對(duì)羅伯特·亞當(dāng)斯這樣使用中畫(huà)幅和大畫(huà)幅相機(jī)拍照的攝影師而言，器材的選擇是個(gè)難以回避的問(wèn)題。題材并不總是能夠解釋這類選擇。展示方式當(dāng)然是一個(gè)需要考慮的問(wèn)題——底片上遼闊的場(chǎng)景印制成大尺寸的照片，能夠帶來(lái)更多視覺(jué)沖擊力，使得照片能在一定程度上模擬人們置身這類場(chǎng)景時(shí)體會(huì)到的被吞沒(méi)的感覺(jué)。但是損失也很明顯。攝影師并不總能用通感的方式來(lái)表現(xiàn)遼闊的地景，即使他想這樣做，也很少能夠成功。有些這樣的視覺(jué)媒介技術(shù)——比如360度全景相機(jī)，甚至VR——希望盡可能真實(shí)地模擬身臨其境的感受，但這些技術(shù)的實(shí)際成效，恐怕還不如一個(gè)說(shuō)書(shū)的人。

伯紹德，科羅拉多州，1979年。羅伯特·亞當(dāng)斯攝影

任何形式的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成圖像并加以傳播，都意味著大范圍的壓縮與簡(jiǎn)化。但畫(huà)畫(huà)、拍照與打電話的傳播機(jī)制很不相同。通信技術(shù)將一段語(yǔ)音信息（姑且稱作A）轉(zhuǎn)變成電子信號(hào)，通過(guò)通信線路傳輸后，再還原成語(yǔ)音信息（姑且稱作B），其間發(fā)生的意義變形，是同一性質(zhì)的事物經(jīng)由媒介傳遞后發(fā)生了量的減退。或者說(shuō)，是電子編碼/解碼過(guò)程導(dǎo)致符號(hào)-意義通常對(duì)位出現(xiàn)的閾值發(fā)生了錯(cuò)位。由此造成的誤解是可以并常常得到糾正的。這種誤解的性質(zhì)，與兩個(gè)語(yǔ)言不通的人自說(shuō)自話并根據(jù)自己的理解對(duì)對(duì)方做出回應(yīng)時(shí)發(fā)生的誤解，全然不同。后者是個(gè)典型的翻譯問(wèn)題。約翰·伯格說(shuō)，畫(huà)家的工作是翻譯，攝影師的工作是引用，他顯然說(shuō)錯(cuò)了。畫(huà)家和攝影師面對(duì)的是同一種問(wèn)題：他必須將一種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成另一種經(jīng)驗(yàn)，或者把一種形式轉(zhuǎn)變成另一種形式，就像精通兩種語(yǔ)言的譯者所做的工作。

Charles, Vasa, Minnesota, 2002, Alex Soth

口語(yǔ)信息通過(guò)通信線路這種媒介時(shí)引起的意義損耗，或因?yàn)榘自胍粼黾訉?dǎo)致的意義漂移，不能等同于畫(huà)家或攝影師將他所看見(jiàn)的景象轉(zhuǎn)換成圖像時(shí)所進(jìn)行的壓縮和簡(jiǎn)化。有經(jīng)驗(yàn)的通話者聽(tīng)到一段被噪音模糊的語(yǔ)音，都會(huì)移動(dòng)到信號(hào)較強(qiáng)的地方，并要求對(duì)方再說(shuō)一遍。但再有經(jīng)驗(yàn)的讀者，面對(duì)已經(jīng)完成的畫(huà)作或照片，只好發(fā)揮自己的想象力。

任何形式的再現(xiàn)，都意味著想象必須發(fā)揮主導(dǎo)作用。畫(huà)畫(huà)或拍照都是通過(guò)視覺(jué)選擇機(jī)制賦予景觀以視角和框架。在此視角和框架之內(nèi)，通過(guò)畫(huà)筆的筆觸或光化學(xué)/光電過(guò)程形成的所有痕跡，連帶它們所保存或傳遞的信息，都會(huì)被納入某種想象的框架加以解讀。所有圖像都帶有符號(hào)的性質(zhì)，要理解它們，要靠圖像所處的符號(hào)-意義系統(tǒng)提供的現(xiàn)成解釋。哪怕畫(huà)家或攝影師想通過(guò)某種方式，去挑戰(zhàn)某些現(xiàn)成的解釋，也必須有一個(gè)可挑戰(zhàn)的對(duì)象或說(shuō)圖式。

