文慧，1960年出生于云南，是中國當代紀錄劇場的先鋒藝術家。她先后創作了二十多部獨立作品，其中最著名的幾部作品包括《生育報告》（1999年）、《與農民工共舞》（2001年）、《紅》（2015年）。

此外，她也是一名電影制作人，主要致力于探索和記錄身體如何與不同個人材料相互，同時又如何承載個人或公眾記憶。文慧創作出個人化和親密性非常高的第一人稱視角紀錄片和影像裝置作品，如《聽三奶奶講過去的事情》（2012年）、《和三奶奶跳舞》（2015年）等，后者曾在2016年威尼斯雙年展上展映。

2017年春，我在上海與文慧就她的藝術創作聊過兩次。第一次是在上海戲劇學院附近的街邊咖啡館，第二次是在《和三奶奶跳舞》放映后以問答的形式進行的公眾對話。那次放映是我以DocLab發起策劃的“記憶顯影”個人非虛構紀錄影像系列放映計劃的一部分。下文是對這兩次對話的編輯。

談話的一開始，文慧介紹了她是如何介入紀錄劇場，以身體表演進行第一人稱表達，或者用她的話來說，通過“身體記憶”來表達；然后，文慧講述了與三奶奶拍攝兩部電影的背景。我們還討論了她如何利用身體與材料進行互動和交流，以及紀錄片拍攝如何進一步建構出新的交流場域。

之后我們還討論了紀錄片、戲劇表演和電影這幾種媒介的相似之處。文慧將剪輯視為編舞，將編舞視為剪輯，認為表演者共同合作是一種共同創造的形式，她也在文中進行了一番評述。文章的最后一部分討論了作為溝通實踐的家庭記錄，以及這種紀錄片的公共放映。

▲ 《和三奶奶跳舞》映后，余天琦、文慧與觀眾交流。

余天琦對話文慧

采訪撰文：余天琦

01. 從劇場記錄到影像記錄，跨越多種藝術媒介的第一人稱表達

余天琦：您做劇場、舞蹈、現在也做紀錄片和影像裝置。紀錄片創作，和之前劇場創作和舞蹈創作，有什么不同？劇場是比較立體的，而紀錄片是線性的，當用這不同形式的媒介記錄時，有什么不同的工作方式？

文慧：我自己不會把做劇場和做紀錄片分得很開。從前我雖然是做劇場，但我的方式基本是用身體記錄。后來有人說我們做的是記錄劇場。在拍紀錄片的時候我會不自覺地摻雜一些劇場的方式，這也許跟我的大半生都在做劇場中度過有關。

余天琦：您說的“ 用身體記錄”這點很有意思。擴展了我們對記錄媒介的理解，不止是影像、聲音、和劇場，還有身體本身作為記錄的載體和儲存空間。

文慧：2011年的《聽三奶奶講過去的事情》是我第一次拍紀錄片。但從記錄的方式來講《生育報告》已經開始，或許更早。那段時間，從1995年到1999年我都在采訪女性。我當時想做關于女性的創作，那時候我30多歲，女性意識剛剛萌芽，對女性的話題和女性的生存狀態比較感興趣。95年的時候，我就拿著磁帶的那種小錄音機（Walkman），在街上采訪不同的女性，成長的變化，生理的變化。發現生育對每個女性都是一個重要的節點，采訪時，每個人說到她們生育的過程都非常出彩，完全個人化的語言。我就想，生育好像是女性表達的一個出口，“報告”也有記錄的意味。后來我的采訪包括孕婦，接生的助產士，也去了醫院看著孩子出生。從1995年開始一直斷斷續續采訪到99年，那時候沒有錢作出劇場，用磁帶記錄，在發展《生育報告》的階段，我們也采訪了我們每個演員的母親。

《生育報告》的表演不是在常規的鏡框式舞臺，是在一個大的空間，空間里有些不同尺寸的床，舞臺是多面向的，中間有個9米X9米的大的床。床單是我們小時候70年代在家里用的那種花床單，這些床單不是新買的，而是我們在我家當時住的那個冰窖口胡同里，一家一戶敲門收購來的，10塊錢一條。

