編者按：這里是一個懷舊劇場。

《本命年》當(dāng)年內(nèi)地公映時的海報。

今年9月，第十五屆中國長春電影節(jié)舉辦了謝飛導(dǎo)演經(jīng)典作品《本命年》柏林首映30周年紀(jì)念展。 《本命年》是第一部在柏林國際電影節(jié)上獲獎的中國現(xiàn)實題材電影，一舉拿下“個人杰出藝術(shù)成就”銀熊獎，頒獎詞中有這樣一句話，“這是一部非常優(yōu)秀的表現(xiàn)現(xiàn)實的動人影片”。

1990年初，謝飛導(dǎo)演和主演姜文等《本命年》主創(chuàng)人員去德國參加柏林電影節(jié)。“當(dāng)時隔開東西兩個大陣營的柏林墻剛倒塌，但是還沒有拆掉。每天早上東柏林的人可以排隊拿號，到西柏林來買東西，黃昏再回去。照片里和我們握手的那幾個戰(zhàn)士，就是東德的軍人。街邊也有賣柏林墻碎片當(dāng)紀(jì)念物的。也就是說，我們就是在鐵幕即將坍塌，世界的東西方正在融合的那么特殊的一個轉(zhuǎn)折時期，參加了電影節(jié)。”謝飛說。

1990年，柏林國際電影節(jié)期間。謝飛、姜文在柏林墻，透過鑿開的墻體和東德士兵握手、聊天。本文資料圖來自海南出版社《謝飛電影藝術(shù)文集》（暫定名）

雖然在柏林拿獎了，但國內(nèi)上映的情形一開始并不熱絡(luò)。據(jù)知情人士講述，電影在當(dāng)年8月廣西北海召開的全國電影發(fā)行系統(tǒng)拷貝訂貨會上，謝導(dǎo)親自帶著影片去懇談，全國大約只要了36個拷貝，后加到44個。

“這些拷貝是多是少呢？當(dāng)然太少。但年底電影投放到北京、天津、南京等大城市，觀眾競相叫好，北京一個拷貝映出了單拷貝最佳成績——240場（當(dāng)年的《無敵小子》也才178場，《出水芙蓉》232場），紅樓、地質(zhì)（禮堂）兩大影院的上座均在90%左右，南京觀眾影評組把它評為當(dāng)月佳片。天津觀眾更有絕的，從18部影片中確認(rèn)它是最好的，推它為‘新春樂’五大佳片之首，2000張選票換投它1523票。”

《本命年》海報

一轉(zhuǎn)眼，30年就要過去了，現(xiàn)在看當(dāng)年電影的海報，依舊很潮——主角姜文戴著墨鏡，上半身被做成了熱成像般通體發(fā)紅溢熱的效果。

1988年，從歐美訪學(xué)歸來的謝飛一直在思索下一部電影拍什么，這時有人向他推薦了劉恒的小說《黑的雪》，次年就開始了劇本拍攝。《本命年》講述了1980年代末，犯人李慧泉（姜文 飾）刑滿釋放回歸社會后的遭遇。該片原著作者與編劇劉恒曾撰文寫到，“《本命年》的主演姜文是個天才，解釋他如何天才需要更鄭重的文字。我在這里只想展示他的一個功績——為影片命名。我對‘本命年’3個字沒有偏愛，但我仍舊相信它的宿命意味不遜于所謂‘黑的雪’。”

1989年姜文、謝飛拍攝《本命年》時的工作照。

劉恒對謝飛導(dǎo)演本人也非常認(rèn)可與推崇，“《本命年》不是擾觀眾胳肢窩的東西，也不是擠觀眾眼淚的東西。然而，難道真的沒有人能夠體味一種善意綿綿的優(yōu)雅的憂郁嗎？難道真的沒有人能夠咀嚼一種極有分寸的斯文而恬然的哀傷嗎？我不相信！否則，我不僅為謝飛難過，也將為自己臨風(fēng)一泣。”

北京大學(xué)教授戴錦華，清華大學(xué)教授汪暉，當(dāng)年也曾撰文參與到影片的討論中去。戴錦華評價《本命年》忠實于原著，“卻在一種工整、精致而平和的敘事體中流露出一種社會批判意識，一種背十字架的使命感”。她認(rèn)為謝飛在《本命年》中注入了幾縷第四代導(dǎo)演所特有的溫情，以及那種對烏托邦式的“舊日”生活的追憶與依戀。

李慧泉（姜文飾）注視著小歌星（程琳飾）演唱純情歌曲時的一組多重疊化鏡頭。

“這在李慧泉（姜文飾）注視著小歌星（程琳飾）演唱純情歌曲時的一組多重疊化鏡頭中表現(xiàn)得淋漓盡致。在程琳的歌聲中，疊在李慧泉那頗有深意的臉上的是藍(lán)天闊野，是沿著锃亮的鐵軌走來的三個純潔而歡快的孩子，紅領(lǐng)巾在他們胸前飄拂……”（原載1989年10月28日《文藝報》）

汪暉認(rèn)為仔細(xì)觀察一下《本命年》的創(chuàng)作班子是頗有意義的，“導(dǎo)演謝飛，48歲，中國第四代導(dǎo)演的代表人物之一；攝影肖風(fēng)，29歲，曾任《一個和八個》、《弧光》等片的攝影師，中國第五代攝影師之一；編劇劉恒，35歲，當(dāng)代最引人注目的青年作家之一；主演姜文，26歲，中國最有希望的青年演員……從導(dǎo)演與攝影的關(guān)系看，這部片子是第四代與第五代的藝術(shù)結(jié)合。”

