新世紀(jì)里，我們對新疆，尤其是維吾爾民族聚集的南疆的印象常常是閉塞和落后的邊緣，鮮少有人了解那里曾經(jīng)是“中亞之心”，是文明交融之地，是前全球化時代國際交往的正中心。這正是“一帶一路”背景下需要被重新喚起的歷史記憶，而這一切都可以從維吾爾的民族音樂中尋得痕跡。

莎車的十二木卡姆音樂見證了葉爾羌王國的繁榮歷史，成為伊斯蘭教傳播至新疆的載體，后在“文革”時期又歷經(jīng)了“紅歌化”的歷程，并被保存至今。在2005年，木卡姆被聯(lián)合國列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，新疆各級政府自此便如火如荼地開展了木卡姆傳承的各項工程。但是，它卻在現(xiàn)代化“再現(xiàn)”和官方“傳承話語”之間，處在了一個尷尬的位置。

音樂在很多社會早期都存在于勞動和日常活動之中，它在婚喪嫁娶等事件和大型宗教祭祀活動中成為秩序性的存在，調(diào)節(jié)出生、工作、生命和死亡的節(jié)奏；也在人們集體化的生活中，也肩負(fù)著媒介、教育、和社會交往等社會功能。木卡姆于維吾爾社會，就曾是這樣嵌入肉身的音樂。然而，現(xiàn)代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統(tǒng)的社會關(guān)系。如法國學(xué)者阿達(dá)利所言：“禁忌消逝了，音樂工業(yè)才興起將人欲導(dǎo)向商品。” 

我們在今年春夏之交走訪了莎車，考察了那里民族音樂的生態(tài)，并于思想市場欄目推出“絲綢之路上的音樂史”系列三篇：《儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會》從自下而上的視角，審視木卡姆作為民間音樂的脈絡(luò)，作為儀式的民族音樂之于維吾爾社會關(guān)系的整合功能。《流轉(zhuǎn)：從中亞之心的見證到非遺的傳承》從自上而下的視角，審視木卡姆作為精英音樂的脈絡(luò)，從兩次至關(guān)重要的官方整理一窺精英和知識分子對木卡姆的塑造。而《再現(xiàn)：民族音樂走向原真性還是現(xiàn)代化？》則提出了今天木卡姆音樂的困境：“再現(xiàn)”讓音樂曾經(jīng)作為社會關(guān)系的價值被取消，無論是世界音樂節(jié)上原真的“再現(xiàn)”，抑或音樂廳舞臺上標(biāo)準(zhǔn)化的“再現(xiàn)”，都只是成為了可供消費者選擇的文化景觀。

最后，我們希望以民族音樂作為切面，勾勒出一段在宏大敘事以外的維吾爾社會史，進(jìn)而嘗試在今天重新彌合我們對邊疆文化的想象斷裂。

一個被愛情俘虜?shù)哪贻p騎手，愿為心上人獻(xiàn)出一切。姑娘的條件是：把你母親的心臟拿來。年輕騎手痛苦不堪，卻依然取出了母親的心，抱著那鮮血淋漓的心，奔向情人。疾馳中不留神，馬失前蹄他摔下鞍來，一顆心被拋了出去。當(dāng)他正掙扎著的時候，突然聽見那顆掛在樹梢上的心，在責(zé)備不知小心的莽撞兒子：

“ 唉，小寶貝，我的孩子

摔成了那樣，是你不好”

這個凜冽的、讓人疼痛的故事出自于張承志曾經(jīng)介紹過一首叫做《Jürêk》的由哈薩克詩歌改編的歌曲。來自維吾爾民族的音樂人何力同樣對我們講了這個故事的維吾爾版本《母親的心臟》：母親為了窮苦的兒子可以得到公主的歡心，把自己的心臟取了出來送予了兒子。

它是哈薩克的歌謠，也是維吾爾民間音樂的唱詞，這樣激烈的情感隨著音樂的口口相傳在中亞的土地上流轉(zhuǎn)，打動了無數(shù)人。

中亞從來是交融之地，其歷史從來是混雜的歷史，也許尋找任何一種純粹的根源都是徒勞。“和絲綢之路事實上也有關(guān)系，維吾爾民族是個非常開放、靈活、兼容并包的民族，習(xí)慣于扔掉這個、撿起那個，特別容易吸納新的文化并且把它變成自己的。”新疆大學(xué)民俗文化研究中心的教授熱依拉·達(dá)吾提這么說。

