早年人們耳熟能詳的《達坂城的姑娘》、《吐魯番的葡萄熟了》等流行音樂，曾勾連起主體民族和新疆少數民族之間的情感認同，而隨著少數民族文化在主流文化工業中越來越邊緣，我們對維吾爾民族的文化想象也遭遇著斷裂。

新世紀里，我們對新疆，尤其是維吾爾民族聚集的南疆的印象常常是閉塞和落后的邊緣，鮮少有人了解那里曾經是“中亞之心”，是文明交融之地，是前全球化時代國際交往的正中心。這正是“一帶一路”背景下需要被重新喚起的歷史記憶，而這一切都可以從維吾爾的民族音樂中尋得痕跡。

莎車的十二木卡姆音樂見證了葉爾羌王國的繁榮歷史，成為伊斯蘭教傳播至新疆的載體，后在“文革”時期又歷經了“紅歌化”的歷程，并被保存至今。在2005年，木卡姆被聯合國列入人類非物質文化遺產名錄，新疆各級政府自此便如火如荼地開展了木卡姆傳承的各項工程。但是，它卻在現代化“再現”和官方“傳承話語”之間，處在了一個尷尬的位置。

音樂在很多社會早期都存在于勞動和日常活動之中，它在婚喪嫁娶等事件和大型宗教祭祀活動中成為秩序性的存在，調節出生、工作、生命和死亡的節奏；也在人們集體化的生活中，也肩負著媒介、教育、和社會交往等社會功能。木卡姆于維吾爾社會，就曾是這樣嵌入肉身的音樂。然而，現代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統的社會關系。如法國學者阿達利所言：“禁忌消逝了，音樂工業才興起將人欲導向商品。” 

我們在今年春夏之交走訪了莎車，考察了那里民族音樂的生態，并于思想市場欄目推出“絲綢之路上的音樂史”系列三篇：《儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會》從自下而上的視角，審視木卡姆作為民間音樂的脈絡，作為儀式的民族音樂之于維吾爾社會關系的整合功能。《流轉：從中亞之心的見證到非遺的傳承》從自上而下的視角，審視木卡姆作為精英音樂的脈絡，從兩次至關重要的官方整理一窺精英和知識分子對木卡姆的塑造。而《再現：民族音樂走向原真性還是現代化？》則提出了今天木卡姆音樂的困境：“再現”讓音樂曾經作為社會關系的價值被取消，僅成為了可供消費者選擇的文化景觀。

最后，我們希望以民族音樂作為切面，勾勒出一段在宏大敘事以外的維吾爾社會史，進而嘗試在今天重新彌合我們對邊疆文化的想象斷裂。

在國際化大都市舉辦的小眾趣味的“世界音樂節”，成為了文藝青年占據“文化資本”高地的明證，他們孜孜以求那些不被現代工業系統所污染的、原汁原味的作品。隨著全球化的蔓延，木卡姆也終于作為具有異域情調的第三世界音樂進入了作為殖民主義產物的“世界音樂”系統。

倘若不被當作世界音樂的一支釘在一個原始的、異域的、原真性位置上，木卡姆似乎就不得不經過現代化的洗滌。新疆各地的藝術團以及新疆藝術學院的木卡姆專業，就肩負起了木卡姆現代化的使命——讓木卡姆進入音樂廳光鮮亮麗的舞臺。在這一過程中，演奏者經過大量嚴苛的訓練以達到近乎于唱片的冰冷的完美；聽眾借由消費高雅的景觀來完成自身在系統中位置的確認。

無論是世界音樂節上原真的“再現”，抑或音樂廳舞臺上標準化的“再現”，音樂曾經作為鮮活的、節慶中行為的社會關系價值都被取消，成為了可供消費者選擇的文化景觀。

農民的音樂也終于在它的誕生地之外對接上了中產階層消費者。

世界音樂是木卡姆的救星嗎？

4月中旬，烏魯木齊經濟開發區新開張的一家時尚酒店的大堂里，一場木卡姆彈唱會作為酒店開張典禮而舉辦，各大媒體如期而至。幾位木卡姆民間藝人如眾星捧月般烘托出彈奏會的主角來自河北的“音樂旅人”王江江。大屏幕上循環播放著王江江七年新疆長途跋涉收集音樂的片段，和他的《艾薩拉姆新疆》的新書宣傳文案。

