原創 Peter Schjeldahl 影藝家 收錄于話題#圖像之后的圖像2個

? Richard Prince

圖像

文 | 彼得·施杰爾達

譯 | 李鑫

大都會藝術博物館舉辦的展覽“圖像一代”（The Pictures Generation）回溯了20世紀70年代在藝術學院萌芽的前衛藝術這株溫室蘭花，到了1984年（展覽作品的截止日期），它已然在紐約藝術界的寒風中凋敝。這場運動影響深遠的標志性方法是挪用：竊取或模仿現存圖像，破壞并（或）耽于修辭發明。

展覽“圖像一代：1974—1984年”，2009年

圖像藝術誕生于經濟衰退、幻想破滅的年代，它同夜生活場所的朋克搖滾、學術界的解構主義式苦心孤詣一道對主流文化嗤之以鼻。它在兩個極點之間搖擺不定：諷刺的滑稽表演與生澀僵硬的批評。

若任選一件展覽作品代表全部作品，則是藝術家謝里·萊文（Sherrie Levine）在1979年輕而易舉創作的系列作品中的某張照片：她依照喬治·華盛頓（George Washington）與亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）的頭部輪廓裁剪時髦雜志上的時尚廣告，后將之裝裱。我們看見，神圣的總統與（剪影、彩色攝影形式的）優雅模特兒斷斷續續地交替出現。我們的大腦無法立刻理解這兩種形式，我們的內心也是如此。影像無法中立。它們與基于“美國”概念的政治、社會聯系密不可分。

? Sherrie Levine? Sherrie Levine

因此，萊文以風馳電掣之速回應了圖像藝術經常提出的主張：再現如何刺激意識、影響我們？其意圖何在？請注意：此類作品別無他用。盡管它們純粹、纖細、脆弱，卻證明了藝術策略在批判性認知層面的局限性。

即便“圖像一代”的余下部分（照片、繪畫、素描、拼貼、裝置、聲音、電影、視頻以及畫冊、雜志、紀念物等）時常博人眼球、偶爾詼諧，卻略顯粗疏。在自拍攝影師辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的特殊案例中，它是卓爾不凡的。

? Cindy Sherman

本次展覽在大都會藝術博物館新落地的、寬敞的攝影畫廊舉辦，由攝影部副主任道格拉斯·埃克隆（Douglas Eklund）策劃，它主要講述了聚集在紐約的兩個藝術團伙的故事。在20世紀70年代末的索和區（SoHo），如有幸在加州藝術學院或紐約州立大學布法羅分校求學，可謂身處天堂。加州藝術學院的學生可以接受觀念藝術家、傳奇教師約翰·巴爾代薩里（John Baldessari）的教導。在巴爾代薩里布置的作業中，他指導學生拍攝他們親自表演的老電影劇本節選。[其成果是從1973年至1977年的腳本資料匯編，并喚醒一個由讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）克制的激情所感染的時代。]

? David Salle? David Salle

加州藝術學院的明星是大衛·薩爾（David Salle），在與厭惡的多數同輩畫家決裂后，他以畫家的身份聞名。他還是美國新表現主義的圣騎士朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）的主要盟友兼競爭對手。薩爾的早期作品在此次展覽中亮相，包括由一組令人顫栗的照片（訕笑的賽車女郎、裸胸的非洲舞女）組成的精巧且詭異的裝置、憂傷的音樂、閃爍的燈光，埃克隆恰如其分地描述成“異域宗教的教堂”；這些作品予人啟迪。

? Robert Longo? Robert Longo? Robert Longo

布法羅分校同輩學生中的翹楚是一對學生情侶：辛迪·舍曼在聚會上喬裝打扮，逗樂伙伴；羅伯特·隆哥（Robert Longo）沉迷于大男子主義電影情節中的偶像。理查德·普林斯（Richard Prince）是一位多才多藝的惡作劇者，早年因復制萬寶路香煙廣告而一鳴驚人，芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）因構思巧妙的女性主義宣傳畫而聞名，謝里·萊文重新拍攝愛德華·韋斯頓（Edward Weston）與沃克·埃文斯（Walker Evans）的照片，因一舉道破創作者的藝術神秘性而大獲成功，三人以堅定的態度自發、獨立地加入了這場藝術運動。攝影師路易絲·勞勒（Louise Lawler）值得特別留意，她在華麗的公寓內以冷淡的視角拍攝昂貴的藝術品，一如大學畢業回家的特權青年無畏、無情地對父母的審美指手畫腳。

