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《掬水月在手》

導演美學十問

受訪：陳傳興導演

1.為什么以《掬水月在手》作片名？

電影名 《掬水月在手》，一般容易聯想到唐代詩人于良史的詩句“掬水月在手，弄花香滿衣。”然而，啟發我靈感的，是宋代女詩人朱淑真以“掬水月在手”作為題目的詩：無事江頭弄碧波，分明掌上見嫦娥。不知李謫仙人在，曾向江頭捉得么。

水月是一個很重要的隱喻。人生似水流年、飄蕩而過。鏡花水月，月亮是流走的，水月在手，是空的手，它進不來。

葉嘉瑩先生是詩詞大家，就像“水月觀音”，讓人渡過詩詞的大河，到河的彼岸。電影最后可以看到觀音上面戴著白冠的雪，那就是水月觀音，一團白雪在它的頭冠上面，就像盛開的花朵，跟一半的臉，形成強烈的對比。

2.為什么以建筑作為電影的結構？

影片以葉先生老家的空間作為章節，一方面想透過這樣的方式回到這個孕育了葉先生青春記憶種子的記憶宮殿，另一方面，海德格爾說“詩是存在的居所。”由這種角度，我以葉先生童年居住的老宅的空間作為章節，從門外，一層一層地往里走，反復地由詩的居所，疊影到最后，是已不存在的北京老家回憶。

從詩的精靈視角為序曲開始，每個章節的推進，除了空間的變化，也可以呼應葉先生那詩詞相伴的生命歷程：文學啟蒙的大門；體會苦痛的脈房；師從顧隨、窺見文學堂奧的內院；文學研究成果盛放的庭院；鵬飛美加、復而歸國奉獻教育的西廂房；終章無標題，滅而后空。

3.為什么最后一個章節沒有名字？

最后的章節沒有名字，回到所謂的“無”和“空”。從建筑結構的角度，2003年葉先生北京故居拆毀，記憶宮殿的實體消失。“已是故家平毀后，卻來萬里覓原鄉。”葉先生的返鄉就像荷馬寫的尤利西斯那樣，電影結尾雖然是“空”，但她回到草原、回到葉赫水和母源，隱喻了詩的源頭。

從生命歷程而言，在父逝與喪女之后，葉先生已經不再被這些世俗所羈絆，回到了一種更為純粹的狀態。人一輩子，何必要求一種人間的仰望呢？那是一種執念。有了執念之后，很多東西你就會比較，你就搬了一些石頭在前面，這樣行進起來就會不順遂。所以，就像電影最后的秦觀一樣，人本來就是這樣，空著來，空著去。

4.為什么每一章節葉先生采訪前都有一段看似花絮的素材？

剛開始接觸葉先生時，很敬畏，因為她到底是一個傳奇人物，我們的年齡、經歷差距那么多。隨著拍攝的進展和時間的流動，我們漸漸接近這位詩詞大家，發現她就像一個身邊常見的親近老人家，有時候還會閃現一點像女孩子的小動作和笑容。

我覺得這是在拍攝整個過程里面，另外一個最大的收獲。如此詩詞大家，走過那么大的時代變化，經過那么多的人生高低起伏，她還能夠返璞歸真，只能講難得。我試著透過這些拍攝現場，不在談論詩詞時的片刻，看見那位不是站在講臺上的葉先生。我很希望這部電影，不是拍一個仰之彌高的大家，塑造不食人間煙火的形象，更想看到是一個真實的生命。

5.為什么請日本音樂家來做《秋興八首》？

《秋興八首集說》是葉先生最重要的研究。不管是從她的學術成就而言，還是在她的生命歷程中，都是重要的轉折點。從詩詞的歷史來講，《秋興八首》是杜甫七律的最高成就，也是唐朝七律的巔峰。然而，它既是一個高點，又是一個轉折點，它被寫下的時代正是唐朝由盛轉衰的開啟。在電影里，《秋興八首》也隱喻葉先生經歷的近代動蕩，我認為電影音樂不是配樂，而是一條重要的故事線。

雅樂是這部電影期望重現唐時氣氛很重要的一個因素。雅樂是當年鑒真東渡日本保留下來的，現在也是唯一保留下來的，最接近唐代音樂的形式，包括樂曲形式、樂器演奏等。所以，我就想能不能找到一位日本的音樂家，以雅樂的形式來創作《秋興八首》。

我們很幸運，找到日本音樂大師佐藤聰明，我從前就聽過他的作品。融通東西方音樂的他很喜歡唐詩，也很喜歡杜甫，一聽到要譜《秋興八首》，馬上就答應了。他除了用雅樂樂器的編制，包括笙、篳篥、二十弦琴，還用了西方的弦樂四重奏、女高音、男中音，所以這是混合雅樂和現代樂的完美結合，我們把盛唐的雅樂召喚到當代。我們可以在佐藤聰明的作品里感受到時空穿梭，仿佛回到玄宗時期長安的盛世年代。

