八一電影制片廠作品的喜人風貌。

上世紀90年代，伴隨著國內經濟的騰飛，韓國電影開始登上世界舞臺。其中，以“南北分離”為敘事主線的戰(zhàn)爭片在20世紀初儼然蔚然大觀，尤以《太極旗飄揚》（2004）為集大成之作。前有強敵，后有追兵的形勢下，中國電影人的競爭坐標不再只是《拯救大兵瑞恩》《細細的紅線》等好萊塢戰(zhàn)爭片佳作。

彼時，為追求戰(zhàn)爭場面的細節(jié)真實，《集結號》片方邀請了韓國的特效班底，片中的爆炸場面采用先進的氣爆技術，最大限度還原了戰(zhàn)爭場面的慘烈與殘酷。這在開場的伏擊遭遇戰(zhàn)中，指導員“就被炸兩截兒了”，以及隨后的汶河阻擊戰(zhàn)中敵方坦克與我方大炮對轟的場面中，都得到了淋漓盡致的運用。形象而生動地展現了在現代熱兵器的巨大破壞力下，人類血肉之軀如何被氣浪瞬間拋擲空中，登時殘肢斷臂的慘烈畫面。

學者石川回憶說，《拯救大兵瑞恩》開場盟軍的搶灘登陸戰(zhàn)中，救護兵拖著受傷戰(zhàn)友撤離，又遭到一發(fā)炮彈擊中。傷員登時被炸得只有上半截軀體，而受到聲浪氣波沖擊的救護兵已然眩暈，恍然不知地拉著殘缺的戰(zhàn)友兀自拖行……

“這樣的畫面，應該說在世界影史上也是首次如此逼真的出現。而過往我們拍攝戰(zhàn)爭片，戰(zhàn)場往往被塑造成主人公自我價值實現的地方，戰(zhàn)爭的真正血腥、殘酷極少被涉及。建國初期有一個不成文的規(guī)定，就是不能表現戰(zhàn)爭的殘酷。因為戰(zhàn)爭片都是要拿到部隊作為宣教片放映的，出現這樣的畫面，可能會引起戰(zhàn)士的恐懼和厭戰(zhàn)情緒。”

“這就導致了我們過往戰(zhàn)爭片，在類似場面的處理上常常采取一種柔和的寫意風格。比如《渡江偵察記》中，戰(zhàn)士吳老貴在突破敵人江岸封鎖時胸口中彈了，鏡頭不是直接展現他的血流如注，而是對準了他日常帶在身邊的軍用水壺側翻在地，里面的酒水汩汩地往外冒。再者，技術上的困難也是導致傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片多以象征手法表現死亡和血腥的原因。在我記憶中，一直到90年代，我們才有了安裝在演員身上的遙控血包爆破技術。在那之前，身體中彈的場面都是靠‘演’，傷口的血漿要演員用手擠出來。類似‘酒壺殘滴’這樣的處理到今天也可以看到，《大決戰(zhàn)·遼沈戰(zhàn)役》《長津湖》中都出現了一條紅圍巾，在戰(zhàn)斗結束后掛在樹上隨風飄動，身后是殘陽如血。”

《長津湖》劇照

“從《集結號》之后，中國電影人就開始正面表現戰(zhàn)爭的殘酷了，不再懼怕血腥的畫面。包括今年十一檔的《萬里歸途》，開場反映戰(zhàn)亂某國遭遇恐怖襲擊，也有類似士兵的身軀被炸斷的場面。但這種畫面，在尚未實行分級制的情況下，是不是適合青少年觀眾？還是一個需要討論的問題。另外，電影視效更加逼真，技術裝備不斷進步，原本是件好事，但在運用時，也要嚴格遵循歷史的合理性，更不能忘了‘小米加步槍’的客觀歷史。總之，要避免反現實主義的視效濫用。”石川說。