《生育報告》中有一個段落，我們每位女性用身體敘述著和自己有關的和生育有關的故事。我們每個舞者身上抱著或背著大包袱，像是孩子，或女性自身所代的包袱，作為人體裝置，當我們在舞臺上跳得大汗淋漓時。吳文光拿一個相機進來，像男性的眼睛或者生殖器，非常暴力的把每個女演員逼到后臺，一個個被他的攝像機逼進后臺的小黑房子。房子里的攝相機拍攝我們幾個女生臉部的特寫，被呈現在劇場里的大屏幕上，像被審問一樣。吳文光也是用他的真實身份進入， 把我們一個一個逼進小房間，然后，向我們提問。

余天琦：他拿著相機，像是在把采訪的過程表演出來？但當時實際上是你用walkman用磁帶采訪的。

文慧：這是一個現場采訪，跟我的采訪不一樣。他的行動是男性的，暴力的，侵略性的。用鏡頭拍攝我們臉的特寫，臉部細節。包括他問話的方式，像警察。男性的眼睛窺視。確實我們幾個女生每天被采訪的時候是比較有壓迫感的，我們安排了一個舞臺監督，在吳文光采訪到7分鐘的時候，就在場外叫，“吳文光，時間到”。他必須停止采訪。這也是一種消解的方式。

余天琦：當時是如何構思這場記錄劇場的？

文慧：那時還沒有記錄劇場這個詞。我們每個人在作品里面都不是去演一個角色。每個人都是真實的你自己在臺上。從94年開始，我們就這樣做劇場。在臺上我們沒有演，吳文光也沒有演，而是作為紀錄片導演這個身份在臺上，他在臺上所呈現的就是他自己的身份。我們當時一點沒有覺得他暴力，男權內化嘛（哈哈）。是觀眾看起來覺得很暴力。

余天琦：許多男性紀錄片導演拍攝的方式在舞臺上被放大了。

文慧：這個作品是在我們的作品里面，演得最長的作品，演了10年，從1999年到2009年，現在還有人邀請去演。這個作品很成功，后來我們就做了《身體報告》。2002年，當時正好是中國從計劃經濟向市場經濟轉型的時候，我們家胡同里就開了幾家發廊，北京突然有了很多洗澡堂（洗浴中心）。我就帶著演員去澡堂看那些身體的消費和被消費，澡堂子里面就很像一個劇場。一個小房間里15張床上躺著15個各式各樣的身體，另外15個搓澡工面無表情在用力搓著這些身體，好像她們是在擺弄一堆肉。那是一個物欲橫流的時代。《身體報告》里，吳文光在里面做了很多視頻的實驗，在地板上，脖子上等。演員身體和影像互動。

▲ 2012年 草場地身體工作坊

余天琦：這兩個劇場是你們倆最早的合作嗎？

文慧：不是。我們最早的合作叫《馬桶》（副標題《同居生活》1995年）。

1994年我創作了《100個動詞》，有關女人一天的勞作。我當時邀請身邊的普通朋友，包括我自己，來表演自己生活中身體的勞作：擦地板、洗衣服、洗澡等。真實的身體在臺上，不是被訓話的身體。那時候沒有演出費，排練完就請朋友吃頓飯。

做第二個作品的時候，不能再請朋友了，只有問他，要不要一起演。我們倆在臺上講我們的私人生活。沒有劇本，而是從一個個話題，即興的講述，排練，發展出來的。我們倆都在舞臺上，中間放了一個馬桶，另外，臺上有三臺幻燈機，一臺放我們倆以前的老照片，第二臺放我們一天的日常生活，我們請了一個攝影的朋友來我們的家里拍攝我們一天的日常，從早上起床到晚上睡覺。我們自己講自己的故事，同一個話題我從我的角度講，他從他的角度講。

余天琦：吳文光在做《流浪北京》之后，你們倆做了很多劇場。你們倆如何認識？95年已經在一起了？

文慧：我們倆81年就認識了。

余天琦：一起去了北京？

文慧：我85年去北京舞蹈學院上學，兩年后他就過來。我們在一起33年。

余天琦：《馬桶》也是一場第一人稱演繹、記錄。

文慧：是的，包括我們倆第一次性經驗，第一次人流。這個戲97年在倫敦、98年在紐約、葡萄、香港、演出了。首演是在廣東第一屆小劇場藝術節演出的。有現場同聲翻譯。

有點像是治療。比如說，我有講到，家里有6個文件柜，他占了5格，我只有一格，我經常要抱著我的筆記和書在家里找地方，有時在床上，有時是在餐桌上。吃飯就隨便放在附近。當時我沒有電腦，我用的電腦是他的舊電腦，給我用。開機都很難開，開得很慢，我按完開機開關，去干點家務活，回來看還沒打開。