謝飛導(dǎo)演說：“我素來信奉一條：一個藝術(shù)家，首先應(yīng)該是一個思想家，所謂靈魂工程師，那就得對社會人生有比較深入獨到的認(rèn)識。如何堅持對人生、對藝術(shù)作永不停頓的探索，是我們每一個導(dǎo)演都必須認(rèn)真考慮的課題。”

【謝飛自述】

溫情或理想主義色彩，是我作品的一個標(biāo)記

1965年，我23歲，剛大學(xué)畢業(yè)就碰上“文化大革命”。這正是我們要滿腔熱情地走向社會，檢驗自己學(xué)到的知識并開始從事藝術(shù)創(chuàng)作的時候。當(dāng)時社會上有這么一段話：以前總羨慕老前輩們遇到槍林彈雨，在求解放的斗爭中有一番燦爛的青春；老覺得我們這一代長在紅旗下，沒有那樣放大人生的機(jī)會……到了“文革”后期尤其是改革開放之后，大家才猛醒。

記得80年代初，我曾經(jīng)看過一次紀(jì)念“一二·九”的文藝演出，老戰(zhàn)士合唱隊唱了《五月的鮮花》、《跌倒算什么》等等，令我非常感慨。他們這一代人的青春是很殘酷的，有許多伙伴坐牢、流血、犧牲，但這些終于活過來的白發(fā)蒼蒼的老人很自豪，因為他們的青春放到了一個正確的歷史地位上，他們發(fā)出的光和熱很有價值，每每回憶起來，都感到幸福。他們唱歌的那種神情，強(qiáng)烈地感染著我。當(dāng)時我想：我們這一代人的青春太可悲，可悲到了連一首值得回憶或愿意經(jīng)常唱的歌都沒有了。

1983年，我拍《我們的田野》，很重要一條是有一種失落感要表達(dá)、宣泄。在影片中，有這么一段話：“沒有任何一代青年的信仰和青春，遭受過我們這樣的巨大摧殘。”這段話幾乎是直接取自80年代初《中國青年》關(guān)于潘曉的“人生的道路為什么越走越窄”的討論中的。這個討論，實際上是這一代人對自己在“文革”中度過的青春的反思。我們該怎么辦？以前我和別人合拍過《火娃》、《向?qū)А罚@兩部影片受“四人幫”“幫八股”的影響挺大，第一部真正能表現(xiàn)我自己對人生的看法的作品是《我們的田野》，所以我非常迷戀。

現(xiàn)在回過頭來看，不僅在《我們的田野》，在我的另兩部片子中，都流露出了相當(dāng)重的溫情或者說理想主義色彩。這可能成了我的作品的一個標(biāo)記。溫情或理想主義色彩，最不可取的是把生活簡單化和美化——我們的童年時期應(yīng)該說是比較美好的，50年代和60年代初的環(huán)境，當(dāng)時我們受的教育，確實是永遠(yuǎn)值得留戀的。在這個時候打下的人生觀、價值觀的根基是很難更動的。在我們受教育時期，整個國家熱氣騰騰的，社會風(fēng)氣很淳樸，聽黨的話，人要正直，真善美等價值觀念的根扎得很深。同時，對社會人生的看法又帶有許多浪漫的氣息，這也許也是我們在“文革”中曾經(jīng)相當(dāng)狂熱的原因。

到了《本命年》，情況有了較大變化。我選擇拍《本命年》，是對80年代末中國社會思考的反映。《我們的田野》是80年代初對“文革”反思的產(chǎn)物，是傷痕文學(xué)時期的作品。《湘女蕭蕭》是文化尋根、反思思潮的產(chǎn)物。當(dāng)時文藝界轉(zhuǎn)而注目離得較遠(yuǎn)的題材，想通過剖析傳統(tǒng)文化，揭示封建社會對民族性的影響。此時我恰好看到根據(jù)沈從文先生小說改編的劇本《湘女蕭蕭》，我就拍了。與《我們的田野》相比較，前者充滿激情，以感情為主，而后者基本上以理性認(rèn)識為主，到了《本命年》，這兩者是結(jié)合起來的。

80年代，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展起來以后，“金錢萬能”成為時尚，社會上出現(xiàn)了許多道德錯位的反常現(xiàn)象。然而從宏觀上看，整個社會機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)比起“文革”時那是正常多了，好多了，生產(chǎn)、建設(shè)、人民生活都在發(fā)展、進(jìn)步，但在《本命年》中表現(xiàn)出來的生活又比《我們的田野》要嚴(yán)酷多了。這表明我對生活的認(rèn)識更冷峻一些，看到了社會發(fā)展和人生的不容易以及艱難處。這反映了我創(chuàng)作的變化，不再象以前那樣，滿腔熱情地覺得生活就應(yīng)該如此這般的美好。

1990年，謝飛、姜文與柏林國際電影節(jié)主席合影。

拍《我們的田野》時，我已經(jīng)40歲了。整個80年代我基本上是，每三年拍一部片子。常言道“四十而不惑”，盡管我拍《本命年》的時候已48歲了，可我仍不敢說自己已達(dá)到不惑境界。但在對人生、藝術(shù)這兩個課題上，這三部影片（《我們的田野》1983、《湘女蕭蕭》1986、《本命年》1989），還是能反映出我的認(rèn)識有了一定的進(jìn)步。然而，究竟進(jìn)取到什么程度，是不是徹悟了？則難說。當(dāng)年看完《本命年》后，一些觀眾尤其是一些年長于我的觀眾，認(rèn)為謝飛進(jìn)步了、成熟了，而另一些年幼于我的觀眾，則認(rèn)為謝飛你還在你們那一代人的夢里沒有醒過來。