《集結號》的成功，還在于貢獻出張涵予、王寶強、廖凡等一批硬漢演員，他們在其后也多次出演甚至執(zhí)導過戰(zhàn)爭題材影視作品。其中，配音演員出身的張涵予憑借在該片中對谷子地的生動演繹，不僅取得金雞獎最佳男演員提名，更摘得了百花獎。同時，也因為這批男演員的集體亮相，讓新世紀國產戰(zhàn)爭片從八九十年代以“司令部真實”為主的展現視角，逐漸過渡到“戰(zhàn)壕真實”中袍澤情誼的動人刻畫上。這一點在本文提及的幾乎所有戰(zhàn)爭片中，皆有不同程度的展現。

《集結號》劇照

《集結號》的成功，也在于文學劇本的優(yōu)秀。著名編劇劉恒操刀劇本，不僅臺詞寫得熱騰騰接地氣，情節(jié)上草蛇灰線、波瀾起伏可謂盡矣備矣。“但也存在一個明顯的矛盾，劇作前半部主要是寫谷子地試圖通過個人努力為戰(zhàn)友挽回榮譽，但劇作最后卻沒能讓他完成這個戲劇動作，而是借助谷子地以外的‘超然力量’，用一紙公文就解決了他努力多少年也沒能解決的問題。這在劇作上顯然是丟分的。這樣的問題，也出現在之前、之后的很多國產片中。”石川說。

黑白的“冷”、斑斕的“熱”以及《八佰》“被觀看”的壯歌

嚴格意義上講，陸川執(zhí)導、2009年公映的《南京！南京！》，與張藝謀執(zhí)導、2011年上映的《金陵十三釵》，并不能算作戰(zhàn)爭片。

這兩部劇情片不約而同地將視角關注在中華民族永久的歷史創(chuàng)痛“南京大屠殺”上。同時，仰賴其時國內電影工業(yè)的發(fā)展演進，兩部電影開頭均有不俗的日軍攻城與我軍守城的戰(zhàn)爭場面呈現，是以并舉論述。

《南京！南京》海報

《南京！南京！》的一大突破，在于第一次在國產戰(zhàn)爭題材電影中，以侵華日軍普通一兵角川的視角去展現故事。在學者石川看來，“這部電影實際上提出了一個‘另類歷史敘事的合法性問題’。就是我們在講述這段歷史的時候，是不是只能像主流史觀那樣，只能從一個中國人的視角展開？《拉貝日記》（2009）《金陵十三釵》在這段歷史的展現上，采用了外國人視角，但那是第三方非交戰(zhàn)國的視角。《南京！南京！》之前，姜文的《鬼子來了》（2000）實際上已經開始用侵華日軍的視角展開故事，但《南京！南京！》題材的敏感與特殊，讓任何創(chuàng)作者在處理這個問題上都不能不慎之又慎。我記得這部電影的國內票房還是很不錯的，陸川憑借該片躋身‘億元票房導演俱樂部’，同時它的海外放映和銷售成績也非常不錯，說明大部分觀眾對影片采用一個日本兵的視角展開故事是認可的。”

《南京！南京！》片場照，陸川在現場指導巷戰(zhàn)拍攝，他身旁右側為主演劉燁。圖片自陸川新浪博客

“戰(zhàn)爭片肯定是中國電影的一個特色，但它也同樣面臨著一個跨文化溝通的問題。上世紀60年代，中國的原子彈爆炸后，著名的美國左派記者安娜·路易斯·斯特朗曾致信周恩來總理，說你們宣傳原子彈的成就時，應該考慮西方國家的觀感——中國人一片歡呼固然可以理解，但不能指望西方人跟你們一起歡呼，因為原子彈在他們眼里顯然是威脅。我認為這段典故，今天對國產電影的海外推廣仍有一定的借鑒意義。我們當然要葆有自己的民族自豪感，這中間還要考慮到一種如何用世界語言講好中國故事的問題。如果外國人僅僅把我們的作品視為一種國族神話的自我建構，那自然也起不到宣傳和推廣的作用。”石川說。