新世紀(jì)里，對南疆的刻板印象常常是閉塞和落后，但事實上，它作為東西方的橋梁正是文明的交叉點，并非處于全球事務(wù)的邊緣，而是國際交往的正中心，并且自古以來就是如此，這也正是一帶一路背景下值得重新喚起的繁榮歷史記憶，所謂“流轉(zhuǎn)的（circulatory）歷史”。

就在葉爾羌汗國時代，本土的融合文化達(dá)到一個令人有些炫目的巔峰，從建筑到藝術(shù)都是如此。這一時期“發(fā)明”的十二木卡姆達(dá)到的藝術(shù)高度是驚人的。諷刺的是，它完全不是今天認(rèn)知中的鄉(xiāng)野“淳樸”音樂，恰恰是宮廷精英音樂。

老街建筑雖已破敗仍看得出精美。澎湃新聞記者 伍勤 攝

作為一個高度復(fù)雜的音樂體系，十二木卡姆沒有記譜方式顯得蹊蹺，也許這也是它被貶低為鄉(xiāng)野民間音樂的一個原因。“18世紀(jì)，宗教大臣阿巴克霍加毀滅葉爾羌汗國之后，建立了以宗教為主的政府，把伊斯蘭教以外的書全部銷毀，其中包括文化、藝術(shù)，我擔(dān)心譜子是不是都?xì)в诖藭r。”莎車縣木卡姆藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長伊力哈木痛心地說。莎車正是當(dāng)年葉爾羌汗國的首都。

伊力哈木在古代的手鼓上發(fā)現(xiàn)一個鐵的暗號，和現(xiàn)在五線譜上的一個符號是一樣的，他懷疑存在一個表達(dá)音樂音色的形式。也許歷史上有過記譜方式呢？他周圍一起演奏的老藝人也都困惑，十二木卡姆在演奏上有大量難度高、需要微妙把握的部分，如果沒有記譜方式，怎么能夠把握。

“貧困的人民怎么能把一個宏大又復(fù)雜的藝術(shù)種類傳承下去？它需要精英階層，需要一個場所讓這個音樂以團(tuán)隊的方式傳承下來。”熱依拉教授也如此說。

審視木卡姆作為精英音樂的脈絡(luò)，不得不提到兩次至關(guān)重要的官方整理，精英和知識分子如何協(xié)同塑造了這兩個節(jié)點。

我們要探尋木卡姆怎樣成為了精英音樂，怎樣從蕪雜的民間音樂中一躍而出，解放后知識分子對木卡姆的整理又如何呼應(yīng)了當(dāng)年的阿曼尼莎汗。英文的木卡姆研究著作并不多見，其中有一本《Intimate Heritage: Creating Uyghur Muqam Song in Xinjiang》被它的作者Nathan Light上傳到了網(wǎng)上供免費下載，他一直在用民族志的方式研究在人們腦海中模糊一片的中亞文化，并在這本書中講述了木卡姆的“產(chǎn)生”：新中國的知識分子把自己對木卡姆傳統(tǒng)的編輯類比于16世紀(jì)阿曼尼莎汗從民歌傳統(tǒng)中創(chuàng)造了十二木卡姆。木卡姆在重演一次官方編纂時重新發(fā)明了自身，包括吐爾迪阿洪范本化，樂器標(biāo)準(zhǔn)化，等等。

《Intimate Heritage: Creating Uyghur Muqam Song in Xinjiang》書封。

中亞之心：作為文化輸出者的新疆

尋找維吾爾文化的獨特性，也是維吾爾知識分子追求現(xiàn)代性訴求的體現(xiàn)。在他們眼中，新疆不僅在過去是把中國和中東聯(lián)系在一起的紐帶，甚至是把中國和歐洲連結(jié)在一起的紐帶。新疆的文化角色不僅是影響的被動接受者，也是輸出者。