余天琦：家里有書房的，一般都是男的在用，很少有女性有自己的書房的。女性中家里很少有自己的空間。

文慧：后來我們就買了一個很大的桌子，他就用那個很大的桌子，把之前的小桌子淘汰給我了。

余天琦：他沒有想跟你共用這個大桌子。

余天琦：這種劇場創作和演出對他之后的紀錄片創作有很大影響。

文慧：是的，肯定的。吃住工作都在一起。但他可能會否認，可能從來沒有意識到這些劇場的東西對他的影響吧。有個觀眾跟我講，在《馬桶》這個作品里，你講的都是你自己的事情，吳文光都是在說“我朋友說”，“我媽媽說”，很少說他自己的感受。可能這是男女不同的地方吧。

余天琦：當時怎么想到這個想法？

文慧：80年代同居這種話題還是很敏感的。當時同居就像犯法一樣讓人害怕。我們講從80年代一起生活的故事講。每次排練我們都會拍攝，把它記錄下來。這是一種習慣，也是一種工作方式吧。

02.身體記憶

余天琦：您的作品很多都涉及個人記憶，身體如何回應文化和個人經歷，身體如何去呈現這些記憶。當你在舞臺上呈現真實自己的時候，其實也是在呈現那個自己的身體記憶。

文慧：從80年開始，我便開始反思我的成長環境。這些東西，對我個人來說，我是非常糾結的，包括我的身體都是很糾結的狀態，我沒法解釋。我一聽見樣板戲的音樂我就會激動，你們是沒有這種感覺的，可能你們聽周杰倫，20年以后，你聽周杰倫有感覺。就是你會帶著這種感覺進入一種東西，這個東西你自己說不清楚，我就是想做這個東西。

余天琦：對某種文化已經有生理反應了。

文慧：從2008年開始，我一直在研究身體記憶，就是身體記憶怎么樣聯系到社會和歷史。后來我跟國外的一些藝術家、作家也談過關于身體記憶的問題。其實這個身體記憶，包括跟你的上一輩，再上一輩，爺爺奶奶，再上一輩，他們的歷史，和你現在所有的這個都是有關系的，都是有關聯的。這是為什么我想做《紅》，《紅》是文革期間關于我成長的環境。在這個紀錄劇場里，四個表演者都是以他們的真實身份參與，呈現他們對那段歷史的身體記憶。

▲文慧，《紅》

03. 關于拍攝三奶奶的背景

余天琦：這次我們選擇的主題是跟記憶有關，也是因為記憶跟我們每個人都有關，無論是涉及到民族、群組，或者是社區的集體的記憶，還是被強化的節日、慶典強化的公共的記憶，還是涉及到每個個體的個人記憶。記憶塑造我們是誰，影響我們思考過去、展望未來，都是伴隨著我們。您關于三奶奶的兩部片子都是與記憶有關。能講講為什么拍攝三奶奶嗎？

文慧：2010年的時候我們草場地在做民間計劃，每個人回自己的村子去拍攝三年饑荒。2011年，我爸爸得了癌癥，就是胰腺癌，很快，在半年之間，從很健康的一個人，我父親去世。他在醫院的時候，最后一個月的時候，我一直拿著攝像機，一直陪著他，我就想問我們家的歷史。因為我小時候有一個經歷，我父親一直在寫入黨申請書，一直沒有批準，我一直不知道為什么他入不了黨，但他沒有跟我說。我隱隱知道一個東西是他們家是地主，他也沒跟我說，他也不告訴我，在醫院里面他也沒說，我一直問他，他都是說你奶奶挺好，就說一些很淡開水的事情。

后來我就問我的姑姑，我爸爸的妹妹，我們家的歷史應該去找誰。我那個姑姑就跟我說，你應該去找一個三奶奶，這個三奶奶我從來沒有見過。我想這個我就找三奶奶跟她談。在我家里面，沒有人跟我講過三奶奶這個人，只有我姑姑跟我說，她住得很遠，你不要去，在大山里。我說我還是想去，我姑姑就陪我去了，坐車很遠，去到那里。