我認(rèn)為，《早春二月》是謝鐵驪導(dǎo)演最好的片子，是他38歲時完成的，是他獨立導(dǎo)演的第三部影片。我后來統(tǒng)計了全世界400多位知名導(dǎo)演，他們執(zhí)導(dǎo)第一部長片的年紀(jì)和代表作的年紀(jì)，基本規(guī)律就是30歲左右第一部，40歲左右出成熟的代表作。

大學(xué)畢業(yè)23歲，你要去實踐，去做生活積累；30歲左右拍自己第一部長片，獨立當(dāng)了導(dǎo)演；然后你要連續(xù)拍攝，不管成功或失敗，堅持拍個十年，會在40歲左右出現(xiàn)你的創(chuàng)作最高峰。黑澤明的《羅生門》是他40歲拍的，第二部執(zhí)導(dǎo)長片；戈達(dá)爾30歲導(dǎo)演處女作《精疲力盡》，一鳴驚人，然后年年產(chǎn)量眾多，40歲前就拍出了《狂人皮埃羅》、《周末》等代表作。

十多年前，賈樟柯聽了我這個理論說，“我40歲了，剛拍完《三峽好人》。”我告訴他，這可能就是你最好的電影！導(dǎo)演年紀(jì)漸大，精力開始減退，又要去拍商業(yè)片掙錢，作品就會開始走下坡路。

1990年柏林國際電影節(jié)領(lǐng)獎?wù)铡?/p>

人物的真實、復(fù)雜的人性狀態(tài)使我共鳴

1980年代中期，1986年到1987年，我去了一年美國。作為訪問學(xué)者在洛杉磯南加利福尼亞大學(xué)訪學(xué)；期間到美國和歐洲也轉(zhuǎn)了一圈，訪問過很多電影學(xué)校。我回來以后講，了解與學(xué)習(xí)歐美培養(yǎng)電影人才機(jī)制是表面收獲，更重要的是我的藝術(shù)思想、觀念、眼界有了開闊。對自己過去學(xué)到的東西，認(rèn)識到它有哪些是對的，哪些是片面的、不足的。特別是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，要明白人物形象的塑造，真實、復(fù)雜、豐滿的人物形象，對復(fù)雜的人性的開掘，永遠(yuǎn)是敘事藝術(shù)作品中最重要的核心，這是我當(dāng)時在審美方面的一個大的變化。

我回來以后就在思索怎么拍下一部電影，怎么能把我這種認(rèn)識的變化體現(xiàn)出來。很偶然有一個研究生叫安景夫，導(dǎo)演系的碩士生，他突然找我，說他看到一部長篇小說，叫《黑的雪》，特別喜歡，覺得應(yīng)該把它拍成電影，推介給我看一看。于是我就看了劉恒的小說《黑的雪》，看了以后我也很喜歡。特別是對主人公李慧泉印象深刻。這個人物真實、復(fù)雜：既是一個好人又是一個壞人，既是一個強(qiáng)者又是一個弱者。人物的真實、復(fù)雜的人性狀態(tài)使我共鳴。

長期以來，我比較愿意選擇直面人生而自己又經(jīng)歷過的且較關(guān)心的社會題材。《黑的雪》比我以前選的東西有一個長處，就是以小見大，觸及的是人的生死命題，人為什么活著，死是什么，什么是有價值的死。雖然人物和情節(jié)都很簡單，但很能出戲，而且不用太大投資，上馬容易一些。

《黑的雪》是個15萬字的小長篇。我當(dāng)時找到劉恒改劇本，他說自己只寫過小說，從來沒寫過電影劇本，不懂。我說必須由你來寫，因為人物、故事都是你想出來的，他們在你腦子里是活的。你的小說完全是文學(xué)式的，而電影敘事要求場面化、現(xiàn)在進(jìn)行時的表現(xiàn)，一場一景、一舉一動、一詞一句都要具體寫出來。所以必須由你來做這個小說到劇本的“翻譯”。

后來他給我寫了一個近4萬字的文學(xué)劇本。他怕“觸電”，我說你這一稿寫完了，就再不麻煩你了，我來改；但是這個編劇署名就是你一個人，我是在做導(dǎo)演的劇作工作。劇本是導(dǎo)演構(gòu)思的基礎(chǔ)和出發(fā)點——你選擇了這個劇本，就是你認(rèn)同了它，對其中的多數(shù)內(nèi)容共鳴和喜愛。那么研究劇本和作者的思想與風(fēng)格，就是導(dǎo)演首先要進(jìn)行的工作。

劉恒是“文革”后涌現(xiàn)出來的新作家。“文革”期間，他中學(xué)也沒學(xué)完，十五六歲就當(dāng)兵了，后來復(fù)員當(dāng)工人，開始自己摸索寫東西。作家多數(shù)是自學(xué)成才，20歲左右就應(yīng)該可以寫出來；否則上了大學(xué)，規(guī)矩、理論一多，反而寫不出來了。通過閱讀與寫作，靠你自己的才華和悟性，自己去過文字關(guān)和寫作關(guān)。

不過他這次“觸電”后，張藝謀就找他把小說《伏羲伏羲》改編成電影《菊豆》，一下就紅了。從此他開始轉(zhuǎn)向影視編劇，像《秋菊打官司》、《紅玫瑰白玫瑰》、《集結(jié)號》、《張思德》等，無論是改編還是原創(chuàng)，都很成功。

在劇本討論階段，一開始我跟劉恒提到：是不是把“文革”失學(xué)等原因，與泉子（李慧泉）今天的狀態(tài)的關(guān)系描得更清楚一些？他說：可以這么理解，也可以不這么理解。他認(rèn)為任何時代都有一些人走向善，另一些人滑向惡，不管是昌盛的年代還是災(zāi)難的年代，并非在災(zāi)難的社會年代，人就必然走向惡。他認(rèn)為很關(guān)鍵的是人在一些“坎兒”上走得怎樣，并強(qiáng)調(diào)十四五歲結(jié)束少年時步入青年時期這個“坎兒”對人的一生的影響。

