知名國畫家張仃（1917年—2010年）曾熱衷于以焦墨寫生寄懷散懷，但晚年的張仃留給人們的一個大懸念，是突然停筆，不再作畫，其中緣由何在？

張仃畢竟是以繪畫寄托生命的藝人，一旦真要放下，又是談何容易！此中悲愴何在。

生命最后的那幾年，張仃隱居京郊門頭溝，每天寫篆書，讀魯迅，抽煙斗，品茗，聽蟈蟈叫，眺望窗外的樹林……

畫家張仃（1917年05月19日—2010年02月21日）

晚年張仃留給人們的一個大懸念，是突然停筆，不再作畫。

張仃的一生與繪事密切相關，如果把幼年在老家的大黑門上信筆涂抹也算在內，那么，他的畫齡長達八旬。可以說，除了畫畫，張仃幾乎沒有別的愛好。畫史記載：畢加索臨終前兩天還在作畫；長期受內風濕折磨的雷·諾阿在去世那一年，將畫筆綁在手腕上，畫了許多浴女圖；齊白石、黃賓虹、林風眠直到生命的最后時光，都作畫不息……作為他們的同道，張仃沒像他們那樣，將繪畫進行到底，是一件令人困惑的事。

中國繪畫有“衰年變法”的獨特傳統：少數杰出的才俊在生命的晚歲，憑借天賜的長壽，融合畢生的功力、學養與靈慧，實現藝術境界的升華，達到自由飛揚、解衣般礴的靈境。張仃是畫界公認的通才，尤其是他的焦墨山水，經過二十余年的修煉，步入佳境，綻放異彩，然而，就在同行對他充滿期待之際，他停止了作畫！

驚異之余，不免追問：究竟是何種巨力，迫使張仃放下手中的畫筆？

對此，張仃自己如是說：“我對于自然和藝術始終懷有一種敬畏的心理，如果不身臨其境受到感動，我就不愿意畫出來。只有直接地面對自然，面對真情實感，才能進行有感而發的創作。從50年代到90年代，我不停地在寫生，跑了很多地方。只要進到了山里，我就感覺像是去朝圣，回到母體之中，什么都忘了，一心就只懷著藝術創作的沖動，這是生命中最享受的時候。近年來我年紀大了，身體不好了，也跑不動了，所以也就不畫了。”

寫生中的張仃

張仃的解釋無疑是真誠的，也是自洽的，證之于古今中外的畫史，則不能不顯得太“個案”。試想，一個對繪畫深度癡迷，幾十年來筆耕不輟的人，因不能親臨自然寫生而放棄作畫，聽起來就像天方夜譚。尤其中國畫這門藝術，書畫同源，寫意為上，搜盡奇峰，為打草稿，守一方畫室，妙想遷得，自鑄方寸世界，乃是天經地義的事；而耄耋畫師，因身體原因，足不出戶，閉門造車，煙云供養中安度晚年，更是平常不過的事。怎么事情到了張仃身上，就變成例外？

張仃此舉，令人想起希臘神話中的大力神安泰（安泰腳踩大地時，力大無窮，不可戰勝，一旦雙腳離地，神力便失。）他將自己進山采風喻為“朝圣”，意味著一走進自然，便神靈附體，下筆如有神。

仔細考究起來，這種“神憑”現象并非歷來就有，而是始于“文革”后期。在此之前，作為一個革命藝術家，他的寫生，是為“深入生活”，此種生活，是“二為”（為工農兵、為無產階級政治服務）方針規范下，閃耀理想之光，通向共產主義烏托邦的生活。無論是上世紀50年代“新中國畫”水墨寫生，還是60年代初“畢加索加城隍廟”藝術實驗，都不脫這個范圍。是后來的運動與煉獄，燒毀了他對生活的美好感覺，甚至連同燒毀了對色彩、變形的美妙感覺。因為，正是那批“原于生活，高于生活”的彩墨裝飾畫，給帶來滅頂之災，遂有后來的“朝圣”之舉。

