今年，是弗朗西斯·福特·科波拉執導的《教父》（The Godfather）公映五十周年。這部經典的黑幫類型片兜兜轉轉，在上世紀八十年代進入中國，是不少電影人和觀眾的電影啟蒙。

在上海電影家協會副主席、上海戲劇學院教授石川看來，科波拉作為美國電影新浪潮代表人物，在《教父》中大膽運用大光比、低影調的手段，開場戲讓明星的臉龐深深陷入黑暗中，這是反古典好萊塢慣例的。“他故意不采取常規操作，對演員大量的用頂光，這樣就使得馬龍·白蘭度的眼睛深深地藏在兩個深坑里。塑造出了那種老謀深算，深不可測的感覺。”

《教父》劇照

石川介紹說，上世紀八十年代，中國電影藝術正處在想要徹底脫離戲劇，進而確定自己獨立美學價值的時期。“電影作為一個綜合藝術，它的表現手段也是綜合性的，體現在光影、影調、色彩、音響等等方面。那個年代，電影作為綜合藝術，本體上的藝術手段是在迅速提高的。國內院校在八九十年代討論《教父》的影響，主要在這方面。除了《教父》，還有《巴頓將軍》——之前國產電影的人物塑造比較公式化、概念化，如何從傳統的禁錮當中跳出來？這些電影給了我們一些借鑒。”

左起：《教父》《教父2》《教父3》海報

《教父》的成功，“代表著一種新的電影制作模式崛起”

盡管在過往中國第五代導演的訪談中，也曾帶出過對《教父》電影影響認知的吉光片羽。比如，陳國星導演在拍攝《孔繁森》期間，男主演高明為了克服高原反應導致記不住臺詞的問題，拍攝現場，導演就把他的臺詞寫好貼在一切可見的物品，甚至對手戲演員的上身。這同《教父》拍攝時，科波拉導演給男主馬龍?白蘭度提示臺詞的手法可謂如出一轍。

“這可能只是一個巧合。”石川說，“片場上的靈機一動，不好講誰啟發了誰。況且八十年代介紹《教父》拍攝背景故事的書籍在內地的市面也見不到。”石川甚至懷疑，在上世紀八十年代初的內地，即便是電影學院“象牙塔”中的師生也很少有人看過《教父》全片。“那個時候，這種片子進國內還是挺困難的，即便是北京、上海的觀眾看這樣的片子也基本都是通過文化交流的方式，比如不定期舉辦的某某電影周上。而且像《教父》這樣的片子，版權費用非常貴。是以八十年代人們看到的西片，基本上都比它們在海外上映要晚很多年，可能都已經是人家的二輪、三輪放映以后，甚至不要錢說你們拿去放吧。”

上世紀八十年代中后期，隨著電視機、錄像機在中國大城市的普及和出現，內地家境比較富裕的電影愛好者，倒是可能會通過從香港流入的盜版VHS錄像帶看到《教父》。“這應該是八十年代后期的事情了，看過的人也寥寥無幾，非專業的觀眾根本沒有接觸到類似影片的渠道，我自己都是九十年代才看的《教父》。”

石川回憶說，1995年自己讀研時，學校附近有一家錄像廳。“老板熱愛電影文化，他手上有很多世界名片，談起獲獎影片也如數家珍。我們幾個同學就每個星期集體去包場看幾部電影，看得越多，越能打折，我們就拼命看。我記得有一次一口氣通宵看了五六部。當時看片環境挺惡劣的，錄像廳里空氣十分污濁，座位也不舒服。就是在那樣的條件下，我們接觸到了很多世界名片，除了《教父》，《紅色沙漠》《八又二分之一》等等都是在那看到的。類似《教父》的錄像帶在香港市場上是有賣的，翻錄的錄像帶在八十年代末、九十年代初流入內地。后來還出了VCD。”

中國內地對《教父》的認識，除了影響本身，相關的書籍是觀照這一問題的另一維度。石川介紹說，上世紀八十年代國人所能看到的電影書籍，基本還是蘇聯上世紀五六十年代的譯著，“包括東歐匈牙利的電影理論家貝拉?巴拉茲的那本《電影理論》（中譯名《電影美學》）。1982年，電影理論家邵牧君的《西方電影史概論》出版，算是給大家打開了一扇窗，之后才有了崔君衍翻譯巴贊的那本著名的《電影是什么》。”