6.為什么沒有按照《秋興八首》的順序來使用音樂？

其實《秋興八首》音樂就像這部電影里的吟游詩人，是你看不見的杜甫，它受研究《秋興八首》的葉先生像招魂一樣地回來。它伴隨了葉先生的回憶，穿梭了一個女性的百年孤寂。所以它是一條隱性的敘事線，它不是配樂。有時它只有樂器聲響，有時伴隨著吟唱，這些吟唱來自日本的聲樂家，也許發音不是很準確，我們也可以把它想像成唐時的日本遣唐使發出的聲音。

電影中《秋興八首》的運用并不是按照詩的順序，也不是針對內容對位，而是隨著每一段的情境主題流動，也有些偶然。電影最后一段，不是《秋興》其八，而是《秋興》其六，這是因為佐藤聰明創作的《秋興》其六，沒有樂器，只有女高音獨唱，他說這是一首寫給杜甫的搖籃曲。這種純粹，和我想在電影結尾傳達的意念不謀而合。

《秋興八首》也像人的回憶，會不斷地往復，也像河水一樣，浪波拍打，就會回來，往復著。每次這種回轉，就是一次生命的變化，所以表面上念的詩詞是一樣的，可是當你仔細聽：它的聲音的調子，它的語氣，它的情感，念白的時間，其實都有變化。

電影里不斷有這種斷裂與往復，其實也是詞的一種斷句方式，詞往往是突然就斷掉了，突然就轉向別處。詞人寫外在的世界，他還沒講完，又跳到講內心的感覺。然后讀者才剛進到他的內心世界里，啪，詞人一下子又跳到外面去了。比如詞正在講燭光，你以為后面的句子應該要陳述這燭光照亮了什么，可是不，它給你看的是陰影；講完陰影，又開始講地上死了的蝴蝶。這比電影轉場還厲害。

7.片中大量的空鏡看似和葉先生的生平并無太大關聯，有什么敘事含義？

在這部電影里面，我想延續我先前兩部談現代詩人的過往經驗，試著從中國古典詩詞去找一種比較特殊的，而非我們接受的西方那一套敘述美學的方式，那什么叫做東方式的敘事美學？我當時第一個想到，用詩詞的結構來做。基本上我想要拍一部詩詞般的傳記電影，用詩詞，而不是用散文或一般的直線敘述。也是我自己小小的一種幻想或妄想。

我在思考，如果觀眾已經不讀詩了，那么這詩里的音韻要如何表現。盡管，語言已經變遷了；但它至少還保存了某一些當年的語言的聲音印記在那里。幾千年來，整個歷史有那么長的變化，所有的人、事物、景物、建筑都不一樣了，還有什么不會變？我們當然知道現在的西安不是當年的長安，洛陽也不是當年的洛陽，可是很多的自然環境還是當年的，河流還是河流，雖然它可能已經變遷。可是下雪是一樣的下雪，落葉也是當年的落葉。比如在龍門，風吹過，你不能否認，這可能跟一千年前武則天剛開鑿石窟時的風是一樣的。風吹過菩薩的臉，雪飄下來，我想和當年不會相差太遠。

拍這部電影，我很開心重回河洛，黃河、洛水、伊水，回到詩詞醞釀的地方，甚至更遠到涇河、渭河。當你到了那個地方，吹著冬天飄雪，看著初春嫩芽、河水流過。過往你所讀的只在書里的文字詩句，突然之間就有另外一種生命，生動地活過來。

繪畫、壁畫、石雕、碑帖、墓志銘等文物，本身都是很美的，集結了那個時代文化精神的符號。其實就是展現了跟詩一樣重要的意涵，其實他們做的歌詠都在詠誦，都在禮贊。當時的信仰、對于生活、對于自然、對于美的事物等等，這里面的一種贊頌，其實就是詩。

電影里有一個畫面是拍了山西五臺山的佛光寺，佛光寺的斗拱結構非常嚴密，那是在中晚唐，很重要的中國最早的木構的建筑。其實我就借這個東西來隱喻，來對照所謂的中國詩詞，比如說律詩、絕句等等那種結構。另外，從詞的長短句。我們知道詞比詩的音樂性要更強，可以吟唱，可以回旋，或所謂像西方那種副歌的音樂結構形式，我從那里面汲取了一些元素，來打破原本詩的，不管是絕句、或律詩，那種非常嚴謹的格式，而給予比較自由的、跳躍的、穿梭的，有一些回轉、回旋的空間。所以就讓葉先生這么高潮起伏，這么漫長的九十多年的個人史里面，產生出比較有趣的漣漪、水波、起伏。