我開始第一次去是想問她，三年饑荒，還有就是我爸爸小時候的事情。因為她比我爸爸只大5歲左右，她比我大伯大一歲，她嫁入這個家庭的時候，剛12歲，所以他們都是在一起玩的，她完全記得過去的事情，她完全不顧忌，她把所有的過去的事情就跟我講。我開始是跟她談饑餓，她就說，“我沒有餓過。因為三年饑荒的時候，食堂賣飯的那個人，我在舊社會，幫助過她，那個女的生孩子，她沒吃的，我給她送吃的，后來她在食堂，她就給我吃的。”

她就開始說自己的事情，就一直在說她自己的故事。回去我就覺得她的故事太好聽了，因為她可以一講三個小時不停。后來我又去了，我再回去村里，跟她住了10天，我說每天都跟你玩，聽你講故事，每天我們就把鏡頭放在那兒，三奶奶就給我講故事。

▲ 紀錄片《聽三奶奶講過去的故事》劇照

余天琦：所以說它最早是作為“民間記憶計劃”的一部分，但挖掘的更深。不再是關于這個項目指定的“三年自然災害”的記憶，而是關于三奶奶的個人記憶，以及她自己，并且從一個性別的角度出發。

文慧：可以這么說。我一共拍攝了三種素材：1.生活場景，2.劇場式的-身體和物體發生關系，3.采訪。《聽三奶奶講過去的事情》基本上是三奶奶的敘述，都是說話，三奶奶就把她記得的家庭的歷史說出來，比如土改。還有一些場景式的表演。《跟三奶奶跳舞》是《聽三奶奶講過去的事情》的姊妹篇。第一部片子沒用的素材我用在這里了。兩部在一起，你會更清楚為什么要跳舞。不是說跳舞好玩跳得開心，當然跳舞是開心，我在途中會經常跟三奶奶說，跳跳舞就開心了。比如說，有兩口大鍋，三奶奶勞作，煮豬食都是用這個大鍋。我覺得這個大鍋很好玩，我就想坐進去玩，她說好啊，我也想進去，她是個非常神奇的奶奶。我們倆就都坐進去，我問她您做過飛機嗎，她說沒有，火車都沒有坐過。還有她每天中午吃完飯都坐在小凳子上睡一覺，我就模仿她的姿勢也睡，居然也真的睡著了。她每天都戴著帽子，我就特別想看看她的頭發有多長。

04. 通過影像和劇場的身體溝通

余天琦：是的，這些我們在《跟三奶奶跳舞》里都有看到。作為那個的姐妹版，里面呈現很多你們之間以身體發生的溝通和聯系。

文慧：對我來說，我會特別留意身邊的材料，我是用身體與材料打交道。比如在《生育報告》里我們用了70年代的床單。在紀錄片里，便記錄了身體與材料的關系。包括身體與相機。可能一直在用身體，所以會充分的用身體來調動。其實我是機器盲，對焦經常用身體去對，而不是相機對身體。拍紀錄片的時候，拍著拍著會用身體去動，很自然的身體帶去記錄的過程。訪問的時候，有時候會緊張，做深呼吸，讓自己平靜下來。

再說三奶奶怎么開始跳舞的。第一部片子的最后一個鏡頭，是三奶奶蒙著我的眼睛，我們兩個身體在動。其實那天是因為停電，村子里總是在停電，沒有電，我要走的那天晚上，我出去外面，回來9點鐘，三奶奶通常7點鐘就睡覺了，那天9點，她還坐在門口等著我，我就特別難過，我說三奶奶還在等著我，我就過去跟她坐著，我跟她坐在一起，手拉著手。大家剛才看到很多虛焦的地方，因為拍攝那段時只有我一個人。通常鏡頭放在我們倆的前面。我就坐在那兒抓著三奶奶的手，兩個人聊天，她就說不舍得，你還會回來嗎？我也跟她說，我肯定要回來。說著說著我就開始看鏡頭，我想看一下鏡頭是不是一直在拍著。我一看鏡頭，我剛回來，她就開始，她身體就往前，帶著呼吸就完全兩個人的身體就開始，她就往前，我就往后，一看往后，我再往前，我往旁，她又往那邊，我們兩個就開始在鏡頭面前動起來，一動我們兩個就動了45分鐘，就是這樣。為什么說你看見我了嗎？其實是看見那個鏡頭，就是你看見了嗎？我看見了。你看見我了嗎？我看見了，就是這樣的，三奶奶的身體就開始動了。

