中平卓馬的人生是一系列戲劇性事件構(gòu)成的。個(gè)人選擇在多大程度上促成了這種戲劇性，事件在多大程度上反過來塑造了中平卓馬的性格，都是未可知之事。將這些事件視作社會(huì)危機(jī)或精神危機(jī)的癥候，以此作為理解人類行為的外在或內(nèi)在動(dòng)因，是功能論或結(jié)構(gòu)功能論史觀的常見敘事模式。

東松照明拍攝的中平卓馬，新宿，東京，1964年。東松照明邀請中平卓馬進(jìn)入“日本攝影100年”的策展團(tuán)隊(duì)，是中平介入攝影的契機(jī)，東松還介紹中平與森山大道相識，也刺激了PROVOKE雜志的出現(xiàn)。這本雜志如今變成1960年代后日本攝影史敘事的核心話題之一，盡管為歷史事件建立因果關(guān)聯(lián)的敘事模式，是中平卓馬的反思對象。

困難不在于選擇另一種敘事模式，一種去決定論的歷史敘事是完全可能的，并且日益常見起來，困難在于這種歷史敘事對讀者是否具備足夠說服力。“讀史使人明智”，哲言里包含著將歷史事件結(jié)構(gòu)化至少是類型化的傾向，非經(jīng)此簡化以建立一種通過后果倒溯動(dòng)機(jī)并在兩者間建立因果關(guān)系的解釋，此處的明智——通過將人類經(jīng)驗(yàn)知識化來預(yù)測未來——就無從說起。要放棄歷史敘事中的決定論，不管它建立在何種認(rèn)識論基礎(chǔ)之上，就等于放棄將歷史敘事用于說服讀者。這才是困難所在。

通過大眾媒體、行動(dòng)政治和身份政治，視覺藝術(shù)分享了歷史敘事的困難。中平卓馬自1960年代后期即受困于上述辨析，而作為自覺的理論家，以及因?yàn)閷碚摵蛿⑹率D(zhuǎn)向拍照這種更加身體化的實(shí)踐的拍攝者，中平卓馬思辨的起點(diǎn)是傳統(tǒng)的主客二元論：攝影是作為主體的世界呈現(xiàn)在客體/拍攝者/底片上，還是作為主體的拍攝者將其觀念呈現(xiàn)在客體/世界/底片上？作為調(diào)和主客二元論的理論解決方案出現(xiàn)的主體間性，似乎不在中平卓馬的視野之內(nèi)，又或者，這種多主體理論的構(gòu)建，很難擬合中平卓馬在拍攝過程中的身體感知：

……發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)將世界作為人類的工具，作為為了人類而使用的物品，最終走到了人類的對立面。通過科學(xué)技術(shù)準(zhǔn)確掌握的情況則是現(xiàn)在世界已經(jīng)開始反叛，與人類對世界的擬人化、工具化相對抗。（中平卓馬：《為什么是植物圖鑒》，林葉譯，廣西師范大學(xué)出版社，2021年）

攝影是否正意味著人類利用照相系統(tǒng)這種發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)，將世界擬人化和工具化？是否存在一種視覺藝術(shù)，不需要借助某種技術(shù)手段或媒介，也毋需將世界擬人化或工具化？中平卓馬的自我懷疑，混合了法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代性歷史和未來的憂慮、去人類中心的社會(huì)生態(tài)學(xué)觀念、以及一種道德上顫栗般的猶疑。這些成分恐怕只有一部分來自他對歐美左翼理論的涉獵。盡管他關(guān)于攝影本體的議論超過我所知的任何一位攝影師，并且是為數(shù)極少頻頻引用其他作家的攝影師，但中平卓馬的自我懷疑恐怕更多來自他的身體經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為，攝影和其他視覺藝術(shù)一樣，藝術(shù)家的大腦總是走在雙手之前，在可見的形象顯現(xiàn)出來之前，它已經(jīng)事先存在于藝術(shù)家的大腦之中。這些”先在之像“并非來自現(xiàn)實(shí)，而是來自視覺藝術(shù)的歷史敘事。這種歷史敘事同時(shí)規(guī)訓(xùn)了藝術(shù)家和觀眾，讓他們擁有了一套解讀視覺藝術(shù)的共同知識。藝術(shù)家運(yùn)用這套知識編織自己的藝術(shù)密碼，而觀眾運(yùn)用這套知識來解讀密碼背后的動(dòng)機(jī)。