這位八零后的漢族小伙子“放棄了米蘭的歌劇求學生涯，回到中國尋找中國的民族音樂”，這片異域風情是他跋涉的布景，民間藝人是他友誼的證詞。王江江把民間藝人從南疆帶到烏魯木齊，帶他們到贊助過王江江“音樂收集工程”的企業參觀并巡演。他們代表著原生態的民族音樂，在酒店開幕、新書發布會和贊助人的酒席間助興，由于不懂漢語，只能由他們的“伯樂”王江江代言。然而，老藝人的這一趟行程只能報銷車費卻無任何報酬。在開幕表演上，受邀出席開幕的優雅妝容的嘉賓，和觀看央視新聞在微博上的數萬觀眾一起，觀看了這場直播，這意味著藝人們就此進入了主流的視野嗎？大概遠非如此。

鄉下不少藝人開始進入城市里奔生計。被王江江帶到烏魯木齊演出的老藝人阿不都熱合曼，不久前就跟另外幾位藝人一起，來到了喀什一家新疆餐廳賣藝。而更年輕一些的藝人則走得更遠，他們來到北京、上海。

29歲的艾合麥提是一位驚人的年輕樂手，他的技巧和對彈撥爾的癡迷是罕見的，彈琴的狠勁讓所有跟他搭配的樂器都失去存在感。他跟隨國家級傳承人吐爾遜學習木卡姆已有一年半，據說吐爾遜只教有天賦的人。艾合麥提有一臺VCD，平時會用它反復播放大師的演奏，跟著模糊的畫質反復模仿。十六七歲時想，什么時候才能彈成這個樣子啊，太遙遠了，現在能彈得一模一樣了，卻沒有給他帶來任何榮耀。艾合麥提“去過口里，覺得發展差了四五十年，那時十二三歲，看過的最高的樓是七層，到內地，有四十層哇。”他感覺家鄉是閉塞的，“腦子不好，就落在后面了。”于是去了上海、深圳、廣州，在酒吧駐唱表演，發現顧客對民族音樂不感興趣，只對吉他感興趣。“十年白過了，靠這個維生已經十年，靠不上，結婚也耽誤了。”

艾合買提在老茶館演奏。澎湃新聞記者 李丹 攝

酒吧不能容納民族音樂，在大都市高檔的音樂廳、劇院空間，情形則不同了。在這樣的空間，木卡姆被感知為世界音樂，比如上海，在梅賽德斯奔馳中心，在上海大劇院，人們花昂貴的票價，坐在精致設計聲響的區域，觀看民族樂器的表演，又或在戶外，以和國外世界音樂節接軌的形式，盤坐在草地上，臺上的明星，看起來跟其他音樂節的搖滾英雄沒有區別。你模糊感受到他們身上攜帶的異域，但這異域感也是愉悅的一部分。他們究竟是誰？究竟來自怎樣的社會和現實？要看宣傳頁上的文案寫了多長。

即便在申遺成功后，木卡姆在維吾爾族社群內部，仍然是農民的音樂。由于南疆落后、工業化程度低、社會較為封閉等問題，讓木卡姆在維吾爾社會內部很長一段時間沒有商業化的機會，這使他們的傳統在這個有著邊界的內部保存得更純粹一些。在南疆的田野間的舞會和宗教儀式上，它依然擁有著強大的生命力。然而，更多的年輕一代受漢文化影響的維吾爾人，則把它當作老掉牙的、急于擺脫的文化身份。

音樂產業就像是全球化的一貫邏輯：欠發達地區最精巧的民間手工藝總被吸納流入到消費鏈的頂端，而最廉價的、批量生產的商品則被輸回到消費能力低的底層社會。南疆維吾爾社群的年輕人也都脫下了祖輩們流傳下來的工藝精湛服飾，穿上了義烏批發市場的服裝。粗制濫造的流行音樂虜獲了追求時尚的維吾爾年輕人，維吾爾民族音樂則走進了大都市高檔的音樂廳和劇院空間。在中產階層的消費場所，木卡姆是彰顯個人品位的標桿，卻不再是嵌入社群內部的一種生活方式。

賽努拜爾?吐爾遜很可能是國際上最知名的維吾爾族女音樂家，圖為上海大劇院吐爾遜演出。

在音樂人類學家穆謙看來，世界音樂的出現有著西方文化中心主義的背景，“世界”在這里或許意味著邊緣，“世界音樂”的消費者或許有著獵奇的心理，但不管怎么說，它為那些不為人知的音樂傳統提供了一個走向世界的機會。如何讓木卡姆老藝人進入世界音樂的演出體系，也是他一直在致力于做的事。