2011年拍完這個片子以后，這個紀錄片在維也納電影節和別的電影節放映。我就覺得其實很想把這個紀錄片轉換成一個劇場。因為三奶奶的故事很像一個中國女性的歷史，她講她12歲嫁給我三爺爺以后，14歲生孩子，14歲第一個孩子，孩子生下來三天就死了，20歲就離婚，慢慢的就是土改，整個全家，家已經沒有了，然后文革，就是一直她講了她的整個歷史，就好像中國女性的歷史。所以我就覺得像這樣的一個故事，可以用一個真實的關系在舞臺上呈現。因為當時三奶奶已經84歲了，她不可能出去走山外面。所以我就邀請了我的母親，還有小銀。

余天琦：個人的歷史，家庭的歷史，通過影像、再轉換成更為抽象一點的劇場。

▲ 《和三奶奶跳舞》劇照

05. 剪輯的時候像是編舞，編舞的時候像是剪輯

余天琦：做記錄劇場，一個舞臺，需要跟很多人合作。但紀錄片非常作者式的，比較個體。

文慧：是的。做劇場是很多人的合作。我們的演員，都是自己演自己，不是去扮演一個角色，我們拒絕扮演。身體動作是每個人自己的。演員也是創作者之一，她不是身體工具，而是用自己的身體呈現自己的故事。只是說之后如何鏈接，如何組成，我再進行‘編輯’整合。

余天琦：像你之前說的：剪輯的時候像是編舞，編舞的時候像是剪輯。

文慧：是的，我有這種體會。舞臺上，先讓演員用自己的身體去成現，你再去選擇如何去聯系。這樣演員很開心，他們也是在做自己的作品，我們‘共同創作’。在剪輯臺上，不覺得是平面的，放置畫面的時候，也像是在編舞，也是立體的，有空間的。包括對聲音的運用。

張真說《聽三奶奶講過去的事》，很有節奏，她說這個是跟民間其他的片子的區別。很有節奏。

余天琦：你是在用身體做電影，呼吸的感覺在畫面呈現和剪輯中都很有明顯。那種身體內在的節奏，不是表面那種畫面上剪輯蒙太奇的節奏和變化。

余天琦：對你影響比較大的藝術家有那些？

文慧：皮娜鮑什是我非常尊敬非常喜歡的，還有chrismarker，我也是非常喜歡的。3、4年前開始，他的《北京的星期天》，《沒有日光》，虛構了一位女性的畫外音，非常喜歡。當時我看之后，覺得非常喜歡，還想去看。

余天琦：你現在在做的項目？

文慧：兩年前，我跟布拉格Archa劇院合作的一個作品，叫做《普通人》。這個作品今年7月（2019）會在法國Avignon 藝術節演出。

這個作品反映兩個不同的共產主義故事，在我們三年的研討期間，所有參與者都相互采訪了他們各自的背景。我們采訪過的最年長的參與者出生于1936年，最年輕的是1988年。我們意識到有許多我們不能也不會忘記的歷史關系。所以我們使用時間軸作為項目的主線。

這個作品是2017年首演，2015年到2017年一直在排練。2017也在巴爾干半島演出。做作品還是需要時間，沉淀之后，會有另外的想法。

▲ 2018年11月美國紐約大學工作坊

06. 作為溝通實踐的家庭記錄

余天琦：我們在座的都是相對年輕的一代。我們想對自己的家庭，或想對自己的過去有了解，家庭是從哪兒里來的，我們怎么成為現在的樣子。從我自己的經驗來說，我是非常典型的，之前從河南移民到深圳，之后又去國外讀書、工作，回國之后，也是經常各個城市到處跑。我一直在思考家的問題和記憶的問題。不光是自己的記憶，還是家族的記憶，家族的經歷，那些構成了我們是誰。家現在對我們來說又是什么呢？是一個想象中的家還是？其實從某種意義上來說，我們今天能在一起在上海聊這件事情，也說明家的概念的變化。