張仃焦墨寫生

張仃的這次藝術轉向，令人想起二十多年前在延安，經文藝整風運動，在民粹主義的道德感召下，毅然放棄一向喜愛的漫畫創作，改行藝術設計，畫風轉向寫實。相比之下，前一次轉向程度較輕，后果沒有那么嚴重，唯其如此，1956年出訪法國，見到心儀多年的畢加索，壓抑多年的藝術天性又被激活，于是便有新中國美術史上絕無僅有的藝術實驗——“畢加索加城隍廟”，為此“文革”中差點丟掉性命。張仃的高足、畫家丁紹光對這場災難及后果有很深體悟，這樣寫道：“1976年以后，張仃從之前熱衷的現代中國畫改革，從斑斕的色彩世界，走向黑白天地，從前衛走向傳統。一直到他辭世，在長達三十年的時間里，堅持進大山朝圣寫生，始終不渝地畫焦墨山水。我想只有這片滲透、凝聚了數千年中華民族血汗與淚水的土地、山川，才能撫慰張仃老人在‘文革’中被極度摧殘的心靈……”

張仃與畢加索

張仃作品

張仃的繪畫世界由兩大脈絡組成，一為“畢加索加城隍廟”（民間與現代結合），以漫畫、彩墨裝飾畫為代表，時間跨度1933至1979年；一為“寫生加筆墨”（寫實與古典的結合），涵蓋張仃的水墨風景、焦墨山水，以焦墨山水為代表，時間跨度1954至2002年。前者出自藝術天性，后者是修為的結果，兩者之間有一條重要的紐帶——自然（張仃喜歡稱作“生活”）。

面對張仃的這次藝術轉向，令人感慨萬端：一方面，寫生的重心由欽定的“生活”轉向永恒的“自然”，是一次巨大的解放，給張仃的作品帶來了超凡脫俗的氣象與品位；另一方面，放棄“畢加索加城隍廟”的拿手好戲，純以焦墨師法造化，套上“書畫同源”的籠頭，使張仃畫風變得傳統、保守，以致于張仃過去的同道認為是向傳統“投降”，不以為然。

思量再三，張仃此舉豈是“投降”二字所能簡單概括！黃苗子題張仃焦墨寫生冊頁《香山縱筆》的跋文，透露其中復雜的內涵——

它山十年前畫富裝飾性，性不規之于形似，凡三代兩漢金石，下逮老蓮、石、八、畢加索、亨利·羅素，以至民間藝術之色彩造型，有精華者，無不吸收而消化之，以自成風格。它山益以裝飾畫家稱。1975年秋，予與它山別七八年，而復相見，亟造白家莊，居觀畫，則畫風大變矣。今年夏，予省它山疾至香山，遍叩山中人，始于一老農破屋中訪得之。它山病中以畫自遣，香山之樹石巖泉，一一入它山紙墨中。它山曰：吾畫數十年，每創一格，輒復棄之，益求深造，吾終不滿于既得之成，故吾屢變；又曰：吾借鏡前人，然吾多年心得，則以師自然宜居首要，草木山川，朝暉夕陰，凡此變化，無一而非吾師也。（略）

張仃作品

此跋作于1976年未，其時兩個“凡是”依然流行，文化思想尚囚禁于慣性之中，兩位飽經風霜的老友相會，頭上的“叛徒”、“右派”帽子尚未摘除，自然不能暢所欲言，只能在許可的范圍表達自己的心意，盡管如此，風騷之意隱匿，天地之心昭然。可以看出，此時“自然”不只是張仃的身體避難處，也成了他的精神庇護所。張仃稱：“吾畫數十年，每創一格，輒復棄之，益求深造，吾終不滿于既得之成，故吾屢變”，顯然不是由衷之言，而是一種自我安慰。事實上，張仃每次“畫風大變”，都是強大的外力使然，一種畫風剛形成，旋即被打斷，留下無盡的遺憾。到“文革”后期，趁監管放松，張仃躲到香山養病，在自然的懷抱里，畫心又騷動起來——這也是無可奈何之事，身為藝術家的宿命，張仃必須找到一條新的精神出路。這條路仿佛就在眼前，它風光誘人，似曾相識，歷代失意的文人騷客都在這兒逍遙，寄托余生。然而，作為一位革命藝術家，張仃不可能真正的“出世”，而是將“出世”作為藝術探索的途徑——“吾借鏡前人，然吾多年心得，則以師自然宜居首要，草木山川，朝暉夕陰，凡此變化，無一而非吾師也。”