我覺得這是一種很獨特的認(rèn)識人生的角度。我們過去所受的教育就是：人是社會的人，人是階級的人。對人的獨特性沒有足夠的認(rèn)識。“文革”后提出了要承認(rèn)人的共性，但提得比較多的還是飲食男女、花香鳥語等人類共有的東西。那么再深一步，人的獨特性呢？從多種角度來看人生，塑造人物形象，剖析人物，就更豐富、深刻。

李慧泉這個人物形象有他的代表性。當(dāng)年，社會上出現(xiàn)了一代處于一種新狀況的青年，這就是所謂的“第四代人”。這一代人有他們的先鋒人物，如一些大學(xué)生、知識分子、企業(yè)家，找到了這代人新的人生價值和奮斗道路。也有一些人像李慧泉似的，由于失學(xué)及各種原因，走上了精神上的苦悶或墮落，這就像第二次世界大戰(zhàn)之后西方出現(xiàn)的“垮掉的一代”、“憤怒的青年”一樣。我們的民族經(jīng)歷過“文革”這場災(zāi)難之后，也必然出現(xiàn)這樣的一代青年。

那一代青年并不能說是“反叛的一代”，因為他們反叛行為還不那么明顯，痛苦迷惘則比較多，道德墮落的現(xiàn)象也有。盡管這種大背景《本命年》里沒有太多涉及，但觀眾是可以感受到的。李慧泉這個形象有相當(dāng)程度的概括性，很有價值。我們都明白，并非只有青年人才苦悶，只不過是他們表現(xiàn)苦悶的方式比較強(qiáng)烈而已。特別是當(dāng)他們處在變革時期，兩種體制交叉時期，在精神上難以找到重新聚合大家的信仰。這是當(dāng)時比較重要的社會問題，也正是我之所以要拍《本命年》的想法。

1989年，謝飛和姜文在取景拍攝的太平胡同小院。

處理李慧泉這個人物形象，我比較強(qiáng)調(diào)他的性格的內(nèi)在矛盾。一方面，他身強(qiáng)力壯、粗野、惡狠狠的氣勢經(jīng)常扼制不住要外溢，比如對小五、方叉子、崔永利，都體現(xiàn)了他外在的強(qiáng)大。另一方面，這個人靈魂比較軟弱，由于他的智力、文化比較低下，沒有能力通過自己的思索克服自己的弱點，找到生活的信仰、支柱。此外，他身上還有中國傳統(tǒng)文化積淀下來的自卑心態(tài)。《黑的雪》對他變態(tài)的性心理，刻畫得比《本命年》充分。

《本命年》強(qiáng)調(diào)了人生的不易，做好人、做好事的不易。泉子渴望友情、愛情，想活得正直，但最后都沒有實現(xiàn)。但我還不完全同意人是無法交流和人生就是冷酷的觀點。對羅大媽和對片警的處理，其實是有意簡單化了一些，寫他們對泉子的正常的關(guān)懷，而不像小說那樣，寫了他們對泉子的歧視。這些都想表明，生活并非那么丑惡，依然還有不少善人、善事，那么，具體到一個人，那就看你自己怎么辦了。崔永利、趙雅秋他們，是給泉子一種無望的感覺，但其他方面泉子也并非完全無望的，街道辦事處，賣烤白薯的老頭兒等等，對他都還不錯。這些設(shè)置可能跟我的溫情很有關(guān)系，就如《湘女蕭蕭》，把蕭蕭的公公、婆婆寫得很純樸、善良。

姜文和蔡鴻翔（飾演崔永利）

影片的人物設(shè)置，從劉恒到我，都賦予了比較強(qiáng)的主觀意識。像崔永利、刷子這些人物，是作為泉子的對立面表現(xiàn)的，用這些人物體現(xiàn)我們的主張。顯然，我們不主張像他們那樣胡混，我們主張像泉子這樣去爭取美好的東西。當(dāng)然，這樣一說，是非價值判斷也就露了和簡單化了。泉子在有意無意之間放走了方叉子，找崔永利發(fā)泄了一通和被趙雅秋拒絕了以后，心灰意冷，他盡管活著，但心已經(jīng)死了。然而究竟該干什么，他也沒想明白。

我想表現(xiàn)這個人物的精神發(fā)展比較低下，有些原始的真善美的東西在左右著他，但由于各方面的局限，他又不能突破自我，因而找不到出路，失去了生活目的。結(jié)尾處的尸體與垃圾，以及“不是醉鬼就是神經(jīng)病”的臺詞，都鮮明地表現(xiàn)了我對人生命題的看法。如果人活著沒有精神支柱，那是沒有價值的，毫無意義的。

有人認(rèn)為《本命年》流露出了我的文人色彩，賦予了泉子這個沒文化的個體戶許多不太可能有的東西。我覺得，作者終究要通過自己的作品表達(dá)自己對社會人生的看法以及對某些命題的思考，再說，人物形象不等同于生活中的人。

《本命年》劇照

找到姜文，李慧泉的塑造就成功了一半

《本命年》是獨角戲，每一場都有泉子，表演任務(wù)很重，要是表演弱了，片子就得砸。過去拍戲，也覺得演員很重要，但《我們的田野》有北國秀美的白樺和燦爛的金秋，《湘女蕭蕭》有湘西的青山綠水和古樸風(fēng)情，表演的作用還不像這部戲這么關(guān)鍵。《本命年》主要的景就是泉子住的大雜院，沒有什么優(yōu)美的景致，全靠人物的光彩來吸引觀眾，所以，我在拍片時特別重視演員的創(chuàng)造。選準(zhǔn)一個好演員，這對角色的成功起很大作用。