文慧：其實我特別喜歡你選擇的這個題目，我想在座的每一個人，看片子的時候都會引起自己的振動。

觀眾：在你的片子里，我們一直看到拍的人的存在，那個對話的感覺，《和三奶奶跳舞》是身體的對話，有些鏡頭拍三奶奶日常生活的一些切菜的動作，是文老師看東西的方式，特別會觀察到人的一些動作和細節。我這次看有一個地方觸動到我，文老師說傷心的時候，跳舞就不會。我那個時候有在想，好像三奶奶也是在等，好像是她在等著你，就像你也在等著要跟她相遇一樣。你們之間的舞蹈，我也感覺到，好像很多時候三奶奶像在保護你，是怕這個地上有一個渣渣，會不會不舒服？說累了嗎？我在想，是不是她覺得你那個姿勢是你累了，等等，我覺得有很多那種東西。很多紀錄片想要撥開什么看，但是你們的對話之間，就是說你看到我了嗎？我看見了。你看見我了嗎？我看見了。我覺得那個東西很有趣，可以讓我們去反思記錄這件事情。

余天琦：記錄者作為家庭的一部分，她的在場感，交流感，構成了家族歷史構建的一部分，并且，是從她的女性的角度。現在我們都有手機了，或者說都有DV了，這種家庭影像的拍攝變得更加方便，甚至大家更習慣用微信上面的video做一些記錄，現在這種意識越來越強。之前我們有很大一塊歷史家庭影像是比較空白的。

文慧：現在（國內的）科技，每個人家都有拍攝的，以前還是沒有。

余天琦：國外很多城市的資料館，或者是圖書館，很多都有一部分是影像資料館，還有關于這種家庭的影像，會有類別，有的是捐贈。起碼你想捐贈的時候，有地方可以放在那里。我們現在起碼有這些數字影像了，自己可以整理自己的家庭影像。但我們是否需要社會上做這種以城市為標本，或者說以地區、省份來做標本，是不是有這種需要？我是我最近在想，也是想跟大家分享的，我一直覺得這不只是我的個人興趣，而是關乎蠻多人的，就是問我們是誰，我們如何成為我們現代的自己，一個蠻重要的問題。

文慧：個人的歷史就是整個國家的歷史。最簡單，現在任何時候，拿起攝像機來就可以做。

觀眾：剛才講的，我們現在每個人都已經可以拿來攝像、記錄生活的點點滴滴。很多時候我們自己拿起相機采訪自己家里，但家里人并不說什么。

文慧：相處是特別重要的，就是你跟拍攝的對象，你不是去，我去插入，我就采訪，是你去跟他相處，然后這樣可能就會有一個平等的關系。平時他說話你愛理不理，他跟你說話了，你要走了。你要有很久的時間，待在一起，聊天，聊著聊著都會，每個人的記憶也是斷斷續續的，他說的那個重點，肯定是對他很重要的東西，他自動的就講出來。

▲ 《和三奶奶跳舞》劇照

余天琦：從某種角度上來說，這種拍攝構成了我們一種溝通的可能。如果我們不去拿著相機拍攝，可能有問題，我們心中有疑問的，可能自己就忽略掉了，或者說自己不敢去問的很多東西。拿著相機，反而是讓這件事情發生了，發生了又記錄下來了。雖然是很多碎片化的東西，但是這個構成了我們跟家人溝通的，建立了一種可能。

文慧：對，你剛才啟發了我一點，我想跟大家分享一點，我經常是躲在攝像機背后，我覺得有一種安全感。采訪聊天的時候，我會稍微安心一點，很多場面特別尷尬的時候，可能這個攝像機會給我信心。

07. 私人化紀錄片的公共放映

觀眾：文慧老師好，因為你說《和三奶奶跳舞》前一個是講到土改的事情。我很感興趣，因為我最近在看《大江大海》，講了很多，我們可能對于那一長段的歷史，只知道一些名詞，比如抗日戰爭，三年饑荒、文革，我們只是一個概念，但是我們不知道那些真的是很慘烈的事情，每個個體是怎么樣的。紀錄片，我覺得它肯定是可以承載這樣的一個記錄。像國內也有很多做得很好的，我們可以看到個人的經驗。但是很多很好的紀錄片，我看條目上面寫得很好，參加國外的電影節什么的，被外面的人看到。他拍出來的東西，我們身邊的事情，但是它沒有被最應該看到的人看到，像我們今天這樣的場合，我覺得很好，太少了。