與演出相配套的是唱片，是世界音樂的田野錄音體系。多年來，從外國人到中國人，到南疆做田野錄音的人并不少見，老藝人卻得益甚少。這樣的境遇讓人想起當年的黑人藝術家。四處巡回的工作室錄下藝術家的素材，付給歌者一些錢，歌者永遠不會知道唱片是否暢銷，也不會從中獲利。當從演出時代來到唱片時代，唱片“再現”了音樂并獲得了支配地位，游轉于民間的無名藝人成為“再見的殘余”，體系外的邊緣人。

世界音樂一向是“世界”的嗎？

正如研究者已經指出的，音樂本身是流動的文化表達，在這個意義上，之前的音樂網絡已經是世界的，貿易或殖民帶來跨國的樂器、音階和風格的傳播。參照《黑眼睛的姑娘》的例子，這首歌因為在姜文《太陽照常升起》中的使用而廣為人知，在民間也流傳有多個民族、語言的多個版本，根據知乎網友管焱然的考證，它的傳播領域跨越歐亞大陸，從西班牙到新疆，正是一個過去的全球化的典型。

《太陽照常升起》劇照

“這段吉普賽風格的曲調應該是最早流傳于東歐的吉普賽人中間的，后來由于做了《貨郎》的配曲而流行于俄羅斯，并由俄羅斯傳入了中亞、新疆等地……不過在曲調的傳唱過程中，歌手在變、語言在變、歌詞的內容也在變，可是那段歌唱黑眼睛吉普賽姑娘（цыганочка черноглаза / tsyganochka chernoglaza）的副歌卻被大致保留了下來，我想這應該就是《黑眼睛的姑娘》這個歌名的由來吧。”

而文化工業意義上的世界音樂和全球化，則是晚近的事。

19世紀末開始，最初的階段是西方向其他地區單向輸出的全球化。當盎格魯-撒克遜公司支配了唱片音樂的全球流動，開始有意識地吸收異域情調的聲音。在殖民時代，音樂是在歐洲大城市進行的展示活動的一部分。班卓琴本來是非洲的，倒成了美國藍草鄉村音樂的象征，這樣的挪用很常見，1930年代，夏威夷音樂和倫巴在日本本土生根發芽。1960年代，表現一點東方的神秘主義具有廣泛影響。

嚴格來說，世界音樂是1980年代出現的培育第一世界的人聆聽第三世界異域情調之聲的商業概念，北上廣作為第三世界中的第一世界，世界音樂演出開始走上相同的進程。

在世界音樂中，混雜是關鍵的。南疆街頭聽到的Uygur-pop正如那些Afro-Pop，常常是粗糙的亂燉，地方特色的旋律加上流行音樂最簡單的節奏。著名歌手Sheila Chandra把印度傳統和凱爾特傳統結合在一起，甚至加入了伊斯蘭和安達盧西亞唱腔，以及保加利亞音樂。不同的種族和宗教被大鍋燴，反正它們對于西方都一樣遠，于是被認為表達了高度的原真性。

1987年，世界音樂在英國正式成為一個商業和營銷意義的范疇，指的是從發展中國家來的音樂類型，其定義依賴的是某個國家的某個少數族群的社會、政治和人口學的地位。比如因為美國有廣大的西語人群，salsa就不是世界音樂，而在英國，則屬于世界音樂。

世界音樂的興起與民族主義的興起相關，但它能否使少數族裔獲得更公平的待遇和更多的可能性，或只進行抽取性的工作形成消費和剝削？這是一個懸而未決的問題。

在多元文化主義的表象下，真實的情況是，跨國體系的擴張已經產生了一種全球性的壓迫，讓不同的文化變得愈發脆弱。

從田野到學院：大數據法則中的可控變量

以白色和淺藍色為基底的明亮的空間里，幾個身穿筆挺西裝的年輕人依次走到中間，以美聲唱法唱起了木卡姆。這是新疆藝術學院木卡姆專業學生的期中考試現場。

同樣穿著考究的指導老師艾買提江，梳著貓王式的“飛機頭”，單手在一旁的鋼琴上不時游走幾下，為演唱者定下音準。另一位監考老師阿依西古麗則坐在演唱者的正前方，一只手若有似無地做著指揮的手勢，另一只手則快速在紙上記下考生演唱的瑕疵。

新疆音樂學院的考場上，艾買提江老師和兩位考生。澎湃新聞記者 伍勤 攝

演唱者努力拗出讓聲線可以抵達最佳狀態的姿態，過度挺拔的身體顯得有些僵硬。一兩位明顯準備不足的考生，神色緊張，他們手中緊緊攥著手機，以便在演唱忘詞之際可以低頭看到屏幕上顯示的唱辭。幾位還未上場的學生，在教師一側的譜架面前，分別操著他們熟悉的維吾爾樂器，為演唱者伴奏，直到輪到自己上場。彈奏者也隨著考試的進行逐次遞減，背景音愈漸單一了下去……