所有藝術(shù)作品都二律背反式地被分割成內(nèi)容與形式，文學(xué)的文體，繪畫中的形狀、線條、顏色等這類東西，被認(rèn)為是名副其實(shí)的展示和裝飾作者理念的手段。也就是說，作為創(chuàng)作者，他個(gè)人設(shè)想的關(guān)于世界的“像”完全是優(yōu)先的，一切都是為了讓它與觀看作品、接觸作品的多數(shù)人所擁有的共同之“像”相一致……（中平卓馬：《為什么是植物圖鑒》，林葉譯）

2016年在巴黎舉行的展覽“挑釁：抗?fàn)幣c表演之間的日本攝影1960-1975”。展覽直接把一本只出版了三期的同人雜志設(shè)置為一段歷史的中心，絲毫沒有注意到中平對這種歷史敘事的諷刺。

中平卓馬對這個(gè)經(jīng)過歷史敘事構(gòu)建起來的共有之像極為懷疑，并且——顯然是受到法蘭克福學(xué)派的啟發(fā)——意識到，先鋒藝術(shù)的創(chuàng)造會(huì)被文化工業(yè)吸收，最終變成文化商品，而歷史敘事正是位于邊緣的先鋒藝術(shù)進(jìn)入主流從而商品化的第一步。中平卓馬、多木浩二、森山大道發(fā)起的攝影雜志PROVOKE，推廣了1950年代威廉·克萊因在《紐約》中呈現(xiàn)出來的攝影風(fēng)格。無論是在視覺上還是在意識形態(tài)上，商業(yè)攝影和社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影都強(qiáng)調(diào)清晰，《紐約》的風(fēng)格與此相反，模糊、晃動(dòng)、高反差、焦點(diǎn)不清。前者強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系，強(qiáng)調(diào)決定論，強(qiáng)調(diào)拍攝者對拍攝對象的區(qū)別，以及前者對后者的控制，后者強(qiáng)調(diào)的是隨機(jī)、即興和失控，在拍攝別人的同時(shí)也拍攝自己。然而，即便是一種處處呈現(xiàn)出疏遠(yuǎn)主流趣味的風(fēng)格，即便只是在同人雜志上推廣這種風(fēng)格，即便以極為理論化的方式將威廉·克萊因的風(fēng)格歷史化，也會(huì)使得這種風(fēng)格被主流吸收進(jìn)而成為文化商品。模糊、晃動(dòng)和焦點(diǎn)不清的照片，很快出現(xiàn)在日本國鐵的旅游廣告上，令中平卓馬在惱火的同時(shí)感到震驚。

這種奇聞軼事某種程度上只會(huì)發(fā)生在經(jīng)濟(jì)高速擴(kuò)張時(shí)期。經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張的力量會(huì)推動(dòng)文化領(lǐng)域的流動(dòng)性急劇增強(qiáng)，政治上最保守的國有企業(yè)，也不憚?dòng)诓捎糜刑翎吷实倪吘壩幕问絹碚故鹃_明，甚至借此刻意塑造一種與其實(shí)際正好相反的自我形象，來討好年輕人或外國人。

這樁軼事也顯示了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，商業(yè)、政治和文化實(shí)踐的流動(dòng)性絕非任何固有的因果模型能夠解釋。隨后，這樁軼事也把中平卓馬推向了和森山大道完全不同方向的攝影實(shí)踐。