盡管不是真的“出世”，張仃對自然的癡迷與神會，決不亞于任何一位“出世”畫家。陳布文1974年7月25日致長子耿軍的家書可作小證：“在香山住了幾天，雨天，所以還說不出什么感覺來。只是阿爸睡得很好，他是一直在贊美，雖然常常弄到中午還什么也吃不上，一連幾天是咸菜泡飯（飯也餿菜也霉了）但他仍是贊山贊樹……”觀張仃這時期的寫生畫稿，畫家喜悅、投入與忘我之情躍然紙上，其中有這樣的落款：“七四年十一月十九日下午于六級風中”——要知道，十一月中下旬的香山，天氣已是非常寒冷，年近花甲，病魔纏身的張仃，在六級寒風中對景寫生，如果沒有神憑的力量，如何能做到？。

張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年

張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年

張仃的學生黃國強回憶1977年秋隨張仃在房山十渡寫生的情形：“當時張仃的精神所散發的氣息讓我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有著一觸即發的的強烈的心靈感應，他能敏銳地看到天地乾坤，自然道靜、陰陽相勝相推、順勢幻化的各種形態。”陳布文的《房山十渡焦墨寫生》題跋，形象地詮釋了這種一觸即發的心靈感應——

它山有畫太行山之想久矣。丁巳秋，有邀去房山十渡寫生者，即欣然偕往。（略）一下火車，即見峰屏屹立，山勢雄奇，四顧皆山，層巒疊嶂，氣象萬千。又見藍色的拒馬河，急流呼嘯，清澈見底，環山繞谷，奔騰而下。它山為景所驚，竦立震懾，心情激動，不可名狀。從此日出而作，懷糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，無視于饑寒勞渴之苦。盡四五日之功成此長卷，純用焦墨為之，亦它山畫稿中前所未有者也。（略）

張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年

張仃，《房山十渡焦墨寫生（局部）》，1977年

之后的二十年間，張仃心系山野林泉，只要一有機會，就付諸行動朝圣，尤其是離退之后，更是馬不停蹄，足跡遍及祖國大地山山水水。在這個過程中，“對景寫生”與“即興創作”很快融為一體，根據速寫稿，張仃可在畫室自由發揮，進行二度創造，留下千余幅氣韻生動的焦墨山水作品，將焦墨由一種古老的墨法，發展為一套完整的繪畫語言，變成一個獨立的畫種，貢獻之大，自不待言。然而，就在人們期待張仃百尺竿頭更進一步，完成“衰年變法”時，他卻放下了畫筆！

筆者一直困惑：張仃為什么沒有像李可染那樣，精心規劃自己的藝術探索歷程，按部就班，有條不紊地實現自己的目標，最后達到“白紙對青天”、“造化在手”的自由境界；也沒有像吳冠中那樣，大刀闊斧，用西方現代繪畫的“形式美”法則改造中國畫，迅速完成“國畫現代化”的藝術實驗。兩位都是他的知交，對他們的藝術路數，他再清楚不過。其實，憑張仃深厚的筆墨功力，加上“畢加索加城隍廟”的看家絕活，弄出一套吸引人眼球的“張家山水”程式來，并不見得有多難。那么，為何不為呢？