電影里也拍攝了一些唐宋器物，比如說陶瓷器、銅鏡，你可以想象當時的人們拿著鏡子，對鏡在化妝在打扮，整個詩詞的境界就出來了。我們能夠從空鏡找到什么？其實我是透過當時留下來的一些文物去回溯，讓觀看電影的人多做一些他自己的可能的一些投射想象。不只是一種器物，而是我們對那個時代的情感，這些器物就是距離我們現代人幾千年的很遙遠的、輝煌的時代。

通過拍攝這些自然、文物、器物，我試圖去摸索：當使用現代的科技器材，攝影機、收錄音的器材時，有沒有可能與千年前的自然、器物、詩，產生一種碰撞。電影、科技是我們現代的詩，在這種碰撞里，當然會產生矛盾，可是在這種差異、碰撞里，也會擦出火花。詩的本質、存在、聲音的本質，所有東西可能就在這火花里，由石頭、由鐵塊里迸現出來。

8.為什么聲畫上經常出現多重信息的重疊，一時難以看全，是導演刻意的嗎？

這是我的毛病，跟我寫東西一樣，密度很高，有時候就變成了一種獨白。然而，有時候我是不自主地被推著用這種方式表達。幾千年的古詩詞歷史，一個女詩人，一個女人九十多年的生命，要怎么在這短短的電影時間里，壓縮與表達？

電影里的一些詩詞只出現了標題，因為面對這龐大的歷史，我只能用一種濃縮的方式，點到即過。每一個章節里的影像，都不是工整的，就像詞中的長短句、小令、長令，不像詩那么講邏輯。影片的情緒轉折也是一樣，像詞一樣斷裂、破碎。

照片、詩的標題與文字，甚至敘述的人稱觀點，有時是不對位的。對觀眾來說，對位是最容易閱讀的，反之則是折磨。同時出現的信息，希望觀眾聚焦在哪一個，我也覺得不重要。我期待觀眾進場，是來到一場儀式，去體驗儀式里有一些神秘又神圣性的、閃爍不定的片刻。這個儀式其實像一場催眠，即使睡著了也沒關系，睡醒了，詩還在進行。

我想，所有人在讀一首詩詞的時候，很少可以真的從頭讀完，他可能語詞上是念完了，但是念到第二句、第三句的時候，可能根本就忘了上一句是什么，而往往為了這個，會反反復復地回頭去看。詩是很短的，一二十個字的絕句，都難以一次讀完。更何況要把它變成一秒二十四格的影像。

我知道我選擇的呈現方式是掛一漏萬的。上千年，多少偉大的文學作品，這些精靈的聲音殘片仍然喧嘩，面對這些，我只能說，自己根本是微不足道的。

9.電影里多次出現船和擺渡的象征意味著什么？

就像電影的受訪者陶律師所說，遇到生命中的困難時，詩總能把葉先生渡過去。另一方面，葉先生也一直希望能把詩詞這扇門打開，讓大家能走進去，把不懂詩的人接到里面來，就像擺渡人一樣。

我想，在葉先生的生命里面，她穿梭詩詞的巨大河流，來來回回地渡河或回溯，在這個過程里面，她應該有很多近乎非常神秘的、不可言說的、所謂的“存在、開放”的片刻，她會用吟誦的方式，或以她寫的詩詞，留下電影里面的雪上鴻爪，一點點的印記。

我想通過電影的影音方式去叩問，有沒有可能我在我的電影里面，通過和葉先生的這種對談、訪問，以及她周圍的這些朋友，去重新發現這個可能。雖然可能是非常遙遠，很不直接，很間接，或可能只是一種倒影，但總是一種嘗試。

10.影片末段的佛像和雪地上的腳印是什么含義？

相對于中文片名《掬水月在手》鏡花水月的“虛”，英文片名“Like the Dyer‘s Hand”則是“實”。染色工的手，因為長年的浸染，已經深深印進顏色了，就像詩詞的存在之于葉先生。

佛教里經常講“染”，“染”這個字就是因緣聚合。結尾為什么是下雪？為什么是白雪？想回到沒有染過的最初，其實不太可能，你只要是人都難免。

最后一章為什么是空？就像武則天的無字碑，是空。雪泥鴻爪也是空。黃河在波光粼粼下，生命超脫所有苦難。葉先生不再拘泥于我們讀詩詞時感受到的文字的美，或者音韻上的悅耳，她已經跳脫到、探索到詩詞非常本質的存在。對我來講，那個層面實際上就接近于一種“空”。最后我們看到的是純白潔靜的雪地，雪上的妙音鳥足印，即是存在的痕跡。

編輯：山林巨怪

南縣人

原標題：《《掬水月在手》導演十問：我想用空鏡抵達詩的本質》

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