劉恒小說里李慧泉的外形和氣質(zhì)其實和姜文是差得很遠(yuǎn)的。劉恒曾經(jīng)說過：姜文和我小說里的人物有距離，太“帥”，氣場太強(qiáng)。他演的是姜文的李慧泉，也很成功！

我最早想到的是剛剛在滕文驥的影片《海灘》中出演的演員劉威，覺得外形較符合小說的描寫，但他當(dāng)時在長影拍戲，沒有檔期。小說描寫的李慧泉長得一身塊兒，沒多少文化，自卑，但很能打架，外號叫“李大棒子”。袖子里老有一個很短的搟面杖，碰到事兒就抽出搟面杖揮舞。后來演方叉子的演員劉小寧一身肌肉，我也考慮過。

劉小寧飾演方叉子

突然想到了姜文，覺得他戲好，就是年紀(jì)似乎大了些，因為他在《芙蓉鎮(zhèn)》里都演到了四五十歲。我讓副導(dǎo)演把劇本給姜文送去，看他愿不愿意演；同時也問問他多大了？副導(dǎo)演回來說，人家才26歲，年齡合適著呢！那時候姜文已經(jīng)演出過不少成功的角色，但是本片的人物是在年齡上是跟他最接近的，而且他六七歲就到了北京，在部隊大院長大，對北京生活也很熟悉，演起來不費(fèi)力。

姜文塑造人物的能力非常強(qiáng)。謝晉、凌子風(fēng)等與他合作過的導(dǎo)演都夸獎他聰明、富于創(chuàng)造性，排戲時出的點子能多到你應(yīng)付不過來的地步。過去與我合作過的演員，雖然也有創(chuàng)造力，但較多的還是以導(dǎo)演為主，你怎么說，他就怎么做。像姜文這樣的演員，我還從來沒碰到過。而且他年紀(jì)輕，比我更了解更接近泉子這樣的青年，會在生活和藝術(shù)觀念上彌補(bǔ)我的不足。找到姜文，李慧泉的塑造就成功了一半。

《本命年》劇照

姜文也很樂意接受這個角色，但他對副導(dǎo)演說：“這戲我接，可至少要給我三個月時間，我要去熟悉生活，熟悉人物。”由此我感到他的創(chuàng)作態(tài)度很認(rèn)真。我們一起交談了幾次，感到他對人物的理解比較深。他說，原來看小說和劇本時，總覺得編導(dǎo)把李慧泉的心理活動寫得太深刻、太細(xì)致，太文人化了。那些半文盲青年究竟有多少敏感清晰的心理感受和自我意識呢？可是和這撥兒人一接觸，才發(fā)現(xiàn)，編導(dǎo)們寫得并不假。

這些北京的“個體戶”青年，盡管過去讀書不多，但畢竟都是新一代的年輕人，畢竟耳聞目睹了一二十年的種種社會變遷，并且每個人都有一番酸甜苦辣的獨特經(jīng)歷，因此他們的想法并不見得膚淺。姜文常常可以從這些人嘴里聽到一些富有生活哲理的語言。比如一個個體戶青年講述了他的生活經(jīng)歷后脫口而出：“生活就是悲劇！”

《本命年》劇照，梁天飾演李慧泉的朋友刷子

姜文曾說：“我感到他們才是真正深刻體驗著生活艱辛的人，而我們搞‘藝術(shù)’的人則常常‘隔’著生活，把生活膚淺地戲劇化了。每個人的內(nèi)心都是一個世界，《本命年》恰恰是把這一層次人們的內(nèi)心世界發(fā)掘出來了。這些認(rèn)識無疑充實了我表演的內(nèi)心依據(jù)。”

他很喜歡這個角色，我從他身上也學(xué)到了不少東西。表面上看，姜文演戲挺輕松，沒太多的案頭準(zhǔn)備和反復(fù)練習(xí)。但實際上他的創(chuàng)作態(tài)度很認(rèn)真，他的功夫是下在心靈的努力上，不是演戲時才進(jìn)入角色，而是從看到小說和劇本時起，每時每刻都盡量生活在角色的心境中。

記得與姜文合作開始不久，有一次他問我：“您知道我接一部戲，首先干什么？”我問：“干什么？”他講：“研究這個戲的導(dǎo)演。”我很奇怪，問他：“你不研究角色，研究導(dǎo)演干什么？”他講：“電影終歸是由導(dǎo)演全面控制的。他有什么性格特點，有什么藝術(shù)個性，就會拍出什么樣的片子。我做為一個演員，無法控制，也無法改變?nèi)帧Ｎ乙芯克m應(yīng)他，才能演好戲。我要是同他擰著，結(jié)果準(zhǔn)好不了。”拍《春桃》，他就琢磨凌導(dǎo)演（凌子風(fēng)），拍《紅高梁》，他就琢磨張藝謀。在電影創(chuàng)作中，演員要研究、熟悉導(dǎo)演，去適應(yīng)他、理解他；導(dǎo)演也要了解、研究演員，去引導(dǎo)他，發(fā)掘他。

姜文和謝飛的片場工作照。

姜文還說：你們電影導(dǎo)演都不摳戲。這些話都放出了信息，告訴我應(yīng)該怎么做才能與他合作得更好。姜文還說過：演方叉子的人，如果我不是很熟悉，就無法達(dá)到影片所要求的倆人從小一起泡大、心心相通的親密程度。這點我同意。現(xiàn)在拍片很倉促，特別是在北京拍片，不集中住一起，演員互相接觸的機(jī)會太少。劉小寧跟姜文是大學(xué)同學(xué)，由他來演方叉子，能較好地達(dá)到影片所要求的泉子、叉子的默契感。