張仃作品

也許，這正是張仃與眾不同的地方，也是常人難以理解之處。陳丹青曾以“迥出意表”、“知之不盡”形容自己崇拜的藝術大俠，認為張仃是一位遠未被時代識賞的前輩；對張仃的風景素描，更是激賞有加，贊其“質樸清新，俊秀而空靈，于‘平淡’中居然有‘燦爛’之象。”甚至認為畢加索若是看見這批風景素描，將對東方人的藝術涵養之道“欣然有悟”——“這批素描可游可讀，可讀而可游。所謂可讀者，非指技巧，而在景物的翔實與生動，畫中名山巨川僻地荒村，舉凡樹石屋舍庭院廊廟，俱皆宛然可親，極富人間氣，而中原江南氣息，莫不歷歷紙上；此即狀物寫生的真趣，久已被明及清的山水畫主流相率離棄了；所謂可游者，卻是非指風景，而在手腕法度之間；先生高度紛繁遼遠的景致，手到擒來。尋常角落，也每取舍隨意，涉筆成篇；先生的行線，遲速緩急、翼翼衿衿、顧盼機敏、巧拙相生，尤以野枝奇樹的勾勒為最傳神。簡直目送筆走，得意嬌縱，僅以硬筆書道落紙，而見書道篆工的柔韌與健勁，這份功夫，西畫一路風景寫手便不可望其項背了。”（《從心所欲不逾矩——讀張仃先生風景素描》）——這是在中西畫史開闊視野中對張仃的風景素描作出的評價，不愧為知音之論。陳丹青進而將此歸結為叔本華定義藝術家敏于“外化”的稟賦，可謂高屋建瓴。筆者想補充的是：這種“外化”的稟賦，與“自然”有神秘的夙緣，也就是說，只有與自然相遇時，張仃的生命激情才能得到最大限度的釋放，燃出最美的火花，好比巨匠在火候最佳、精力最足、狀態最好的時刻打出稀世寶刀一樣。

筆者早經發現：張仃很少重復畫自己的作品。在這一點上，他與別的國畫同行形成鮮明的反差。眾所周知，中國畫創作，不在乎題材的重復——題材只是筆情墨趣、抒發情感的媒介與道具，同一個題材，可以一次次，甚至無休止地畫下去。齊白石的荷花，徐悲鴻的馬，黃胄的驢，李可染的牛，無不如此。張仃卻不這么做，對他來說，“題材”似乎有特殊重要的意義，因為它總是與特定的時間、空間、情景、氛圍聯系在一起的，是一期一會，不可重復的；因此，一個題材，畫一次就夠了，因為這一次，往往就是最精彩的一次，后來無法超越的一次。

張仃焦墨寫生

筆者至今記得，1987年秋北京中國畫研究院舉辦“張仃山水寫生畫展”，老畫家何海霞看了展覽后，十分感慨，在研討會上發言，贊嘆張仃是“用生命作畫”，慚愧自己是“玩弄筆墨”。其實，就中國畫這門藝術而言，“墨戲”是一種傳承已久、妙不可言的藝術趣味，具有別的畫種不具備的獨特的審美價值，如果不走極端，無可非議。倒是張仃，似乎生來缺少這種藝術趣味，正如他自述那樣：進了美術學校，始知有文人畫、匠人畫的雅俗之分，“經過一番努力，雖然也能約略領會一些文人畫的筆墨趣味，但并不能得到完全的滿足。”（《我與中國畫》）他的興趣所在，是活力豐沛的民間繪畫及與之相通的西方現代繪畫——“畢加索加城隍廟”。是“文革”狂飆，無情中斷了這個藝術進程，同時又成就了張仃與“自然”的不解之緣，使他義無反顧走上“文人畫”的道路——

我年近花甲之時，決心從小學生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然“描紅”，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤“一畫”說并非玄虛，聯系到從趙孟頫到董其昌“書畫同源”論，重視以線為造型手段。經過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應手，愈欲罷不能了。（《再談我為什么畫焦墨》）