伊力哈木在自己家建起了簡陋的家庭博物館。已經(jīng)朽壞的古代熱瓦普和陶罐等隨意攤放在架子上和地上，大多蒙塵，卻是獨一無二的珍品。在一張古代古琴賣出上千萬的時代，這些維吾爾樂器尚籍籍無名。他用這些古代器物和文獻(xiàn)努力地試圖證明，木卡姆不是從阿拉伯國家來的，而是維吾爾族自己的。

伊力哈木家的院子。澎湃新聞記者 伍勤 攝

伊力哈木的家庭博物館內(nèi)。澎湃新聞記者 伍勤 攝

雖然“木卡姆”是一個阿拉伯詞語，意為“位置”或“地點”，但絲路上“各個文化都有其各自的木卡姆作品或套曲，每一個在理論上都由音樂調(diào)式所定義，但實際上它們都偏離了嚴(yán)格的理論，而采用了有地方特色的節(jié)奏、舞蹈、歌詞等作為其本質(zhì)特征。某些木卡姆組曲與特定的民族或地區(qū)相關(guān)聯(lián)。”著名歷史學(xué)者米華健在《絲綢之路》中這樣寫道。

當(dāng)年葉爾羌王國在整個中亞具有影響力，宮廷整理木卡姆之后，對周邊各國的音樂文化存在影響和輸出。“十二木卡姆的根還是在莎車。”伊力哈木一再強(qiáng)調(diào)。

莎車縣是曾經(jīng)的中亞之心。如今莎車縣歸屬喀什地區(qū)，但據(jù)說莎車人仍有一份失落的驕傲，被問起來自哪里，不說喀什，只說莎車。

莎車民居。澎湃新聞記者 李丹 攝

根據(jù)Nathan Light，新疆音樂學(xué)院的彈撥爾教師Shir M?m?講述的圖景則更為宏大，他是一位音樂家、學(xué)者和維吾爾歷史的講述者，試圖強(qiáng)調(diào)維吾爾在世界史上的文化承載者地位。16世紀(jì)，維吾爾音樂家蘇衹婆發(fā)明了“五旦七聲”宮調(diào)體系，并帶到了中原。而著名伊斯蘭哲學(xué)家法拉比，把同樣的音樂體系帶到了阿拉伯，并進(jìn)一步傳播到了歐洲，成為了現(xiàn)代歐洲音樂理論的基礎(chǔ)。

Light還寫道，新疆藝術(shù)學(xué)院的維吾爾作曲家Sulayman Imin也認(rèn)為交響樂的理念是從木卡姆而來，并由阿拉伯人介紹到了歐洲。Light的老師、著名漢族音樂家周吉研究的題目也是木卡姆的交響化。

Shir M?m?認(rèn)為，雖然很多樂器的名字來自阿拉伯語，但其實是維吾爾人自己發(fā)明的。在他看來，正如十二音階被法拉比帶到了阿拉伯和歐洲，艾捷克被改造了小提琴，卡龍被改造成了鋼琴，阿拉伯的烏德琴、波斯的巴爾巴特琴、歐洲的吉他都是由彈撥爾演變而來的。在“為何這些樂器的名字是阿拉伯語或波斯語的”的疑問面前，Shir M?m?認(rèn)為對都塔爾、薩塔爾、熱瓦普和木卡姆的命名，都是在有了實物之后的。他用詞源學(xué)證明彈撥爾（t?mbur）是維吾爾人的發(fā)明，而非一些人認(rèn)為的來自波斯。7世紀(jì)，阿拉伯文化水平還很低，當(dāng)塔里木盆地發(fā)展音樂時，歐洲人甚至連褲子都沒穿，后來其音樂經(jīng)過阿拉伯人傳到歐洲，維吾爾文化卻因身處一個相對封閉的王國而停滯不前。

不過，音樂人類學(xué)博士穆謙認(rèn)為，這些“起源論”的敘述很難被證實。

喀拉汗王朝對于新疆和阿拉伯-波斯文化的交流也扮演著舉足輕重的角色。在這段期間，維吾爾語成為了官方語言。維吾爾文學(xué)經(jīng)典《福樂智慧》聞名于中東一帶，無人不知無人不曉。維吾爾人在宗教與政治的事務(wù)上則大量使用阿拉伯和波斯語。