一個導(dǎo)演，不要要求演員對自己的一切想法言聽計從，應(yīng)該大氣一些，大氣并不表明導(dǎo)演沒有能力控制演員。創(chuàng)造一種寬松的氛圍，使演員的創(chuàng)作積極性在總軌道上充分發(fā)揮，這樣的表演效果才是最好的。現(xiàn)在中國電影表演方面存在的問題之一，就是演員的獨立創(chuàng)造能力比較差，被動地聽導(dǎo)演擺布。像姜文這樣的演員，很難得。每場戲開拍之前，我們都要在現(xiàn)場排戲。姜文有許多新鮮而有光彩、并且符合總體把握的見解，我大都采納了。演員是角色的直接體現(xiàn)者，如果他不能投入最大的熱情，這個角色就很難創(chuàng)造好。

姜文在片場經(jīng)常出主意，開始我還猶豫，后來逐漸順著他，只要他在大的結(jié)構(gòu)上符合我的要求。姜文的設(shè)計比較有特點，而且符合角色在規(guī)定情境的表現(xiàn)，還能帶出演員自身的氣質(zhì)。一個好演員，本人的性格魅力、特點在影片中帶不出來，就很難發(fā)揮他的優(yōu)勢。姜文的激情、爆發(fā)力、幽默感，都表現(xiàn)得不錯。

姜文的個性魅力我以為主要表現(xiàn)在男子氣概與幽默感。他的男子氣概不是體現(xiàn)在外貌、形體上，他沒有楊再葆、許還山外形的棱角與力度，他的男子氣主要表現(xiàn)在處事、待人的力量感上：有主意、果斷，表達(dá)感情、思想時分量重、速度快。

劇本中李慧泉對方叉子父母同坐牢的兒子簡單地劃清界限很反感，當(dāng)叉子弟弟來找他時，劇本是慧泉罵了一聲“滾蛋！”實拍時姜文認(rèn)為不解氣，“這么演太平淡，我得罵！”我說：“那你就編幾句臺詞吧！”他突然火冒三丈，順口說出了現(xiàn)在影片中的那段話：“你回去告訴你媽和你爸，你哥是王八蛋，不是人養(yǎng)的，石頭眼兒蹦出來的，本來就不該活，滾！”

《本命年》劇照。

說到幽默感。姜文的幽默不像陳佩斯、梁天那樣長相就逗，也不像謝園那樣，是語言的機(jī)敏、滑稽。姜文的幽默是表面上沒什么好笑，實際上卻挺特別，細(xì)琢磨也挺可笑。我把這叫做“不動聲色的幽默”。有一場戲他送小歌星回家，歌星問：“你喜歡我唱的歌嗎？”劇本上李慧泉的臺詞是，“喜歡。”實拍時，姜文給改成了一個字，“行！’電影院里每放到這一句時，觀眾總是一片哄笑。笑什么呢？好像也沒什么具體的。

姜文在表演上出的許多點子，不僅增添了角色的個性光彩，而且還給影片帶來不少情趣。比如，民警小劉告訴李慧泉方叉子逃跑那場戲，原來寫到小劉讓他回去取信戲就完了。姜文又補(bǔ)了一句結(jié)結(jié)巴巴的話：“那……那……那……那合……合著現(xiàn)……現(xiàn)在他在外頭，還沒逮著呢？”再如，李慧泉到崔永利家喝酒時，崔永利說他：“一輩子吃素，太沒勁了吧？’泉子說：“瞧不起我？要是幾年前，我廢了你！”原來我讓姜文坐在沙發(fā)上說，他覺得這樣處理太平淡：“泉子過去常用打架斗毆來達(dá)到精神上的發(fā)泄和平衡，雖說出獄之后想改邪歸正，但原來的習(xí)氣時不時要冒出來，然后再壓下去，我表演時應(yīng)該猛地把崔永利抓過來，然后再把他放了。” 

姜文對這部影片的貢獻(xiàn)，不僅限于表演。片名《本命年》就是他想出來的。原來劇本開頭和結(jié)尾都是雪景，用小說名字《黑的雪》作片名是比較貼切的。但由于出外景時季節(jié)晚了，沒拍到雪景，再用這個片名就比較勉強(qiáng)了，缺乏雪的直觀形象，觀眾難以理解。姜文說：“導(dǎo)演，我想了個主意，你看我象不象24歲？”我說：“你傻笑的時候，顯得挺天真，挺稚氣的。”他說：“那影片就叫《本命年》吧，龍年，泉子正好24歲。”我覺得這片名有點宿命色彩，與《黑的雪》在意思上有相通之處，就同意了。

這部影片配角的陣容也很整齊，彼此配合默契，表演風(fēng)格統(tǒng)一。這也要感謝姜文，他熱情地向我推薦了一批好演員。除了劉小寧演方叉子，岳紅和扮演民警小劉的劉斌，也是姜文推薦的。這三個演員都是姜文戲劇學(xué)院的同班同學(xué)，個人關(guān)系很好，藝術(shù)趣味相投，創(chuàng)作方法也比較諧調(diào)。每場戲開拍前，我都打一份臺詞給他們，讓他們一起琢磨，如何使對白更自然，更口語化，并去掉一些多余的臺詞，這種即興創(chuàng)作，往往生出許多光彩。