這段話啟示我們：焦墨寫生，是聯結晚年張仃與自然的“信物”，在自然的懷抱里，張仃的焦墨寫生下筆如有神，欲罷不能；反過來說，一旦不能親臨自然，這場曠世之戀就無法持續，他的繪畫創作也就失去強大動力。果不其然，1997年夏，八十高齡的張仃查出嚴重的腦腫瘤，遵醫囑家人從此不讓他進山寫生，他的創作激情仿佛隨之而凍結。之后三年里，他沒有畫畫，可謂破天荒。

2001年春，應同道好友的再三敦促，張仃終于拿起畫筆，根據過去的寫生稿畫了一批焦墨小品。這批小品筆精墨妙，章法洗練，深得同行喜愛，張仃自己卻不甚看重。據張仃的關門弟子，畫壇新銳丘挺回憶：“2000年到2002年之間，張先生在家里畫了一批四尺三開的焦墨山水，這些畫是對以前的一些寫生作品的重組、提煉。筆墨精簡，意象高華壯健，更從容地寫出他心里的精神境界，標志著他的焦墨之境又進入一個新的高度。當我們滿懷激動地將一些讀畫感受告訴他時，他卻淡淡地搖頭笑道：‘我只不過是炒炒冷飯而已。’”之后，張仃就徹底歇手，從此再也沒畫一張畫。

毋庸諱言，張仃的繪畫有自己的短板，在“外師造化”與“中得心源”之間，存在明顯的“偏至”。這種偏至主要是時代和環境造成的。多年來，受“組織”、“黨性”和“二為”思想的約束，張仃的“心源”沒有得到充分的開發，文山會海消耗了他的大部分時間精力，損害了藝術創作必不可少的“余裕心”。唯其如此，晚年離退后，張仃才如此貪婪地投入自然懷抱，以焦墨寫生釋放壓抑的情懷，尋覓失去的自我，找回藝術的“通靈寶玉”。張仃的自知之明和對藝術辯證法的領悟，使他從不刻意回避自己的藝術之短，反而因勢利導發揮這種短，化短為長，構建自己的畫風。

畢加索加城隍廟

記得上世紀90年代張仃焦墨山水研討會上，眾說紛紜，有的呼請張仃放開手腳“掄一掄”，既然功力修養已這么深厚；有的建議張仃將“畢加索加城隍廟”的技巧融入焦墨山水，以取得驚人的藝術效果。對前者，張仃淡然一笑，對后者，張仃明確表示：這是很難的事情——“這些東西不是想融進去就立即融得進去，要融得自然，做到水乳交融，只能是水到渠成，不能勉強。”（《我與焦墨山水——徐王志純訪談》）可見，張仃為藝，始終遵守藝術的神圣律令——包括技巧、功力、修養與激情、靈感、誠心。對張仃來說，后者更重要，更核心，更關鍵，它受自然上帝的直接統轄。唯其如此，一旦不親臨自然，觸景生情，情景交融，他的創作欲望就會減退，藝術狀態就會下降……

沉思中的張仃

然而，張仃畢竟是以繪畫寄托生命的藝人，一旦真要放下，又是談何容易！此中悲愴，有識之士當不難體悟。試想，一個在技巧、功力、修養各方面已臻完善，畫齡超過常人壽命的畫家，因創作狀態的不達而放棄作畫，這需多大的決斷力才能做到，張仃居然做到了！他對藝術的虔誠，他的高貴，盡在此舉矣。在這種高貴面前，那些身懷絕技、自命不凡、揮毫表演的畫壇名家宿耆，那些為“創新”而藝術，喋喋不休賣弄“形式美”的藝術大師，都將黯然失色。

生命最后的那幾年，張仃隱居京郊門頭溝，每天寫篆書，讀魯迅，抽煙斗，品茗，聽蟈蟈叫，眺望窗外的樹林……

燦爛歸于平淡，此之謂乎？

庚子年初冬

(作者為中國社會科學院研究員，本文原標題為《張仃緣何停止作畫？》)