如今，很多維吾爾音樂家驕傲于自己能迅速學(xué)會美國和歐洲的歌曲，Light驚訝于如《Yankee Doodle Dandy》、《The Blue Danube》這樣的歌曲經(jīng)常能被聽到，外國人和漢族人則很難輕易學(xué)會維吾爾調(diào)式和歌曲。Light評價，漢族音樂學(xué)家萬桐書搜集整理木卡姆時則不可避免地給木卡姆帶來了一些漢族風(fēng)味。

作為傳教載體的木卡姆：蘇菲精英與新疆的伊斯蘭化

喀什的突厥語族10世紀(jì)皈依了伊斯蘭，吐魯番和哈密的維吾爾人15世紀(jì)在蒙古人的擴(kuò)張中皈依了伊斯蘭。人們常常忘了，伊斯蘭教對新疆這片土地曾是外來客。而“維吾爾”的原義甚至是不信伊斯蘭教的異教徒。熱依拉介紹，伊斯蘭教傳來以前，這里有佛教音樂，比如和田佛曲——每個地方都有自己的佛曲，就像現(xiàn)在木卡姆分哈密木卡姆、吐魯番木卡姆……佛教和祆教（拜火教）都善于運用音樂，佛教音樂風(fēng)格大多比較柔軟、安靜，祆教則以打擊樂為主，樂器會有不同。

新疆曾經(jīng)有一千多年的佛教歷史，并且是一個那么多宗教背景混雜的地方，伊斯蘭怎么在這里被接受的呢？這也是一個非常值得討論的題目。事實上，當(dāng)?shù)厝诉€是按照過去佛教傳統(tǒng)、其它宗教傳統(tǒng)接受伊斯蘭文化，并把它地方化。

莎車?yán)辖稚弦惶幰鸦膹U的古老清真寺。澎湃新聞記者 伍勤 攝

伊斯蘭教進(jìn)入以后，蘇菲同樣利用當(dāng)?shù)氐囊魳穪硇麄魉枷搿＜热槐镜匾呀?jīng)有發(fā)達(dá)的音樂文化，把觀點通過音樂來傳達(dá)，顯得更加容易。“從阿拉伯傳來的只是穆罕默德的思想，而不是音樂，但是木卡姆也是通過這個精英化的宗教團(tuán)體來延續(xù)了下來。所以今天并不是說這些民間音樂就是來自民間的、平民的文化。”

熱依拉教授介紹，在和田，卡爾巴拉故事——伊朗什葉派伊斯蘭的活動基本都是卡爾巴拉戲劇性的表演——的演唱多有流傳。他們雖演唱伊斯蘭教圣人，但是故事是維吾爾族化的，很多情節(jié)在古蘭經(jīng)或者其它伊斯蘭地區(qū)找不到。維吾爾族人雖然是遜尼派，他們聽的故事、活動的內(nèi)容卻受到什葉派影響非常大，而卡爾巴拉的演唱在整個中亞的國家里都找不到這樣的受歡迎程度。據(jù)說老人尊敬這里面的宗教偶像，所以就特別喜歡聽這些說書人說他們的故事。熱依拉去問一些老人為什么，有的老人就說因為伊瑪目侯賽因是個英雄。在突厥民族過去說唱的傳統(tǒng)里，把英雄看得特別重要。后來這些說唱基本上是歷史上把英雄完美化的一種延續(xù)。“其實你問他卡爾巴拉是什葉派的故事，他們不懂，但他們會給你講伊瑪目侯賽因的英雄事跡。”類似地，什葉派里的十二伊瑪目，他們中的大部分都有突厥式的英雄傳說流傳著，維吾爾族就把那些傳說本土化了，成了這里的故事。