某些形式上的沖突，會(huì)進(jìn)一步激發(fā)想象的發(fā)生。比如，視角廣闊的圖像被壓縮在較小的尺寸里，或景深極度清晰以至于無(wú)法從中辨認(rèn)出焦點(diǎn)所在，那種身臨其境的愿望會(huì)被抑制，讀者的視覺(jué)焦點(diǎn)被迫集中在畫(huà)面以及畫(huà)面與空白相接的地方。這正是在書(shū)上看照片時(shí)經(jīng)常發(fā)生的事情。在圖像被印刷邊界切斷的地方，想象力仍然執(zhí)著而活躍地嘗試將圖像與其他意義背景聯(lián)系起來(lái)，以生成完整的敘事或解釋。

這也是攝影書(shū)與美術(shù)館迥然不同的地方。在美術(shù)館中，照片之間的關(guān)系如同省略號(hào)……一系列孤立的點(diǎn)。盡管足夠多的點(diǎn)仍然會(huì)產(chǎn)生整體意義，但觀看過(guò)程是斷斷續(xù)續(xù)的，觀看的視線一次又一次地被收回，投出，收回。任何一次收回與再次投出之間，觀看都可能被中止。實(shí)際上，這種中止時(shí)常發(fā)生，因?yàn)槊佬g(shù)館的建筑空間中有太多吸引觀看視線的東西。它們分散了觀看者的注意力，讓他們被不相干的事物吸引。最終，展覽留給他的印象，只是一張或幾張視覺(jué)沖擊力最強(qiáng)的照片，有時(shí)僅僅是尺寸最大的照片，以及一種因?yàn)樯砘蚓衿诙〔欢ǖ男那椤?/p>

在書(shū)中，每一張照片都像一個(gè)逗號(hào)，總是盡力延伸，似乎要突破印刷油墨甚至紙頁(yè)的物理限制。書(shū)中的照片，總在回應(yīng)前面的照片，或召喚后面的照片。有些攝影師更愿意在美術(shù)館、博物館或畫(huà)廊中展示照片。即使這些照片在別的機(jī)緣下被印成書(shū)，他們還是想要勉強(qiáng)讓書(shū)頁(yè)如同明信片那樣，彼此孤立，以免照片上的信息不經(jīng)意就連接成一張意義之網(wǎng)，從而違背構(gòu)建一座紙上美術(shù)館的初衷。攝影書(shū)也像小說(shuō)一樣，一旦脫離作者，進(jìn)入流通，就有自己的命運(yùn)。這種命運(yùn)取決于照片和書(shū)與讀者的互動(dòng)，而不是作者最初的設(shè)想。讀完一本影集或攝影書(shū)的速度通常很快。讀者會(huì)反復(fù)翻看照片，從頭到尾，或盯住其中某一張照片，再翻翻位于這張照片前后的照片，總之，他們積極用想象填補(bǔ)分布在照片之間的空白，希望將照片關(guān)聯(lián)起來(lái)，最好是能建構(gòu)一個(gè)理解框架，將全部照片上的信息，以及對(duì)這些信息的解釋，連成一體。

中畫(huà)幅相機(jī)和大畫(huà)幅相機(jī)意味著攝影師在展示照片的方式上有更多選擇。羅伯特·亞當(dāng)斯這樣的攝影師，和很多從新聞攝影轉(zhuǎn)向更慢和更富有思考性的工作方式的攝影師——如Alex Soth，都可以同時(shí)通過(guò)美術(shù)館/博物館/畫(huà)廊和攝影書(shū)的形式展示作品。這不僅意味著作為攝影師的收入結(jié)構(gòu)的變化，也意味著他們可以自由出入兩個(gè)不同場(chǎng)域：一個(gè)場(chǎng)域面向收藏市場(chǎng)，這個(gè)場(chǎng)域有時(shí)也是藝術(shù)家進(jìn)入學(xué)術(shù)世界的入口，另一個(gè)場(chǎng)域面向普通讀者——但不是報(bào)紙或雜志讀者，而是書(shū)籍讀者。這使得他們的作品可以更長(zhǎng)久地在更大范圍內(nèi)流通。對(duì)照片來(lái)說(shuō)，書(shū)籍肯定是一種文化保值的手段，因?yàn)橐坏┯∷⒊蓵?shū)，照片就不得不面對(duì)專注得多的審視，并暴露出自己的不足。和其他地方一樣，在這里，風(fēng)險(xiǎn)和收益也是成正比的。