觀眾：我們需要這樣的空間。

文慧：真的需要。

觀眾：院線我只知道有一個《生門》上映了，當時去看，就我一個人，后來來了一個，兩個人，排片特別少，找了一個蠻遠的電影院去看，很好的紀錄片，就是沒有人看，這樣的話沒有好的盈利模式，做的人特別辛苦，不可能做得下去，只能靠一些有理想主義的，有錢人給他們投資。這個環境是在變好還是怎么樣的？

余天琦：這個真的是，大家都很需要這樣的空間。其實我知道我們在座的有很多做電影節的，做影展的，希望能夠有更多這樣的分享，看到這些片子的機會。

觀眾：藝術院線這個概念提得蠻多的，是不是國內應該有藝術院線，想看一些真正的，非商業的，或者是好的電影，多一種可能。

文慧：我覺得不用去期待什么藝術院線什么的政策，在座的今天實際上我覺得今天我特別的開心，特別感動，這樣的年輕人。其實我也需要這樣的聲音，你們提的問題，你們的好奇心，讓我又重新點燃了，要繼續拍，每個人做就行了。你在家里，你在客廳里做也行。你要放片子，我就去，這樣的環境是太寶貴了。

余天琦：開始做這系列放映的時候也被問到，被學生問，被同事朋友問，為什么要這樣做，為什么我們要看這些片子。我在想你看了這些片子之后，你就不會問這些問題了，我們是需要有這種空間，可能是不需要你去考慮一些商業性的。現在社會缺少很溫暖的，觸及人心的東西，人性的東西。我覺得在座的大家，冒雨能夠來，也是說明對這個東西也是朝著一種理想在走的。

文慧：我特別感謝大家過來，有這些問題，而且問題是關于歷史的。我們一直在說年輕人根本就無所謂，根本就不管那些。不是，因為聽到這些問題，就覺得太棒了。

余天琦：謝謝文慧老師，謝謝各位。

余天琦

學者，電影人，策展人，倫敦大學瑪麗女皇學院 (Queen Mary, University of London)電影系講師。研究紀錄片及非虛構影像，電影與中國傳統思想，藝術家流動影像，業余影像與電影考古。代表作有《相機上的‘我’ -第一人稱紀錄片實踐在個人化的中國》（愛丁堡大學出版社 2019），），《 中國的‘我’一代：21世紀的電影及流動影像文化》 (Bloomsbury，2014)，紀錄片《中國梵高》和散文影像《關于家的記憶》。

文慧

舞蹈編導，舞者，同時做紀錄片和裝置作品。中國當代舞蹈劇場先鋒。1989年畢業于北京舞蹈學院編導系。1994年赴美國紐約學習現代舞。1997至1998年獲美國亞洲文化基金會 （Asian Cultural Council）獎金，再赴紐約研修現代舞及戲劇創作。1999至2000年加入美國著名當代編舞家Ralph Lemon舞蹈團，在紐約BAM 2000 Next Wave Festival及美國巡演《地理三部曲 - Tree》。1994年在北京創建“生活舞蹈工作室”并參與策劃和主辦和多個藝術項目。包括《交叉》北京國際現代舞演出季，歐洲藝術家交流計劃，青年編舞家計劃，上海當代藝術博物館PSA表演項目“聚裂”等。

24年來，一直堅持以劇場的方式介入社會，創作了20多個獨立劇場作品。2008年開始研究身體作為個人記錄社會的資料館和檔案庫，以個人的方式嘗試身體記憶如何將歷史與現實碰撞。2009年法國《望遠鏡》雜志稱文慧被為“舞蹈的拓荒者……一個奇跡”。2015年，她受邀參展“56屆威尼斯雙年展”中國館；2011年，文慧開始從事紀錄片創作。2013年，她開始創作裝置作品。2004年，其作品《身體報告》獲蘇黎世藝術節（ZüRCHER THEATER SPEKTAKL）獎：ZKB Award。

原標題：《余天琦對話文慧：跨越多種藝術媒介的第一人稱表達，從劇場記錄到影像記錄》

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