【按】“答辯”是一個圍繞歷史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學(xué)人為中英文學(xué)界新出的歷史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應(yīng)，旨在推動歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請香港科技大學(xué)人文學(xué)部教授吳盛青與三位分別身在東京、新加坡、紐倫堡的青年學(xué)者共同討論其新著《光影詩學(xué)：中國抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文為吳盛青對三篇書評的回應(yīng)文章。

吳盛青（李佩樺攝）

西諺有云，書自有它的命運。感謝段書曉、趙振興、王瑞分享他們閱讀拙著 Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture （《光影詩學(xué)：中國抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》，哥倫比亞大學(xué)出版社，2020年10月）后的意見，三篇書評分別題為《詩心題鏡影，銀鹽現(xiàn)丹青》（段書曉）、《跨越媒介的有情的光影》（趙振興）、《媒介間性中的抒情傳統(tǒng)》（王瑞）。三位書評人對拙著付以真摯心意的閱讀，深入闡發(fā)本書未完成的學(xué)術(shù)抱負、意義框架以及未來指向。Photo Poetics （暫譯《光影詩學(xué)》）的緣起是當(dāng)年我在撰寫關(guān)于晚清詩詞的博士論文時，經(jīng)常在晚清人的集子里讀到“自題小照”這類小詩，出于好奇，開始關(guān)注相關(guān)的話題。一個沒有藝術(shù)史訓(xùn)練的人，就這樣以一種無知無畏的姿態(tài)闖入了一片文字與圖像、詩與照交涉互滲的地帶，一本書的輪廓也在沉酣故紙堆的過程中日漸明晰。

這本書主要想回答的問題是，當(dāng)毛筆遭遇快門，傳統(tǒng)的詩、書、畫的組合，在何種意義上能擴展到新興媒介環(huán)境中？這種新的圖文關(guān)系如何相互作用或彼此抵觸？技術(shù)化的攝影如何成為抒情的媒介？作為一個文學(xué)史研究者，跨越傳統(tǒng)學(xué)科受訓(xùn)范疇，涉足攝影史的研究，我一直有種步步驚心的感受。所幸得到三位學(xué)人的肯定，他們集中指出本書命題立意的關(guān)鍵在于“突破常規(guī)視角限制的全方位考察”，強調(diào)媒介“之間” （in-between）或者間性的討論（段書曉）；“在20世紀初那延續(xù)千年的中國抒情傳統(tǒng)，如今又借由攝影媒介，在新時代找到了靈光一現(xiàn)的陣地”（趙振興）；“質(zhì)疑科學(xué)啟蒙的主流集體敘事，將中國抒情傳統(tǒng)的審美主體、個人表達與情感結(jié)構(gòu)置于現(xiàn)代攝影技術(shù)、大眾印刷媒介、世俗化的道釋思想與宗教實踐的本土社會生活中動態(tài)地研究當(dāng)時人們關(guān)于現(xiàn)代性的想象與現(xiàn)代化的實踐”（王瑞）。在多有認同肯定的同時，三位學(xué)者亦指出了本書的諸種不足與遺憾，皆中肯綮。遂綴此篇，簡約回復(fù)如下。