《南京！南京！》的另一項美學成就，過往常常被人忽略了。陸川曾告訴筆者，當年為了營建日軍攻陷南京的場面，他專門查閱了國內外很多歷史影像資料，包括日本目前存有的一些史料。“過往，我們看到的戰(zhàn)爭片，很多都是大轟大炸，這可能是在追求一種視覺刺激。但在很多歷史圖片中，我看到的卻是炮彈打在城墻上，就冒起一陣白煙——這并不是說當年的戰(zhàn)斗打得不慘烈，而是我希望在影片戰(zhàn)爭場面的刻畫上，更追求一種紀實感。既要令觀眾有身臨其境的‘在場感’，又要追求一種從來沒有看到過的‘陌生感’。”

2001年，好萊塢大片《兵臨城下》在國內公映，片中蘇德兩國精英狙擊手的對決，令人印象深刻（《拯救大兵瑞恩》也有兩處經典的狙擊戰(zhàn)）。狙擊作戰(zhàn)，因其在熱兵器時代背景下，對士兵血性、意志與戰(zhàn)斗技藝的凸顯——怎么能一槍斃敵？怎么隱秘保存自己？本就扣人心弦。而暴露在敵人射界中被擊傷的戰(zhàn)友成為案俎誘餌，我方到底該救不營救？更是人性拷問與戰(zhàn)場紀律的撕扯，尤具戲劇張力。

《南京！南京！》和《金陵十三釵》中都有巷戰(zhàn)中的狙擊作戰(zhàn)戲份。同前者黑白影像中的冷灰相較，后者則是一派導演固有的色彩斑斕。需要指出的是，由于對標好萊塢和韓國戰(zhàn)爭片的高標在前，兩部電影不論在士兵服飾、槍械道具乃至槍炮聲響的還原上都已達國際標準。但該如何再現戰(zhàn)爭？是追求新聞紀實還是可以帶有鮮明的主觀色彩？它們各自提供了問題答案，也提出了日后延宕至今的問題。

《金陵十三釵》海報

舉例，《金陵十三釵》中展現國軍戰(zhàn)士以“疊羅漢”的形式攻擊日軍坦克。如此近的距離，面對足以穿透血肉之軀的機關炮的連續(xù)速射，這能否取得意想的效果？固然蕩氣回腸，是否合乎戰(zhàn)場邏輯則值得商榷。

作為新世紀反映抗日戰(zhàn)爭正面戰(zhàn)場的扛鼎之作，集大成的《八佰》（2020）不得不提。有人說1991年海灣戰(zhàn)爭，是人類歷史上第一場被直播的戰(zhàn)爭，CNN暴得大名。但早在1937年淞滬會戰(zhàn)，上海四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)就是一場“被觀看”的戰(zhàn)斗。獨特的戰(zhàn)場樣態(tài)打動了導演管虎，隨著他研讀相關史料愈加深入，作為《八佰》的編劇，他在電影的片頭字幕打上了這樣一行字，“維持戰(zhàn)爭樣態(tài)”。

《八佰》海報

好一個“樣態(tài)”！四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)不得不打，實時戰(zhàn)況就捏在布魯塞爾國聯(lián)會議的國民政府談判代表顧維鈞手中——其時，中國政府需要用戰(zhàn)爭的仍在持續(xù)，中國軍人仍在一線抗敵的事實爭取國際道義聲援，說服國聯(lián)向日本政府施壓。這是一場要做給人看的戲，一場真刀真槍，真的要流血犧牲的“戲”。

在該片宣發(fā)期間，導演管虎曾接受澎湃新聞記者的專訪。他笑言，好像每一個男性導演都有想拍戰(zhàn)爭片的欲望。“但我跟宣傳團隊定的調子，千萬不要引導觀眾把《八佰》當成《拯救大兵瑞恩》，它也不是《1917》（2019）。我們這不是純戰(zhàn)壕的電影，或者說不是好萊塢式戰(zhàn)爭類型片。從反類型角度硬要去比，可能和泰倫斯·馬力克的《細細的紅線》（1999）有點類似，就是都關注戰(zhàn)爭中的人，把置身其中的人的生命體驗放在第一位。這也延續(xù)了庫布里克當年《全金屬外殼》里的思考。最后那北越狙擊手，她給美軍帶來了巨大的恐懼和傷害，最后被打成了篩子。隨著鏡頭推近，原來是個那么年輕的一個女孩！這種反差和震撼是我想要的。”