新疆蘇菲派作為具有教化功能的政治和經(jīng)濟(jì)勢力，在17-18世紀(jì)各派別為自己的政治、經(jīng)濟(jì)利益把新疆搞得民心分離，動蕩不安。同時蘇菲中又有神秘主義和融合的傳統(tǒng)。熱依拉教授介紹，蘇菲的托缽僧——頭發(fā)亂七八糟、一無所有、到處唱歌的人——也比較多，現(xiàn)在幾乎見不到了，這些人跟這里的音樂關(guān)系也很密切，就像印度的托缽僧。蘇菲的活動是集體的，每周都聚一次，就像基督教徒唱圣歌一樣每周一起唱。在蘇菲的場所里，有人唱木卡姆，是唯一能以樂隊形式演奏木卡姆的地方。

宮廷有經(jīng)濟(jì)能力去欣賞，去養(yǎng)活民間藝人，任何宮廷都需要娛樂活動。民間藝人因為在宮廷工作慢慢變成了宮廷藝人。除了莎車之外，哈密的宮廷里專門養(yǎng)著很多藝人。

著名藝人木沙江大師告訴音樂人何力，宮廷的樂師有時也會求助鄉(xiāng)野的，他們就像“在野黨”和“反對派”，一直有良好的互動，如果一直是宮廷化的形式——就像春節(jié)晚會一樣，木卡姆也會失去活力。在民間的狀態(tài)，一詞多曲、一曲多詞情況特別多，都根據(jù)現(xiàn)場的狀況來。所以在套曲之外，大多時候看到木卡姆的演奏都是片段——第幾套。

兩個偉大時刻：阿曼尼莎汗和吐爾迪阿洪

問及十二木卡姆的起源，所有人都會說到阿曼尼莎汗。矗立在莎車縣這位葉爾羌國王妃、十二木卡姆整理者的石質(zhì)雕像是堅實的、確鑿的，我們看到在她的陵墓的室內(nèi)，墻壁上刻了十二套木卡姆的名稱，她似乎也是唯一留下名字的女性木卡姆藝人。十二木卡姆的“源頭”，是一位女性歌者、樂手、詩人和知識分子。

阿曼尼莎汗雕像。圖片來自網(wǎng)絡(luò)

穆吉孜的《樂師傳》是唯一描述阿曼尼莎汗創(chuàng)造十二木卡姆的史料，穆吉孜也因此成為維吾爾文化英雄。書中更多描述樂師的精神成就和奇跡般的表演，音樂學(xué)上的細(xì)節(jié)不多。穆吉孜引用法拉比，認(rèn)為木卡姆是伊斯蘭口頭實踐的替代方案的狂喜版再現(xiàn)。“如果你祈禱了一百年，還沒有收獲豐盛，那就從卡龍琴弦里得到吧。”

孔網(wǎng)上的維吾爾語《樂師傳》。

在Light看來，穆吉孜的工作很重要。首先他是優(yōu)秀的學(xué)者，可以獲得各種重要的阿拉伯語和波斯語資料。盡管其材料只是按照時間和地理順序粗略排列，但他似乎是很了解傳統(tǒng)的。像他同時代的歷史學(xué)家一樣，他談了希臘、阿拉伯和伊朗的歷史和起源，盡管他更強(qiáng)調(diào)的是十五世紀(jì)的帖木兒王朝和葉爾羌國的藝術(shù)復(fù)興。

穆吉孜對當(dāng)時譜曲的描述顯示了波斯詩歌在木卡姆中的重要性。根據(jù)穆吉孜所收錄的詩歌，阿曼尼莎汗自己并沒有為波斯詩歌譜曲，但有其他人這么做。毫無疑問，她和玉素甫曾用波斯語唱木卡姆，波斯詩歌是表演傳統(tǒng)的常見部分。玉素甫是阿曼尼莎汗的得力助手，著名宮廷樂師。有人說維吾爾族的著名樂器熱瓦普就出自他的手。《樂師傳》中這么寫道：“有許多人不遠(yuǎn)萬里，穿越城鎮(zhèn)戈壁，來自伊拉克、波斯、提比里孜、呼羅珊、花刺子模、撒馬爾罕、安集延、伊斯坦布爾、克什米爾、班里赫、設(shè)拉子等地，向他學(xué)習(xí)音樂。”