首先，我多年來一直孜孜矻矻糾結(jié)于所謂的抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題，我的前一本書《現(xiàn)代之古風(fēng)：中國抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》Modern Archaics: Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition, 1900-1937 （哈佛大學(xué)東亞出版中心2013年版）討論的就是晚清民初的古典詩詞寫作，試圖超越五四啟蒙話語展示這一舊文類融入現(xiàn)代文化的強悍生命力。而《光影詩學(xué)》旨在探討一種廣義上的抒情特性（lyricism），姑且稱為抒情風(fēng)，以耐人尋味的方式形塑了現(xiàn)代視覺媒介文化，以及民國文化人調(diào)動傳統(tǒng)美學(xué)資源在處理新的圖文關(guān)系中所煥發(fā)的創(chuàng)造力。以“意”為脈，本書勾勒在新媒介環(huán)境中一條或明或暗的“詩意”流動的版圖，詩歌作為文類、詩意作為共享的抒情特性的再媒介、再經(jīng)驗的過程。因而，“真實性”、“真”、 “幻”、“變”、影像虛構(gòu)性背后的文化母題與認知模式，是我在書中反復(fù)探討的話題。“真”之義，在近代攝影文化語境中歧義紛出。笠原仲二等學(xué)者早已指出，傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)話語中的“真”的概念不同于科學(xué)客觀性概念、或康德意義上的客觀有效的普遍性，而與“神”、“氣”、“禮”等概念意同。本書第一章關(guān)于肖像照的討論、第六張關(guān)于美術(shù)攝影中“風(fēng)景”的論述，都涉及對“真”的把握與理解。三位書評人顯然都對第六章有偏愛，趙振興如是概述，“民國畫報攝影家們對待場景的態(tài)度不再是再現(xiàn)真實的生活形態(tài)，而更多的是將攝影術(shù)視為徹底改造現(xiàn)實、回應(yīng)心智、捕捉理想主義終極 ‘真理 ’的新契機”。傳統(tǒng)美學(xué)中的觀看之道，不是僅僅仰仗感官經(jīng)驗的看，而是集視點游動、目識心記、遷想妙得為一體的綜合性的審美體驗。無論是肖像照，風(fēng)景照，還是靈魂攝影，拍的不僅僅是眼前所見之實景，而是對語言與文本中先驗存在的經(jīng)驗的呈現(xiàn)，是抒情之“心眼”、“心象”對視覺現(xiàn)實主義的反動與改造。最近，哈佛東亞中心出版的顧伊老師Chinese Ways of Seeing and Open-Air Painting （哈佛大學(xué)亞洲中心, 2020），梳理了寫實主義、室外寫生、焦點透視等概念及民國時期相關(guān)藝術(shù)實踐，頗有新意。但我這本書取徑相反，意在探討西方視覺現(xiàn)實主義的概念與實踐進入晚清中國后，是如何被僭越、吸納以及偷梁換柱的。段書曉敏銳地指出了真實觀念的復(fù)雜多層性，認為只有在兩種“真實”觀念的針鋒相對、彼此佐證下，才會“有更深入和激動人心的推進”。這是相當(dāng)精彩的提醒。趙振興援引錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》中對詩與畫的兩種不同評判：“論畫時重視王世貞所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而論詩時卻重視所謂‘實’以及相聯(lián)系的風(fēng)格。”此處所謂“詩中之實”，是與“詩言志”的傳統(tǒng)理念有關(guān)。山水詩中當(dāng)然可能有虛構(gòu)夸飾成分，但其寫作與閱讀的基本期待即是，詩中表達的是自我親歷山水的真實體驗的片段。而“畫中之虛”則是指畫家通過想見、臥遊等審美機制去描繪想象中的山川景致。“詩中之實”與“畫中之虛”的邊界有時也很模糊。趙振興問道，“作為一種兼具‘虛’與‘實’、詩與畫多重成分的‘混合性媒介’的中國山水?dāng)z影，它是否同時亦包括了攝影家們親歷山水的‘自傳性’成分和某種程度的‘非虛構(gòu)性’特征？”該問題對我們理解民國美術(shù)風(fēng)景攝影頗為關(guān)鍵，而我在英文版中未能詳細展開。簡單來說，民國美術(shù)攝影的興盛與便攜照相機的流行有很大關(guān)系，攝影人要親歷山水，置身于山水間，這其中“自傳性”、“非虛構(gòu)”成分占主導(dǎo)；同時，山水風(fēng)景不是信手拈來，可以隨便入鏡的，此處的“風(fēng)景”必須是有人文歷史積淀的地景名勝，有詩情畫意的美術(shù)風(fēng)景。民國攝影人開始強調(diào)“取景”與構(gòu)圖的概念，張藝影解釋說，“審美觀念通過鏡箱的媒介而表達于作品所經(jīng)過之途名為‘取景’”（《審美觀念與取景》）。攝影，是詩之影，亦是心與物交錯下的光之影，是親眼所見之景與審美觀念的協(xié)商交涉的結(jié)果。本書對觀念中的圖景與“再現(xiàn)”了的真實之間的相協(xié)相阨，闡發(fā)未晰，還需要在一個更為廣闊的視域融合的前提下去剖辨?其間的玄奧與復(fù)雜。