從電影工業(yè)的集成與發(fā)展角度，《八佰》的進步不僅僅是生生造出一座“城”，留下主題公園，或是宣傳稿上一句“亞洲首部全片使用IMAX攝影機拍攝的商業(yè)電影”可以附麗。更在于中國電影工業(yè)高速發(fā)展中的反芻，幡然回到藝術涵泳的思索。在片末字幕上，管虎領銜的“導演團隊”和曹郁掌鏡的“攝影團隊”并列浮現。攝影師曹郁曾自述：“《八佰》在質感和色彩選擇上，是從畢加索的繪畫得到的靈感，畢加索藍色時期畫作上它的藍色和黃色產生的透明感，讓我覺得《八佰》是不是可以作成一首‘詩’。”

叢林中沒有臉孔的敵人，流量偶像能否飾演領袖？

2017年公映的電影《芳華》，同樣不是一部真正意義上的戰(zhàn)爭片。但這部軍旅題材電影可能是新世紀后，唯一一部在內地大銀幕上，涉及上世紀70年代末南疆保衛(wèi)戰(zhàn)情形的電影。不論片中是我軍戰(zhàn)士被擊中隨身攜帶手榴彈延時爆炸的慘狀，還是女兵在野戰(zhàn)醫(yī)院救護“血人”傷員的場面，都令人重溫起那場戰(zhàn)爭的壯烈與犧牲。值得一提的是，由于某些原因，片中的熱帶季風氣候下，茂密叢林中的敵人全程沒有一個露出臉孔甚至是身形，電影用躲在暗處的冷槍冷炮再現了兩軍的廝殺。

類似的呈現，在2016年公映的電影《我的戰(zhàn)爭》中也有。這部由中國電影股份有限公司出品的戰(zhàn)爭片，改編自巴金的小說《團圓》，講述了一群平凡又偉大的年輕人為了保衛(wèi)國家毅然決然遠赴他鄉(xiāng)，在殘酷的戰(zhàn)場上所發(fā)生的那些關于愛情、友情、親情的傳奇故事。

《我的戰(zhàn)爭》海報

《我的戰(zhàn)爭》的出現，是新世紀以來首部將鏡頭完全對準中國人民志愿軍赴朝作戰(zhàn)題材的電影。雖然該片并沒有取得很大的影響力，但它的出現，無疑為近幾年來抗美援朝電影的集中出現積累了一定的經驗，并形成了某種參照。

2017年，是中國人民解放軍建軍90周年，如何呈現這樣一支威武之師、文明之師、和平之師的誕生與壯大？有著名戰(zhàn)爭片導演湯曉丹執(zhí)導的同題材電影《南昌起義》（1981）珠玉在前，《建軍大業(yè)》還是交出了一份不俗的答卷。作為“共和國三部曲”系列的第三部，該片由中國香港導演劉偉強執(zhí)導（其后，他還執(zhí)導了《中國機長》《中國醫(yī)生》兩部新主流電影》），韓三平擔任總策劃及藝術總監(jiān)，黃建新監(jiān)制，劉燁、朱亞文、歐豪、劉昊然、馬天宇等一眾青年演員主演。

《建軍大業(yè)》劇照

《建軍大業(yè)》除了延續(xù)此前該系列的全明星陣容，也提出了在新時代電影特型演員之路該如何走的問題。說起來，新中國成立后的三十年間，電影中是避免出現領袖人物形象的。1978年的《大河奔流》首次打破禁忌，影片中扮演毛主席的是人藝著名演員于是之。他的長相和毛澤東相差很遠，只是任務太重，只能交給有著豐富舞臺表演經驗的大師演員。

上世紀八十年代以來，古月（飾毛澤東）、孫飛虎（飾蔣介石）、劉懷正（飾朱德）、郭法曾（飾劉少奇）、盧奇（飾鄧小平）、劉錫田（飾陳毅）等一批著名的特型演員登上大銀幕。其中，要數王鐵成在1992年丁蔭楠執(zhí)導的電影《周恩來》中出演人民的總理，形象刻畫最為成功，堪為絕響。