劉斌飾演民警

我選程琳演趙雅秋，是覺得由真正的歌星來扮演這個角色，演唱時不必用別人配音，比較地道。但歌星中比較年輕、氣質(zhì)適合的人選又不容易找到，程琳當(dāng)時才21歲，個子不高，通過化妝，比較象十幾歲的小姑娘。她的名氣，對觀眾也較有吸引力。她沒拍過電影，為了解除她對電影表演的神秘感，我一開始就告訴她別緊張，電影表演與歌唱表演沒太大區(qū)別。還讓她到電影學(xué)院看表演課，并請表演系教師馬精武給她輔導(dǎo)小品。我還把她的戲壓到最后拍，讓她先跟著攝制組看拍戲，逐漸進(jìn)入角色。

他們這些年輕人，彌補(bǔ)了我這個“第四代”的不足

《本命年》是一部寫心理的影片，我又采用了客觀表現(xiàn)的方法，不用內(nèi)心獨白，那么在故事流動中，經(jīng)常得留出一些篇幅讓觀眾看到人物內(nèi)心，讓觀眾通過演員體會更豐富的意味。

比如泉子兩次在家黑著燈靜靜呆著抽煙，這兩個鏡頭原構(gòu)思里沒有，姜文和攝影師肖風(fēng)跟我提，怎么泉子自始至終就沒有靜靜呆一會兒的時候？都那么鬧，將來片子怕是沉不住；內(nèi)景快拍完了，再不拍，拆了就不好辦了。后來就拍了這兩個鏡頭。剪輯時覺得，從結(jié)構(gòu)上、節(jié)奏上看，影片都需要這兩個鏡頭，觀眾會賦予這些“休止符”很多東西。泉子聽《期待》時的幾組疊化，我是借鑒了《金錢本色》的技巧，也要求姜文零度表演。

《本命年》劇照

《本命年》力圖通過比較樸實的可視的日常生活場景，表現(xiàn)豐富的人物內(nèi)心世界，風(fēng)格要樸素、自然。本片的攝影、美術(shù)、錄音等主創(chuàng)人員跟我都比較投合，這樣便于用電影的視聽語言藝術(shù)地表現(xiàn)作者的意圖。我向攝影肖風(fēng)提出：《本命年》是以故事、人物為主的，攝影不要有任何獨立的表露，不要在構(gòu)圖、色彩或某一點上讓觀眾跳出來；另外，你太“好色”了，把《柳城故事》、《搖滾青年》拍得那么絢麗，我這片子可不要那么五顏六色。肖風(fēng)能很自覺地按這個意圖走，畫面調(diào)子比較沉重，沒有刻意去搞漂亮的形式感的東西，把人物生活環(huán)境的臟、亂、雜表現(xiàn)出來了。

《本命年》工作照

肖風(fēng)、吳凌(錄音)、姜文都是比我年幼一代的，他們能彌補(bǔ)我這“第四代”的一些不足，不斷想出我想不到的點子，并且又能融合到我的總體構(gòu)思里。影片開頭那個大家較欣賞的段落，就是在肖風(fēng)的促進(jìn)下逐漸定局的。

原來拍泉子回來，是在長安街上走，肖風(fēng)說這太一般化了。我認(rèn)為得說明泉子回到了一個大城市。肖風(fēng)說：瞧你們“第四代”，干嘛非得有全景？咱們要是從這地下通道跟出去，肯定棒。我覺得這太有偵探片的味道，沒同意。選了那個七拐八彎的胡同后，就得拍出它的特色，我要求跟拍泉子的行進(jìn)。后來想想，既然這里跟拍了，前頭一般化，就很沒勁了，于是又回去拍了地下通道。肖風(fēng)說我們“第四代”不狠，老要照顧全面，來點全景交待什么的，這對我還是頗有觸動的。

《本命年》完成以后，在影協(xié)給很多理論家和電影人放映。映后討論有人說：你這個戲一開場的長鏡頭就把我們震住了！開場運(yùn)用了很長的跟鏡頭，先是從漆黑一團(tuán)，字幕的襯底是跟著主角走出地道。這是在長安街天安門前那個地下人行橫道里拍的。它特別寬、特別長，有一種半天也走不出去的感覺。

謝飛1990年的電影《本命年》以斯坦尼康鏡頭開場，主角李慧泉從一個漆黑的地鐵站里出現(xiàn)。

《本命年》是一部以表演為主、著重塑造人物的影片。為此，我采用了一些必要的措施。第一，不像過去那樣事先按分鏡頭劇本，而是搞一個導(dǎo)演工作分場劇本。每場的分鏡頭都是在確定了場景，同演員在現(xiàn)場排練，研究后，再具體分切。這樣可以不束縛演員現(xiàn)場的創(chuàng)造性，確定的分切與拍攝方法也很實際、有效。

第二，我提出主要的室內(nèi)重場戲，在棚內(nèi)搭景拍攝，而不用實景。實景拍攝比較經(jīng)濟(jì)，有時可達(dá)到真實感、生活感強(qiáng)的效果。但由于時間、空間的限制，使拍攝經(jīng)常搞得很倉促，特別是演員，沒有多少磨戲的機(jī)會。而在內(nèi)景，拍攝環(huán)境好，演員與導(dǎo)演可以從容地，不受干撓地、反復(fù)地研究、準(zhǔn)備、試驗。

第三，我要求攝制組盡可能地借或租用到最好的攝影輔助設(shè)備，來增加攝影機(jī)的靈活性，盡量解放演員。

當(dāng)時從八一電影廠借到了一個很老、很重的減震器，攝影師捆在腰上，用廣角鏡頭跟著演員走，焦點不會虛。第一個鏡頭是從地下到上面，第二個鏡頭是北京南城火車道邊的雜居房屋的全景。小說里說主角李慧泉的爹媽都是火車站的工作人員。我們選景時到過北京南城火車道邊，發(fā)現(xiàn)大量這種擁擠的工人簡易房。