在石川看來，在新世紀內地電影產業的概念建立起來之前，我們對于介紹好萊塢電影工業體系的書籍并不重視。“九十年代的時候，大家關注的還是以電影本體論和電影文化為主，基本還是停留在理論熱潮當中。1995年，中國開始引進好萊塢分賬大片，我們爭相觀看《亡命天涯》《真實的謊言》，但相應的介紹好萊塢電影產業的書籍卻屈指可數。我在讀研究生的時候，美國學者托馬斯?沙茲的《舊好萊塢?新好萊塢》被周傳基譯介進國內，那本書算是當時比較早介紹好萊塢電影產業的書籍。另外，1994年由中國電影出版社出版的美國學者尼克?布朗《電影理論史評》（譯者徐建生），作者概述和評析西方各種電影理論流派，是當時電影專業考研的一本必讀書。”

2001年，中國正式加入WTO，要按照WTO的規則逐步開放。而電影行業則“春江水暖鴨先知”：2000年6月國家發布的《關于進一步深化電影業改革的若干意見》提出積極推行院線制。2001年12月《關于改革電影發行放映機制的實施細則》（試行）的發布標志著以院線制為主的發行放映機制開始正式實行。2002年6月1日，全國23個省市的30條院線正式掛牌營業。

“全國電影行業自上而下推行城市‘院線制’改革，當時的參照系就是按照北美的院線制，把各個省、市、縣的電影發行放映公司，按照院線制的組織架構重新整合，形成了最早的一批院線。這個時候開始才把美國的電影產業結構和市場結構作為模仿和借鑒的對象。也就是這個時候，我們也逐漸意識到，電影產業化離不開學習和借鑒美國好萊塢的經驗，所以這方面的書籍慢慢就被引進來了。”石川說。

2001年，李安的《臥虎藏龍》又一次帶動了華語武俠片的熱潮。2002年，張藝謀執導的《英雄》，票房達到創紀錄的2個多億。“這讓所有人都很驚訝，原來拍國產片也能掙到錢？！《英雄》的最大貢獻是為國產電影吸引來了大量的行業外資金，開始投資影院，也開始投資制片。當然前提是要有大導演和大明星作為招牌。內地商業電影在之后的幾年，逐漸形成了香港明星+武俠動作+特效的類型模式。”也是在這個時間段，石川的第二本譯著《影視的制片與導演》出版，“之前我們一直把電影作為一項事業，完全沒有產業的概念，相應的，劇組該如何構架、管理也要做新的認識和改變。”

也是在新世紀后，學界、業界對于《教父》的研究，才在觀察和分析好萊塢電影產業運作的大背景下形成了氣候。“《教父》的制作模式是獨立制片和大公司分工合作的模式，類似的操作在七十年代以后非常流行，到現在為止，也是好萊塢最主流的制片模式之一。《教父》之后，還有史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》、喬治·盧卡斯的《星球大戰》出來，這些片子之前按說都應該是好萊塢大制片廠制度下的產物。”

石川認為，上世紀七十年代好萊塢受歐洲作者電影的影響，在文化上也出現轉向。“他們逐步把導演作為電影制作的核心，導演不再是電影生產流水線上的一個工種，而是決定片子成色、乃至成敗的關鍵。獨立制片方通過與大機構合作獲得足夠的投資，后者還要提供發行和手上的院線，管著一前一后兩端，中間創作環節就基本交給以導演為核心的創作團隊。所以回過頭去看《教父》的成功，成為經典，除了藝術上的成就以外，也代表著一種新的電影制作模式的崛起，或者說是文化模式的轉向。”

《教父》劇照

演員表演、人物塑造、經典橋段的影響至今不絕

上世紀八十年代中后期，特別是九十年代中國內地科班出身的演員，不少人都得緣于在校期間“拉片子”而成為杰克?尼科爾森、梅麗爾?斯特里普、阿爾?帕西諾、羅伯特?德尼羅、達斯汀?霍夫曼等的擁躉，并對好萊塢教師爺李?斯特拉斯伯格的“方法派”表演十分推崇。

去年電影《蘭心大劇院》公映前，女主演鞏俐接受澎湃新聞記者專訪時也提及自己在電影中有很多極致的表達，“這方面，新好萊塢時代的那批演員，阿爾?帕西諾、羅伯特?德尼羅等等，都是我學習的榜樣。我想學習那種極致怎么用在關鍵時刻，該爆發的時候力量怎樣表現，在表演上去吸收借鑒他們的經驗。”

石川認為《教父》對中國電影業界的影響，首先就顯性體現在表演上。“因為《教父》的表演其實是挑戰了斯坦尼體系的。在過去，中國人提到表演言必稱斯坦尼，其實表演的方法是非常多的。斯坦尼主要是一套舞臺表演的理論，電影表演當然要尋找自己的東西，所謂‘電影和戲劇要離婚’。但實際上在沒有完全建構起來的情況下，就已經被市場給沖擊了。我記得姜文最佩服的演員是羅伯特?德尼羅，他在九十年代去美國訪問還拜訪過德尼羅和邁克爾?道格拉斯，實際上現在那批70多歲、80多歲的美國明星，對八九十年代的中國同行是有很大影響的。這種影響也讓他們能夠在那個年代，為中國的電影表演開風氣之先。”