套用麥克盧漢的著名說法，媒介是人的感官經(jīng)驗的延伸與擴展。技術(shù)媒介作為現(xiàn)實一種，已深刻改造了現(xiàn)代人的感官世界、情感結(jié)構(gòu)與生命體驗，成就“有情的光影”（趙振興）。但當(dāng)我過于迷戀傳統(tǒng)的抒情姿勢，大張旗鼓地頻頻強調(diào)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代語境里的中介催化之功用，三位心思縝密的書評人都注意到了這些圖文實踐中脆弱、幽暗、虛張聲勢的一面。段書曉認為，“在作者提到的圖—文間張力的例子中，可以看到隨著現(xiàn)代性的一步步展開，攝影自身的語法和表現(xiàn)力一步步掏空了其周圍的詩歌，使其變得僵硬、陳腐和不倫不類。”趙振興指出，“從情感上講，書寫題詞是一種有意識的、但又脆弱的嘗試，以填補被擦除所撕裂的空隙，防止記憶形式逐漸消失。”段書曉認為本書對諸如圖5.14（王敦慶的《諸濤山靈魂攝影》）、圖6.6（李世芳的《似水流年》）闡釋開拓力度不夠。這些飽含“詩意”的時刻已經(jīng)在使用一套全新的視覺語匯，而不是傳統(tǒng)的“詩情畫意”所能囊括的。王瑞亦指出，第七章中關(guān)于上海寶記照相館歐陽慧鏘的《攝影指南》的案例研究中，筆者只關(guān)注到康有為的畫意點評是將攝影作品置于傳統(tǒng)繪畫的范疇里，套用陳規(guī)俗語來褒揚老友之子的攝影作品。受制于“問題意識”，本書聚焦在傳統(tǒng)抒情文類與攝影的這場邂逅，與白話相關(guān)的內(nèi)容我均很少涉及。王瑞問道，康有為公式化的點評與歐陽慧鏘精確的技術(shù)參數(shù)的記錄之間有無緊張之關(guān)系，當(dāng)時代的讀者會如何理解此類寫實風(fēng)景照與兩種不同類型的文字之間的并置關(guān)系？這些問題都值得繼續(xù)探討。對傳統(tǒng)“詩意”的預(yù)設(shè)，或者被召喚回來的古典詩意，既有可能變成陷阱，也有可能在新的媒介“裝置”里被重新賦形。段書曉打了個生動的比喻，說手里有兩張牌，因為配置不同而決定了不同的牌面及其結(jié)局。傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)或者延異，更多地呈現(xiàn)詭異的分裂、錯置，乃至翻轉(zhuǎn)。現(xiàn)代性中的褶皺、“刺點”、“即逝”及其間的錯綜復(fù)雜，還有待于更為小心的厘析辨證。　

段書曉指出本書在處理材料的問題，“材料充實可能帶來的一個小小弊端就是好材料太多，難以取舍，論述過程易生枝蔓，有時候一個主題下的材料太過豐富，每一個材料都指向不同的問題，就會使得大主題的統(tǒng)合力度不夠，而衍生出去的小主題又沒有篇幅深入展開。”王瑞指出本書的第三部分，“有些案例分析似乎比較匆忙，未能形成步步深入的論證，給人略有材料羅列之感。”兩位學(xué)人都委婉指出，本書在涵蓋大量原始材料的同時，有時逸枝衍蔓，有的個案則需要更為深入的探討。用定點橫斷，還是歷史縱貫方式來裁剪一手材料確實是個涉及方法論的大議題，在今天這個數(shù)據(jù)庫時代更是如此。作為一個文學(xué)文本的研究者，這部書的寫作給我?guī)淼囊粋€巨大快樂是我因而得以走訪了許多圖書館、大博物館。進入“一個掩埋在時間廢墟之下更為幽微的人的情感與想象的世界”，趙振興將之稱為“抒情的考古”、“影像的考古”，而我在此也就欣然領(lǐng)受了。猶記得當(dāng)年在上海圖書館的近代文獻資料室、復(fù)旦文科圖書館的近代資料閱覽書庫里被有才的民國人逗得樂不可支的情形。面對不同語境中讀者的閱讀期待，英文寫作必須刪去大量原始材料，為不熟悉文化語境的讀者講述一個相對明白曉暢的故事。而日后出中文版，我可能還會不懼其雜，添加更多的細節(jié)例子，但段書曉、王瑞都提醒了我這種缺乏脈絡(luò)化的處理、浮光掠影的論述的負面效果。由小知大，見微知著，亦是我對自己的問學(xué)期待。但與此同時，我一直非常關(guān)注意象、修辭方式在不同文本間的輾轉(zhuǎn)流離。希望通過對這些意象旅行、概念變遷的描述，來揭示晚清與民國文人觀看與理解世界的思維定勢，抒情表意背后一整套制約規(guī)范的象征體系。在大量瀏覽了各種畫報期刊、詩集影集之后，諸如化身、喚真真、真幻、寫意、紅粉骷髏、靈魂等關(guān)鍵概念亦隨之呼之欲出。這種思考與書寫方式的弊端就是往往不能兼顧兩端，或許有了歷史譜系的勾勒，但少了些對局部紋理的深度描繪。