阿曼尼莎汗的整理工作，保障了那些復(fù)雜的曲目在流傳的過程中不被遺忘。大量維吾爾電影、戲劇和紀(jì)錄片將這個時代描述成維吾爾族歷史上一個文化和歷史的偉大時刻：有著本地文化根基的統(tǒng)治者青睞本地文化，并在精英與流行民俗文化之間建立聯(lián)系。

這是夾在兩個蒙昧?xí)r期之間的黃金時期：在葉爾羌汗國之前，蒙古人的征服破壞了東突厥斯坦的突厥維吾爾文明的連續(xù)性，而在葉爾羌汗國后期，許多來自西突厥斯坦的蘇菲又壓制了文化表達(dá)。

而新中國的第二次整理，意味著官方身影第二次出現(xiàn)在民間音樂現(xiàn)場。這事關(guān)木卡姆是否有可能被整合到社會主義文化實踐。與此同時，維吾爾知識分子也希望木卡姆從一個個性化的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變成一個廣泛共享的公共象征和公共經(jīng)典，代表寶貴的集體過去。

一個著名的事件使得吐爾迪阿洪在阿曼尼莎汗之外成為了十二木卡姆的象征。

1950年，文化部派出音樂家萬桐書、劉熾等音樂家組成“十二木卡姆整理工作組”開始了艱辛的挖掘、整理工作。音樂家們找到“十二木卡姆”的演唱者、維吾爾族著名老藝人吐爾迪阿洪老人，用一臺老式鋼絲錄音機(jī)錄下了十二木卡姆的全部內(nèi)容。這位近70歲的老人，在根本不看樂譜、不出差錯的情況下，按照每個木卡姆的旋律與順序，可以演唱二十四個小時，把十二個木卡姆從頭至尾演唱下來。

吐爾迪阿洪。圖片來自網(wǎng)絡(luò)

工作組用了將近6年時間，才將曲譜、歌詞整理完畢。經(jīng)過整理和編輯，1960年，正式出版了《十二木卡姆》：包括古典敘誦歌曲、民間敘事組歌、舞曲、即興樂曲340余首。

歷史中也存在偶然性因素，據(jù)說京劇四大名旦之一程硯秋1950年赴新疆進(jìn)行戲曲調(diào)查時遇見了另一位大師哈西木（當(dāng)時72歲），他也能唱全十二套大曲，但因錄音設(shè)備的限制無奈放棄錄音，他再次訪問時哈西木已經(jīng)故去。

紅色木卡姆

十二木卡姆的整理中，對有的歌詞進(jìn)行了修改。當(dāng)時的整理工作對于民間影響甚小，民間還是像以前一樣，解放前一直非常盛行，直到“文革”。

“文革”中，木卡姆以改編的形式進(jìn)行表演。民間木卡姆被視為黃歌，日漸衰落。在毛時代，為了能讓音樂繼續(xù)存活，旋律還是木卡姆音樂，但民間把歌詞改“紅”了。

刀郎木卡姆中的“安拉安拉安拉” （Alla Alla Alla）在70年代被改成了“前進(jìn)前進(jìn)前進(jìn)前進(jìn)”（Algha Algha Algha）。伊力哈木團(tuán)長回憶起這段歷史，他和另外幾位老藝人一邊講述一邊情不自禁地唱起了木卡姆版的紅歌。

木卡姆版《紅燈記》，視頻截圖。

1975年還出現(xiàn)了木卡姆版的樣板戲《紅燈記》。據(jù)媒體報道，扮演維吾爾語歌劇《紅燈記》中李玉和角色的艾坦木?玉賽因（后擔(dān)任自治區(qū)文聯(lián)主席工作）回憶：“當(dāng)時有關(guān)部門同意在不改變原作品的內(nèi)容和表演形式的前提下，可以用少數(shù)民族語言和音樂移植樣板戲。“他們主要采用“十二木卡姆”中的三個“木卡姆”———《且比亞特》《拉克》《穆夏吾熱克》為素材，選取適合于《紅燈記》劇情，接近于原創(chuàng)京劇的節(jié)拍的曲調(diào)，反復(fù)探索，創(chuàng)作出了這部歌劇，演出后在自治區(qū)乃至全國引起轟動。“我們首場演出是在南門人民劇場，然后奔赴南北疆，下部隊、下場礦、下農(nóng)村，所到之處，受到各族人民的熱烈歡迎。有些觀眾連看了好幾遍。”