在學院里，宗教意味的詞匯鮮少被避諱，試圖還原曾經被政治閹割掉的唱辭。然而，木卡姆在科班訓練的場域中，本深嵌于維吾爾社會關系的儀式性蕩然無存，音樂被重整、被凈化，即便是濃重伊斯蘭印記的唱辭，也淪為了空洞的能指。

如果不被釘在一個“原真的”位置，木卡姆似乎就只能走向“現代化”。何力去年曾經受邀來新疆藝術學院看學院里的木卡姆樂團演出，他難掩自己的失望：“都是美聲唱法，學西方的”，他又轉而鼓勵我們不要太悲觀：“只要木卡姆還在這片土地上，它就不會因為這一代人的改造日后就徹底西方化了。現在糟糕就糟糕吧。”何力希望這短暫的“現代化”只是一種逃離，逃離出去后才能發現本土自身的魅力。

熱依拉教授則更為樂觀一些，在她看來，這種“現代化”是木卡姆在這個時代生存下來的一種方式，就好像當年木卡姆在“文革”時期的“紅歌化”；同時，它也是歌舞團的生存之本——他們走出民間去演出時，必須符合外界的審美范式。

據木卡姆專業的演唱老師阿依西古麗介紹：“木卡姆專業的學生每四年要選一種樂器，以完成他們的課程考核，學生畢業后，通常會輸送到隸屬于不同行政級別的藝術團。”音樂學校的出現，承擔了現代社會所賦予它的通過競選的訓練來產生高品質音樂家的責任。不同于民間藝人與音樂的自由關系，專業的演奏者通常能把分配給他／她的章節演奏得毫無瑕疵，但他們中得大多數終其演出生涯，也只諳熟他所從屬的“流水線”上的那一環。

音樂標準化的第一步就是音樂家、演奏家和作曲家的標準化。在精細分工之下，音樂家似乎成為了大數據法則中的可控變量，音樂家的主體性僅僅在于組合事先設定好了的樂章。現代化把情勢轉換為：所有的生產都可以作為簡單運作的接續，并且重組為大規模的工廠。

在去儀式化的功用之下，音樂的舞臺化生產活動無異于其它任何商品交換——購買入場券與銷售服務。在“再現”中，音樂家和觀眾之間出現了一道鴻溝，音樂不再是一種關系，而是專家們的獨白，是在消費者面前的競爭。

不久前在中央音樂學院舉辦的以“一帶一路”為主題的木卡姆國際會議，各國學術代表也圍繞“民族音樂的專業化”問題展開了交流。新疆藝術學院的阿不都塞米老師是與會學者之一，在他看來，如果不經過標準化，維吾爾社會口口相傳的模式所傳承下來的木卡姆音樂就是個人化的，木卡姆的現代化是大勢所趨。

不久前中央音樂學院舉辦的新疆木卡姆專場音樂會。中央音樂學院官網 圖

專家的獨白似乎是不可避免的。民族音樂的現代化、專業化似乎是每一個轉型中的社會都在面對的困境——音樂從社會關系中脫離，成為一種在特定的、封閉場所中的表演。

對隸屬于自治區文化廳的新疆木卡姆樂團來說，“再現”形式中非常重要的一種即交響樂式的表演，傳統的維吾爾樂器和西方現代樂器相結合，沒有人聲演唱。曾經的新疆藝術研究所所長、著名的已故木卡姆研究者周吉的研究方向就是木卡姆的交響化，他所創作的《“納瓦木卡姆”主題隨想》就是一部單樂章交響曲。

在熱依拉教授的印象中，現代化的木卡姆在城市精英階層中還是比較有市場的，因城市精英沒有機會傾聽原汁原味的木卡姆，所以只能在音樂廳欣賞改造的木卡姆，他們缺少比較鄉村木卡姆與舞臺木卡姆的經驗知識。

音樂人類學博士穆謙作為研究者此前就對木卡姆音樂非常熟悉，然而直到他來到南疆，看到木卡姆在宗教儀式和麥西萊普中的樣子，才真正愛上木卡姆。“專業的木卡姆藝術團演奏對木卡姆的改編，是把粗糙的、有本質生命力的東西磨沒了”，穆謙說。