石川記得上世紀八十年代有一部國產片《相思女子客店》（董克娜導演），女演員張小磊的表演就開始有意識地用喃喃細語的風格，類似梅麗爾?斯特里普在《法國中尉的女人》里的演戲方式，“這和劉曉慶在《小花》（1979年）中對著鏡頭，瞪大眼鏡說臺詞的方式完全不一樣，不再是那種要大聲念臺詞的話劇風格。當時還引起了一些爭論，有的人覺得不錯，說中國終于有了脫離戲劇舞臺的表演。有的人則說是對外國電影拙劣的模仿。其實這是受限于當時的拍攝條件，西方片場的話筒、收音設備已經非常好了，當年我們的片場不具備這種條件。總之，我們畢竟可以看到這一批新好萊塢的美國演員在中國其實是引起了一定反響的，有了一些模仿。”

在石川看來，對于好萊塢敘事手法的借鑒，陳凱歌導演當年倒是走在了前面。“凱歌導演八十年代的作品，《黃土地》《大閱兵》，還是學院派推崇的作者電影那一套，但是到了《霸王別姬》（1993），就明顯是他從現代主義的電影靠向好萊塢的拍法。之后的《風月》（1996）也是如此。反倒是張藝謀，還是一直在堅持自己的路子。”

《教父》對中國電影的影響，還在于和當年一批西方經典電影，讓東方的同行對于電影人物的塑造模式有所反思。“其實在好萊塢之前的黑幫片里，大佬也沒有像教父這樣，以西裝革履、文質彬彬的紳士形象出現。我們甚至可以說老教父，特別是阿爾?帕西諾飾演的二代教父是世界影壇上最早的一批‘西裝暴徒’。而在過去的中國電影里，正面人物和反面人物間的界限更是涇渭分明。科波拉自己也說他找馬龍?白蘭度來演老教父，一方面是看重他的表演功力可以在電影中的黑社會立威，另一方面也看重白蘭度對于人物多面性、人性復雜性的駕馭本領。在對待自己的孩子和孫子、家人的時候，老教父其實完全是慈父的形象。而那時咱們對于電影人物的刻畫往往是簡單化、扁平化的。”

這方面，謝飛導演執導的《本命年》顯示了某種突破。“姜文飾演的李慧泉可以說是中國影壇上鮮見的一個灰色人物，我記得當時社會上就有人對他這個片子提出了批評，覺得李慧泉就是個社會渣滓，謝飛卻對這樣的人投入了過多的同情，沒有當成一個反派人物來塑造。我認為謝飛是受到了《教父》這一類影片的影響。”石川說，“李慧泉這個人物形象其實有他的代表性。當年，社會上出現了一代處于一種新狀況的青年，由于失學及各種原因，走上了精神上的苦悶或墮落，這就像第二次世界大戰之后西方出現的‘垮掉的一代’‘憤怒的青年’一樣。我們的民族經歷過‘文革’這場災難之后，也必然出現這樣的一代青年。”

《教父》中類型片的經典橋段也對后世多有影響，人們不僅從中有所習得，更衍生出某種致敬的意味。片中邁克爾在說服桑尼之后，決定約索拉索和腐敗的警察麥考斯基會談，假意求和，實則是要刺殺二人。“這場鴻門宴，每個人都不能帶槍赴會，我記得邁克爾是提前把槍藏在了衛生間的抽水馬桶里，而類似手法在前幾年電視劇《人民的名義》里也出現過。”石川回憶說，包括《教父》中桑尼被人伏擊，打成了“篩子”，“這屬于電影中的特效場面，其實就是事先讓演員身上穿著埋有炸點和血漿的衣服。不要小看這個程控技術，我們在很長一段時期里出現類似的槍戰場面，都是這邊槍響，那邊演員一捂胸口（擠破血漿袋），做不出炸點造成的衣服布片亂飛、血漿迸濺效果。直到新世紀初上影廠拍《鄧小平1928》的時候，有類似的槍戰場面，我記得當時為了確保演員余文樂的人身安全，還要反復實驗（埋設炸點的程控技術）。”

“《教父》在中國的傳播，也是跟上了中國改革開放的步伐。中國的大門敞開了，我們看到了世界的同時，也看到了《教父》。這個電影讓我們不僅對于電影，乃至對于人的認識，都起到了相當大的啟蒙作用。”石川最后說。