而在商業(yè)大片時代，如何讓主旋律電影抓住觀眾，特別是青少年主流觀影人群？《建軍大業(yè)》做出了嘗試——2021年，慶祝中國共產黨成立100周年之際，電影《1921》和《革命者》也做了類似嘗試——青年演員，特別是偶像出身的明星能否演好領袖形象？這一問題理當具體問題具體分析。在《建軍大業(yè)》公映期間，出現革命家后人公開質疑片中演員選擇是否恰當的輿情，各方不可不鑒。

2019年，慶祝中華人民共和國成立70周年，電影《決勝時刻》公映。題材一律，前有李前寬、肖桂云夫婦聯(lián)袂執(zhí)導的《開國大典》（1989），后有韓三平、黃建新聯(lián)合執(zhí)導的《建國大業(yè)》（2009），《決勝時刻》同樣在片中呈現了指揮渡江戰(zhàn)役、布局經濟工作和籌備政協(xié)會議等重要事件，更著力刻畫了中共中央從西柏坡遷到北京香山“進京趕考”，全力籌劃建立新中國開國大典的輝煌歷程。

《決勝時刻》海報

多線敘事《金剛川》，重工業(yè)化《長津湖》

2020年，在紀念抗美援朝70周年的大背景下，電影《金剛川》應運而生。片名乍聽之下，就是金剛山下一條江。而做嚴肅的戰(zhàn)史考據，則是志愿軍入朝作戰(zhàn)最后一役，金城戰(zhàn)役中一次（其實就是一夜間）護橋、渡江戰(zhàn)斗的改編。誠如《金剛川》中一位戰(zhàn)士所言，“打完這仗，回家過安穩(wěn)日子。”此役以我軍的勝利，徹底把對手逼到了板門店停戰(zhàn)協(xié)議的談判桌前。

《金剛川》海報

除了戰(zhàn)史選擇上的精當，該片從開機拍攝到上映僅用時兩個月（當年3月立項，8月開拍，10月公映），應該也是中國影史上一次創(chuàng)作奇跡。為了能夠讓電影如期上映，管虎、郭帆、路陽三位導演將影片分成了三組同期開拍，分別從三個視角——修橋的志愿軍工兵連、美軍空軍，和志愿軍防空高射炮兵來呈現影片的內容。

敘事創(chuàng)新上，《金剛川》也令不少影迷觀眾聯(lián)想起當年年初國內公映的《1917》，以及之前諾蘭導演的《敦刻爾克》（2017）——電影的故事在呈現上，被分成了四段章節(jié)，卻在用不同的視角講述同一個故事。由此時空雙線被打通，在處處呼應、時時印證的敘事脈絡中，逐步將戰(zhàn)場情緒推到高點。

這里不得不提及電影中男主角張譯的表演。過往他就善于飾演委屈到羞赧，善良到令人心疼的人物形象，此次由他飾演的張飛被給予了充分的表演空間。不論是之前同關班長組CP互動時，那一怔、一頓錯的拿捏精到，還是在影片最后高喊“你莫跑，做個了斷吧！”把肢體殘缺的英雄氣概，演繹得飽滿豐沛、氣貫長虹。

就像電影反映的是抗美援朝戰(zhàn)事尾聲的故事。其時，敵人雖然可以通過空中偵察，繼而呼叫遠程炮兵打擊，英勇善戰(zhàn)的志愿軍一樣也可以通過彈道分析，用喀秋莎火箭炮繼而精準還以顏色——盡管兩軍實力依然存在巨大差距，但我們已經有了和世界上“最強之敵”掰一掰手腕的能力。“從戰(zhàn)爭中學習戰(zhàn)爭”，電影中的志愿軍如此。這二十年間，中國電影人一樣在奮勇追趕世界電影的先進水平。

2021年十一檔和2022年春節(jié)檔，接續(xù)上映的《長津湖》以及《長津湖之水門橋》，不僅是現而今中國影史票房冠軍，更可視作對當下國內電影重工業(yè)實力的一次全面檢閱。電影由內地和香港三位大牌導演，陳凱歌、徐克、林超賢聯(lián)合執(zhí)導，集納了吳京、易烊千璽、朱亞文等一線明星，全景再現了長津湖一役的悲壯與雄渾。