段書曉同時提出了幾個可以繼續(xù)深入探討的意象，例如舊詩中“藥”、“仙藥”與感光劑、顯影水的混搭。王瑞亦指出，把顯影水當(dāng)仙藥，把照相機當(dāng)魔鏡，晚清有其他文本也可佐證這類在暗處涌動的“幽傳統(tǒng)”的隱形力量，“現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)是被理解為具有魔幻性質(zhì)的”。段書曉進一步認為，晚清“像”“影”“鏡”等指稱，在將新的視覺形式納入向舊的概念框架時，本身亦是翻譯問題，“在考察以語詞為載體的概念框架對接問題時，翻譯所帶來的語義嫁接問題可能是不可忽視的一環(huán)”。此說極是，觀念與術(shù)語的厘清辨析的確是近代文化史研究中非常重要的一環(huán)。陳寅恪先生在1936年說過的一句話廣為征引，“凡解釋一字即是作一部文化史”。循此思路，細繹一個詞語在新舊語境中的接受與意義的擺蕩就是一部微型近代文化史，而日本在其間扮演了至為重要的中介角色，很多想法、實踐都可以在近代日本得到參照佐證。如前所述，我一直十分關(guān)注“寫真”一詞，并為“真”的概念困擾很久。北美學(xué)者對早期日本照相史中“寫真”一詞的釋義，均聚焦在明治之后，強調(diào)技術(shù)之眼對視覺現(xiàn)實主義觀念成型中的關(guān)鍵作用。這與我所理解的晚清影像文化中的“真”意涵相去甚遠。后來我在京都的國際日本文化研究中心，讀到這本東京都寫真美術(shù)館編的小冊子《寫真渡來のころ》，頗為興奮，與我所想遙契相合。策展人橫江文憲明確指出“寫真”中“真”之義，指試圖超越外在形式來把握主體的內(nèi)在性，“只有整合對攝影對象的外表與內(nèi)在的把握，肖像攝影方顯為真”。在此，我們借他鄉(xiāng)之鏡照見了自己。筆者也希望日后能對“藥”“像”“鏡”等攝影文化中的關(guān)鍵概念在近代的縱橫流變，作更為深入的梳理。

三位書評人都指出了未來可以繼續(xù)拓展的范疇、材料與議題。近年因為受羅蘭·巴特《明室》等經(jīng)典作品的深刻影響，諸如張愛玲《對照記》中死亡、愛欲與影像的話題備受關(guān)注。其實廿世紀的圖文、詩照關(guān)系中，女作家中除了張愛玲，吳芝瑛、周煉霞、陸小曼的詩、書、畫、照都值得從媒介的角度切入討論。至于有關(guān)民國時期的白話文學(xué)與攝影互動的議題，英文學(xué)界中William Schaefer的Shadow Modernism: Photography, Writing, and Space in Shanghai, 1925-1937 （杜克大學(xué)出版社, 2017），對摩登上海現(xiàn)代主義小說中諸如蒙太奇手法的運用多有討論。在當(dāng)代媒介理論研究中，無論是對ekphrasis 的討論，照片的文本化、敘事性，各種文學(xué)文體寫作中的視覺化，均是學(xué)術(shù)研究增長的興奮點，相關(guān)內(nèi)容可參考弗朗索瓦·布魯納的《攝影與文學(xué)》（中國攝影出版社2016年版）。近一二十年，中國早期攝影史研究也開始為海內(nèi)外藝術(shù)史家所重視，英文的研究中巫鴻老師、伍美華、Claire Roberts等都有深入透辟的論述，仝冰雪、顧錚老師等都對本書的寫作提供過許多幫助。總之，面對大量還未被涉獵的歷史事跡，無論是從攝影與印刷媒介史的角度，還是抒情風(fēng)中的審美感經(jīng)驗與修辭格式等方面，都可以成為我們打開民國媒介文化的諸種方式。

最后，感謝金雯、康凌兩位老師組織此番對話，謝謝三位學(xué)人同好段書曉、趙振興、王瑞的愜心貴當(dāng)之言。吾道不孤，感謝在2021年的春天有這樣一場奇妙緣遇，促我反思，也與學(xué)海同道者共勉。

Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture（《光影詩學(xué)：中國抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》），哥倫比亞大學(xué)出版社，2020年10月