而在民間，1958年以后，木卡姆一度幾乎喪失了專門的空間。1966年到1970年前后，也沒有空間——音樂改成紅歌后還可以唱，但跳舞被認(rèn)為是資產(chǎn)階級活動。伊力哈木的爺爺用低調(diào)的方式延續(xù)了木卡姆的教學(xué)，場合是家庭聚會，比如勞動結(jié)束悄悄演奏，沒有遭到大的反對。

伊力哈木的父親培養(yǎng)的幾個孩子都進(jìn)入了專業(yè)的隊伍，其中三個是歌舞團(tuán)的團(tuán)長，六個是在全自治區(qū)有名的演員，連帶身邊的鄰居、孩子也都跟著學(xué)了。

“文革”結(jié)束，改革開放前，伊力哈木的父親在縣里舉辦了專業(yè)的班舍進(jìn)行教授。教學(xué)在高中進(jìn)行，高中生一邊學(xué)習(xí)文化課，一邊每周花幾個小時學(xué)木卡姆，通過紅色歌曲了解了木卡姆。

專業(yè)與民間的連續(xù)體

從“文革”結(jié)束到1990年，維吾爾社會的宗教意識淡薄，文化熱情極高。“那時候剛改革開放，人們需要藝術(shù)和文化，我們所到之處都受到支持。” 伊力哈木團(tuán)長憶及那個年代，他們文工團(tuán)演出了很多舞臺劇都取得了成功，比如《阿曼尼莎汗》。

一條代表專業(yè)和文藝精英的道路在“文革”后開始浮現(xiàn)——文工團(tuán)、歌舞團(tuán)。當(dāng)時沒有原生態(tài)的概念，認(rèn)為民間的表演必須是要去“再現(xiàn)”的，“再現(xiàn)”即“專業(yè)”，“以前都用‘專業(yè)’的思維思考問題”。

當(dāng)我們沿著高手在民間的思路問到專業(yè)的人彈得好嗎？伊力哈木錯愕地回答：當(dāng)然。

伊力哈木團(tuán)長。澎湃新聞記者 李丹 攝

1978年，16歲的伊力哈木進(jìn)入莎車歌舞團(tuán)工作，當(dāng)時莎車還是一個行署。解放后政府成立的文藝團(tuán)體——莎車歌舞團(tuán)是伊力哈木口中的“發(fā)展的新階段”。著名的吐爾迪阿洪是英吉沙人，曾在喀什、莎車、和田等地顛沛流離，賣藝為生，于1952年來到莎車歌舞團(tuán)工作。莎車被劃進(jìn)喀什地區(qū)后，莎車一些優(yōu)秀的藝人被調(diào)到喀什地區(qū)文工團(tuán)工作，當(dāng)時的團(tuán)長、副團(tuán)長都是莎車人。

少年伊力哈木還不知道，日后他會成為精英和民間之間的重要橋梁。

他的照片出現(xiàn)在《Intimate Heritage》的封面，那是2008年，申遺剛剛成功，他和他的伙伴在阿曼尼莎汗像前，大家看上去年富力強(qiáng)。我們見到的是十年后的他們，填了風(fēng)霜。伊力哈木不說話的時候看上去只是一個沉默的領(lǐng)導(dǎo)者，當(dāng)他一拉響薩塔爾，開口唱歌，則令人肅然起敬。他還習(xí)慣把小提琴立在腿上拉。

當(dāng)伊力哈木初中畢業(yè)時，父親要他繼承在莎車的文藝工作，所以他沒接著去上藝術(shù)學(xué)校，直接成為了演員和干部。

七八十年代，在專業(yè)團(tuán)體和民間之間存在這樣的往來，文工團(tuán)會邀請有名的民間藝人來教授演員，演員再以舞臺形式表演。彼此之間有一個轉(zhuǎn)化的過程。