《長津湖之水門橋》海報

值得一提的還有，該片編劇蘭曉龍此前曾創(chuàng)作過現象級軍旅劇《士兵突擊》。某種意義上，《長津湖》不啻為劇中“鋼七連”的前史追溯。由此，“一聲霹靂一把劍，一群猛虎鋼七連”的嘹亮戰(zhàn)歌穿越了歷史與現實的時空，當下達成了中國影史上鮮有的一次影劇情緒聯(lián)動。

該片總監(jiān)制及編劇（署名筆名黃欣）黃建新曾介紹說，“此次拍攝歷時兩年，其間的艱難困苦自不必提。光是調動的部隊（參演）及群眾演員就達七千多人，僅次于當年八一廠的《大決戰(zhàn)》（1991、1992年上映）系列。”

學者石川在接受記者專訪時認為，《大決戰(zhàn)》系列直到今天為止，無疑還是中國戰(zhàn)爭片的一個高峰。“但拍攝《大決戰(zhàn)》》‘三部曲’幾乎可以視作一項無法復制的‘國家工程’。中央首長督導推進，軍區(qū)出面協(xié)調13萬部隊戰(zhàn)士參演，里面的坦克飛機大炮幾乎都是真家伙。當年的總投資就超過了一億人民幣。”

“且不說《大決戰(zhàn)》，即便是早先拍《南征北戰(zhàn)》（1952），原上海電影制片廠廠長徐桑楚就曾告訴過我，一個電影廠怎么能拍得了這樣的片子？都是部隊在后面支撐的。這的確可以理解為社會主義的優(yōu)越性。拍《南征北戰(zhàn)》的時候，動用兩個師的編制來配合你。當時有戰(zhàn)士犧牲在片場，是按烈士待遇處理的。這也是為什么后來上影廠里面的軍械道具全都是真家伙，當年留下來的，每一件道具都有自己的身份證號！過往很長一段時期內，美國人拍戰(zhàn)爭片靠的是砸錢，咱們靠的是背后的軍隊。而《大決戰(zhàn)》就是這樣的史詩級制作頂峰，它對標的是莫斯科電影制片廠的《解放》（1971）。”石川說。

通過《長津湖》和續(xù)作《水門橋》片尾長達近8分鐘和10分鐘的字幕，亦可管窺這部電影參演與制作規(guī)模的龐大。而這一次，則是由國內的民營電影公司牽頭，博納影業(yè)主投主控下拍攝完成的。由此見得社會主義市場經濟確立幾十年來，中國內地電影制作版圖的演化與嬗變。

在石川看來，取得的成就固然可喜可賀，中國式大片經過20年的發(fā)展，也到了一個在高原基礎上，如何迎來更多高峰的新階段。“我覺得中國電影人對于‘工業(yè)化’的認知還有進一步提升的空間，現在一說電影工業(yè)化，就是用到了多少科技、多少視效。這就把‘工業(yè)化’看得太簡單了。其實工業(yè)化說到底是一種集成能力。過去我們說現代工業(yè)是一種‘社會化大生產’，其標志就是福特汽車的生產流水線。流水線就是一種社會化、集約化，它的根本目的是提高生產效率，在盡可能短的時間內，用盡可能低的成本來增加產量。從第一次工業(yè)革命以來，人類兩百多年的工業(yè)化成果，已經遠遠超越了過去數千年的全部積累。工業(yè)化使得人類文明大大地向前推進，它的核心就是勞動生產率的極大飛躍。”

“不能單純從技術角度來評價工業(yè)化程度。不能說科技水平有了，視覺效果做得跟好萊塢差不多了，就是實現工業(yè)化了。如同《長津湖》這種電影，為什么我們說它具有了相當的工業(yè)化高度？因為它形成了一種高度的集成能力。那么多團隊，甚至包括外國特效團隊在一起合作，這本身就是一種極強的整合能力。以前的中國電影是做不到這個程度的。”石川最后說道。