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“拍電影和活著，我不知道哪個更重要。”
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8:42分，從西而東駛來的16號線地鐵進站，戴上口罩坐在有些空蕩的車廂里；9:08分，從16號線轉到5號線，站點開始變得密集，車廂也變得擁擠；9:40，在5號線“大運河”站點下車，等待滴滴網約車的到來；10:17，依靠導航的司機在連續遭遇了紅燈、經過了曲折線路之后終于將我們載到了樂堤港B區，下車便看到了門前寫著大大“單”字的單向空間，穿過一樓的書店、二樓的咖啡館和三樓的休閑區之后，終于來到了西湖國際紀錄片大會的第三會場。
紀錄片·地下鐵·單向街
編輯：張勞動
時間和言說，缺省和斷裂，似乎也成為此次國際紀錄片大會的隱喻性寫照：本來以為受到全球疫情影響，大會會被取消，但是后來從組委會得到的消息是，第四屆西湖國際紀錄片大會今年將如期舉行，甚至時間和去年幾乎一致；隨著注冊登記和觀影預約等流程逐一展開，青島卻出現了一波疫情，大會組委會出臺緊急措施，除了杭州健康碼之外，與會的每一個人都必須取得校園碼——在大會開幕前一天，手機上才收到組委會發來的有效鏈接。
“生·活”是生是活，是生而活之，是活又生之，它是一種對于現實的“處境叩問”，是對于言說的“語境復現”，是對于藝術的“鏡像實驗”，是對于此地的“浙江紀錄”，當不同的版塊在“生·活”的主旨中探尋生的本質和活的意義，紀錄片成為“后真相時代”最直接最真實的載體，就像《巴班克》里已經預知了自己不久將永別于人世的巴班克所說：“拍電影和活著，我不知道哪個更重要。”不知道，是因為根本不需要分開彼此，拍電影對他來說就是活著，而活著也是一部永不落幕的電影。所以即使一部電影的開場有20分鐘的延誤，即使一部紀錄片被陰影制造了詞語的斷裂，甚至即使從地下鐵趕來的觀影者從側門進入影像世界，它們一樣在真實的世界里被看見，被體驗，被感同身受，一樣在紀錄片的世界里“生·活”。
《巴班克》里說：“放逐者最接近上帝，因為他活在當下。”《妮諾絲卡》里說：“如今她在2020年的旅途中……”而我們穿過布滿圖書的“單向空間”，那面墻上寫著：“閱讀，無處不在”。
《國度》
詩人史蒂芬·沃茨的文本是《Republic Of Dogs/Republic Of Birds》，導演休·瓦爾的影像是《The Republics》，當一切呈現在復數世界里，那個“共和國”是詩人想要構建的國度，還是導演想要抗拒的世界？也許一本書，一首詩，一個游吟詩人的“單數”就夠了，也許，電影真的不足以表達語言和詩歌真正的存在。
當休·瓦爾用16mm的膠片拍攝，當他讓詩人用低沉的聲音誦讀，在粗糲的畫面和聲音中，探索著的風景、歷史、記憶和言語，都被置于粗陋的物質世界中：鸕鶿是新移民的象征，最后變成了比高樓更高的飛機，“在這個時代，我們既需要慶祝特殊之處，有需要抵制某些試圖破壞的東西。”于是，第144篇寫著：“未寫遺失……”
“拍電影和活著，我不知道哪個更重要。”生于阿根廷、在巴西尋找電影的巴班克似乎就在活著的狀態中，闡釋著存在和詩意的關系。水是流動的水，時間是流動的時間，生命是流動的生命，而電影呢？它會在某一個時間成為靜止的敘事？“放逐者最接近上帝，因為他活在當下。”
在巴班克看來，當下是電影詩意的一種表達，而只有當電影也成為一種流動的敘事，關于電影的電影，關于夢想的夢想，便以一種“二次方”的方式在擴展，在延續，死亡亦成為另一種活著的影像——導演兼妻子的巴拉巴拉·帕斯將香港連接于巴班克肉體死亡之后，一種夢的影像展開，詩意而溫暖。
從家鄉圣費爾南多到尼加拉瓜第二大城市萊昂，再到西班牙畢爾巴鄂，這是妮諾絲卡行走的線路，而在“十年后”“十年后”和“五年后”所構筑的時間軸線里，她每一次掙脫都再次跌入到命運的囚禁中：因為想要逃離家庭的羈絆，她選擇了結婚，因為想要離開家暴的丈夫，她選擇去往歐洲——當妮諾絲卡永遠在逃離中，她所抓住的只是一些脆弱的符號，隨時可能被解構，而作為尼加拉瓜這個國家中遭受困厄命運的個體，她本身也成為了一個符號：個體命運何去何從？國家命運又走向何處？“如今她在2020年的旅途中……”四周是陌生的黑暗，只有些許的燈亮著，孤獨而無措。
神羊頭上架設的攝像機拍下了晃動的影像，這是“神”的視角，它看見了貧瘠的土地，看見了窮苦的村子，也看見了正在拍攝的攝影師，作為一種人工架設的存在，當它在黎小鋒和賈愷眼里帶來了“一些意外鏡頭”，“神”的視角變成了動物的視角，而當影像最后被設置成黑白兩色，它又變成了人的視角——從神到人再到動物。
影像里的多元性闡釋在無神論者黎小鋒看來，依然逃不過對于命運的解讀。霍亞軍的一只手在扭曲中無法自如打開而變成病態的存在，另一只手卻被他說成是被神靈賦予力量的手，畸形和神圣不是硬幣的兩面，它只是一種無法改變命運的虛構，就像最后的神羊，被宰殺不是獻祭，而是肉體之死。
她們曾經到來，她們曾經離開，她們曾經分離，但是最后，她們回到了瓦爾辛湖，當一個家族的歷史在敞開懷抱的瓦爾辛湖成為“永遠”的象征，它是一種家的存在，是最后的歸宿，只是經歷了戰爭的創傷、家庭的暴力、嬉皮士的夢想、肉體的沉迷之后，家的更大意義在于和瓦爾辛湖一樣，永遠需要寬容和撫慰，永遠需要愛和深情。
“家就在心中存在的那個地方”，母親安娜的深情回答是和時間的一次和解，而最終調換了位置成為被采訪對象的導演喬娜·吉·萬德斯，更是看見了家可能延展的方向：映后交流中，當線上的她將鏡頭轉向此時此刻的瓦爾辛湖，觀眾爆發出的掌聲便是對永遠“存在之境”的贊許。
原標題：《“拍電影和活著，我不知道哪個更重要。” | IDF 凹凸鏡DOC記者手記及短評》
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