1986年，木卡姆首次走出國門，走進(jìn)了英國BBC廣播節(jié)目，引發(fā)了世界關(guān)注，木卡姆的知名度進(jìn)一步提高。八十年代，自治區(qū)相繼成立了自治區(qū)木卡姆研究室、新疆木卡姆藝術(shù)團(tuán)。同時出版了《十二木卡姆》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》、《吐魯番木卡姆》等書籍和光盤。

伊力哈木1996年來到莎車文化局工作，同一年，新疆藝術(shù)研究院成立了木卡姆表演班，彼時伊力哈木對“原生態(tài)的”木卡姆表演尚沒有意識，一直到申遺開始。

新世紀(jì)伊始，國家派專門的研究人員來到喀什等地做木卡姆的搜集整理，伊力哈木做了陪同，也因此步入另一個新階段。十二木卡姆作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的新命名浮現(xiàn)。在這之前，民間并沒有一個組織團(tuán)體。

而現(xiàn)在，“組織大型活動，可以組織到千人以上，小范圍的，可以叫來百人一起表演。如果要演出，我一個小時之內(nèi)可以組織起一百個人。”

伊力哈木團(tuán)長召集來的演出。澎湃新聞記者 李丹 攝

這樣的團(tuán)體成為專業(yè)和民間的連續(xù)體。核心是專業(yè)的，而外圍呈吸納和松散的狀態(tài)。他眼中的專業(yè)是這樣的：

嗓子的條件要好，從低音到高音三個八度流暢轉(zhuǎn)換，他華麗的嗓音就是一個證明。對于聽?wèi)T了當(dāng)前主流音樂的耳朵，維吾爾音樂的專業(yè)顯得非常出人意表，其中十二木卡姆更加明顯，里面誦讀的是詩篇，當(dāng)我們聽不懂歌詞的時候，覺得那些急邃轉(zhuǎn)折的地方充滿我們跟不上的情感張力。

西方樂器里一個八度里12個音，而十二木卡姆有15到17個音，經(jīng)過西方規(guī)訓(xùn)的耳朵聽起來走掉的音，其實是更精微的音階體系的一部分。伊力哈木稱木卡姆樂器的彈奏技巧比鋼琴更復(fù)雜，而且不能錯音，“錯了一個音方向就變了，就跑到別的木卡姆里去了”。

對藝人文化水平的要求也高：15、16世紀(jì)，這里流行的語言是阿拉伯語、 波斯語和東察哈臺語，寫詩按照這三個語言寫，就像現(xiàn)在的漢語和英語。藝人要知道這三種語言的意思，唱的時候才能知道他在唱什么。

每天要練，且不像專業(yè)學(xué)校里學(xué)習(xí)演奏的只會演奏不會唱，學(xué)習(xí)演唱的只會唱不會奏，這邊需要一邊演唱一邊演奏。一輩子都學(xué)不完。

“1000個木卡姆藝人，達(dá)到這個要求的不超過20個。”這些要求對于掙扎在貧困線或剛剛小康的藝人來說未免苛刻。伊力哈木每年拿出一個月時間培訓(xùn)一個木卡姆，其他時間在茶館、家庭聚會中組織大家學(xué)習(xí)。“他們本來在演奏、演唱上就有一定的基礎(chǔ)，我們會進(jìn)一步培養(yǎng)。”莎車政府對此感動，2005年起每年舉辦木卡姆藝術(shù)節(jié)、木卡姆比賽。

伊力哈木和玉素甫·托合提、阿不力米提·賽萊、麥麥提吐爾遜·巴克被稱作“四公羊”，他們在2013年聯(lián)手組成了民間木卡姆辦事處，同年莎車木卡姆藝術(shù)團(tuán)掛牌正式成立，其他有興趣的木卡姆藝人也加入進(jìn)來。班舍在表演原生態(tài)十二木卡姆方面成為整個自治區(qū)唯一的團(tuán)體，有了名氣。

與科班出身的木卡姆演員不同，這些農(nóng)民、工匠、小商戶身份的人身上最強(qiáng)烈地體現(xiàn)了精英和民間之間邊界模糊。如果說隨著歷史進(jìn)程，這種連續(xù)體往往被打破，消失殆盡，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中發(fā)展相對遲緩的某些地區(qū)卻可能部分留存。