何力也從不掩蓋他對專業團體的反感，在他眼中，專業團體的確掌握了民間藝人不知道的技藝，然而他們通過技藝來樹立自己的權威，把民間原本復雜的音樂簡單化、標準化。“民間藝人如果不是很堅決，也會受制于這一權威，喪失他們自己原汁原味的東西。”

他喜歡用手鼓的例子，來闡釋“非標準化”的趣味：手鼓的聲音會受濕度影響——專業樂團經常強調手鼓不能受潮。然而隨著不同空間濕度的不同，手鼓的聲音也就不同，演奏出的音樂又因每一次環境的異質，而變成了一種即興。遺憾的是，都塔爾、薩塔爾等樂器原本在烏魯木齊、喀什、伊犁等地原本都不一樣，可是樂器標準化了，地域特色就消失殆盡了，只剩下了烏魯木齊標準。

數字時代與音樂靈光

本雅明曾在他著名的文本《機械復制時代的藝術》中指出，攝影術取消了藝術品的靈光。印刷術的到來，為“重復”奠定了基礎，并宣告了“再現”的死亡。錄音技術也是同樣的道理。錄音技術誕生于19世紀末，在中國邊疆地區的流行則更為晚近。“重復”的經濟學，讓每一個觀眾和一實質物體有著單獨的關系——就像你在戴上耳機聽音像制品時，你只面對你自己。在阿達利看來，比起“再現”，“重復”的音樂網路不再是觀眾見面和溝通的機會，而是一種大規模制造大量個人音樂的工具。它預告了資本主義體制中所有社會關系被重復大量生產的新階段。

在莎車，一定數量的實體音像店以本土明星海報吸引著人們，走進一家，可以同時看到多支MV同時播放，在MV中，傳統音樂活動進行的真實時空被抹去，換上虛假場面和音樂工業產業鏈低端“時尚”布景，改造程度不同，出現在一墻的各個老式顯示屏里，在平行時空中展示著差異，卻如此相似。

何力認為數字錄音對民族音樂的傷害非常大：它制造了一種隔斷，雖然這個隔斷隨著技術的精進無限縮小，“就像我和你隔了一層永恒玻璃，即便它可以無限薄，可我的手伸不過去，你的手也伸不過來”，音樂在何力看來不該是這樣，它該是暢通無阻的。

新疆藝術劇院木卡姆藝術團的《木卡姆印象》劇院演出（與文中提及的大型歌舞劇無關）。

去年有一部政府精心打造了大型歌舞劇，作為其城市形象和文化名片。參與過彩排的朋友向我們回憶，“三個老藝人往舞臺上一坐，卡龍琴一擺，太棒了！”但是不少人在正式演出后感到非常失望：演出居然放的是伴奏帶。歌舞劇的舞臺燈光、服裝都在跟歐美接軌，但是音樂卻被毫無瑕疵的伴奏帶毀了，現場的音效像西方古典樂一樣，標準化到連呼吸聲都聽不出來。在后來的研討會上，到場的作曲家都很憤怒——老藝人破音的吶喊才是刀郎木卡姆中最核心的。就像阿達利在對于錄音技術所帶來的“重復”美學的表述：真正重要的是音樂的純凈與否，而通過“重復”，舞臺“再現”中的不可預知與危險消失了；反過來，它又使“再現”中的美學標準產生了深刻的變化。這部歌舞劇的舞臺再現就如同一個隱喻般的社會注腳：人被消音了。

在眾多評論者的責罵中，官方借口說，他們支付不起話筒。整個演出花費了七千萬，但分到老藝人手上的微乎其微。

阿達利的《噪音：音樂的政治經濟學》

我們在南疆還可以看到婚禮上不同類型的民族音樂，年輕人歡聚在一起跳民族舞蹈。穆謙也告訴我們，他在南疆的小KTV里發現，點歌可以選擇的語言包括漢語、維語、烏茲別克斯坦語、印度語、土耳其語，“當地人從小聽這些歌，雖然很多不懂意思，聽多了就會唱了。”這種多樣性的生態在南疆依然有跡可循，但在更多的時候，我們看到的是年輕人對民族音樂的冷漠。民族音樂被從自己的語境中抽取出來，其社會性被架空，僅僅縮減為一種美學形式，聽眾就只是沉醉于其美學，而忘記了真正的土地與歌。

于是，自身蘊含著高度差異性的民族音樂最終走向標準化、成為批量生產的工具。在這一過程中，我們似乎聽到了資本主義的矛盾本質：“充滿焦慮地追尋失落的差異，所依循的卻是棄絕差異的邏輯。”