我問住在那里的一些老太太，火車幾分鐘過一次？她們說：白天呢，五分鐘左右過一次車，晚上呢，二十多分鐘；她說你在屋里坐著，火車一過，屋子就像地動山搖啊？當(dāng)時我們挺驚訝的，覺得住在火車道旁邊生活真辛苦啊。以后我把李慧泉定為“駱駝祥子的后代”，就是這次選景后想出來的，當(dāng)年北京的“駱駝祥子”是拉人力車；現(xiàn)在有火車、汽車了，但是有一些基層的貧窮的、為鐵路服務(wù)的工人們，就住在這樣的地方。

李慧泉走過狹窄的胡同。

第三個鏡頭又是用減震器跟拍的長鏡頭，進(jìn)大雜院，一直跟到后院李慧泉家的門外。小說里寫人物住在一個大雜院里，有前院、有后院，李家有個相對封閉點的空間。我們轉(zhuǎn)了北京很多大雜院，最后決定把拍攝地放在新街口南的太平胡同里頭。

由于1976年地震之后，北京的所有的四合院、大雜院里都搭起了許多簡易房，把院子空間全占沒了，留下些曲里拐彎的房間小道。要視覺展現(xiàn)這種大雜院的空間，只有靠這種減震器支持的跟拍長鏡頭，非常寫實拍法，讓觀眾跟著主角回家，有一種身臨其境的感覺。

前三個鏡頭全部是在外景胡同拍的，同時作為片頭字幕襯底。之后進(jìn)到攝影棚里拍攝，我們在攝影棚里搭了李慧泉家的內(nèi)景。在導(dǎo)演闡述中，我對這場景的要求中用了些很虛的話：既是一個“溫暖的小窩”，又像一個“牢籠”。主人公的爹媽都死了，是個剛出獄的勞改犯。他很孤獨，永遠(yuǎn)戒備周圍的歧視；只有在家里，他才可以放松，躲進(jìn)“溫暖的窩”，又要強(qiáng)調(diào)屋子的狹小、陰暗的“牢籠”感。我希望拍攝空間要有縱深，要有變化的可能性。

李慧泉家里和監(jiān)獄沒什么不同，注意這些雜亂的擺設(shè)。

在攝影棚搭一個景，可以做得很有設(shè)計和細(xì)致，包括主角進(jìn)門遇到的煙囪、蜘蛛網(wǎng)等細(xì)節(jié)，都是美工師拿特殊做的。開場跟拍一直到這里，姜文把帽子一摘，觀眾才第一次正面看清了主角的面孔。電影的開端部分所要求表述的四個W，和寫新聞報道第一段是一樣的：Where？這是北京；Who？一個勞改釋放回家的小伙子；When？冬天；What happened？他回來了，但爹媽都不在了。他會怎么樣呢？觀眾開始關(guān)心人物了。

開場的“歸來”完全是姜文的獨角戲，就是一場“有實物表演”吧。封閉、狹窄的屋子，加蓋的斜頂小偏房，落著塵土的拳擊帶，母親的遺像，劇本里要求交代給觀眾的內(nèi)容，沒有用臺詞，只用人物的動作與環(huán)境、道具、音響，都講清楚了。導(dǎo)演和演員要給表演的調(diào)度找到合理性，主人公剛剛長途歸來躺一會兒，怎么會去看母親的照片呢？在小說里，這個人物出獄后總想找個煙抽，所以我就讓他找煙、找火柴，于是從小偏屋調(diào)度出來，在柜子上發(fā)現(xiàn)了遺像。

總之，大至整部影片，小至一場戲、一個動作，都要把握住情理；一個任務(wù)，一個情境，都要做得真實、自然。最后落在他母親蒙滿灰塵的他遺照上。整場戲的鏡頭都是以人物中近景為主，讓觀眾集中跟著這個人物的思緒走。

在《本命年》中，我還想表現(xiàn)新舊、古今沖撞的不諧調(diào)感。古老破舊的北京和富有現(xiàn)代感的北京對比、揉合在一起，這也是變革時期的特色。大雜院、泉子的家，鴿哨、評書等與酒吧、卡拉OK、大飯店、流行歌曲等結(jié)合起來，造成一種人物處在苦悶、傍徨、痛苦的時代氛圍，錄音、美工都挺好地完成了這項任務(wù)，全片很諧調(diào)。藍(lán)調(diào)子的憂郁和夜景那種孤獨的氛圍，都營造得不錯。

《本命年》劇照

劉恒說，在寫劇本的過程中，老感覺到一種城市的音調(diào)。我們考慮過幾套方案，都覺得外在音樂用在本片中不太協(xié)調(diào)，后來明確不要外在音響，既然有了四次聽歌以及兩次環(huán)境本身帶有的流行歌曲，音樂已經(jīng)不少了。《我們的田野》和《湘女蕭蕭》的音響都不太成功，比較外在，這次我想用音響表現(xiàn)更多的信息。

我把故事發(fā)生時間定在1988年，是龍年，那么也就是中華民族的本命年。本命年嘛，要辟邪。我讓副導(dǎo)演給我查查1988年一年有什么災(zāi)難。比如說查出1月份，有一個火車撞車出軌了；然后好像哪個月有一對情人跑到長城自焚，為情而死了，等等。配音效時，專門找播音員來錄了廣播里播這個火車出軌的新聞作為畫外音。80年代還是改革開放的初期，1985年還是1986年，費(fèi)翔來唱《冬天里的一把火》的歌聲，也放各家傳來的廣播聲里。廣播里還有老的，北京老市民喜歡的評劇，用的是老白玉霜的一個錄音帶。用聲音表現(xiàn)這個新舊交替、現(xiàn)代與傳統(tǒng)沖撞的時代。

全文資料參考、援引自即將由海南出版社出版的五卷本《謝飛電影藝術(shù)文集》（暫定名）