? Richard Prince? Barbara Kruger? Sherrie Levine? Louise Lawler

為了調解展覽的喜劇性，不妨看看天才型表演藝術家邁克爾·史密斯（Michael Smith）的視頻作品《小孩一輝》（Baby Ikki，1978年）。他扮演穿著尿布的小孩一輝，在曼哈頓下城區的車水馬龍中蹣跚前行，引路人發笑，憤怒的警察只好粗魯地將他從危險處請走。埃克隆寫道，一輝代表了一代人的定位，“為了融入美國主流文化而被幼齡化”。饒是如此，他是有趣之人。

? Michael Smith

我錯過了1977年秋季在公共資助的畫廊藝術家空間（Artists Space）舉辦的“圖像”（Pictures）展覽，它由評論家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）策劃，是一個因掀起風潮而旋即成為傳奇的群展。萊文與隆哥在其中，薩爾、舍曼與普林斯沒有參加。這是一次試驗性事件，加利福尼亞州人杰克·戈爾茨坦（Jack Goldstein）的電影短片足可說明一切：米高梅獅子不停地咆哮，訓練有素的德國牧羊人按時呼喊。

? Jack Goldstein? Jack Goldstein

隆哥的作品預示了后來的大尺寸畫作，那些精心打扮的市民被子彈命中的導演照片成了新浪潮藝術的虛擬標志，其中三張沉郁的照片曾掛在大都會藝術博物館的大廳。不過，這個展覽預示的異類感性迅速風靡：藝術中的早熟、聰慧心態應當由批判性話題引導，而非一味地追隨他人。

? Robert Longo

“后現代主義”是密碼。克林普、克雷格·歐文斯（Craig Owens）、哈爾·福斯特[Hal Foster，1983年出版的名為《反美學》（The Anti-Aesthetic）文選的編者]等批評家受到哥倫比亞大學教授、學術期刊《十月》（October）雜志的創辦者之一羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）的影響，他們與其慎重推薦的藝術家們爭名奪利。事實證明，藝術家與貓一樣，均不足為道。

少數藝術家與薩爾為伍，鼓吹一股繪畫潮流——它由復蘇的藝術市場、在意大利（實則短暫）與德國（事實并非如此）興起的全新風格共同推動。作為一種流行現象，圖像藝術被模糊成了涂鴉、俱樂部表演、DIY電影與視頻以及下東區年輕人的肆意妄為等喧鬧場景。

? Cindy Sherman

直至1982年的一次展覽，我被舍曼的寬屏彩色照片震驚（她在電影式構圖的孤寂畫面中扮演焦慮或弱不禁風的女性），從而意識到，圖像藝術家過于聰明，反而難持之以恒。舍曼的照片既有一些新事物（極具專業控制力的希區柯克式單幀電影畫面），也保留了舊事物[兼具微妙想象力與視覺美感的繪畫式發明，不禁讓人想起倫勃朗（Rembrandt）等老大師]。

? Real Life

由畫家托馬斯·勞森（Thomas Lawson，時任加州藝術學院院長）于1979年主創的低成本雜志《真實生活》（Real Life）將圖像藝術家的世界觀略作刪減，這甚是諷刺。在彼時的環境中，獨立于文本、影像的“現實”這一主張最能讓自視甚高的知識分子心動——借用法國哲學的流行詞語，可理解成用“符號森林”中的“擬象”來“構建”意識。[1982年，哈爾·福斯特寫道，“眾所周知，實在界無法直接被理解：我們只有它的（錯誤）再現”。]生活也并非足夠美好。

? David Salle

1979年，薩爾以悲憤之情發表了一篇題為《繪畫已死》（The Paintings Are Dead）的個人宣言，但并不意味藝術家是深刻的思想家。作為浸濡于大眾傳媒、接受研究生院校培育的一代人，面對20世紀60年代既定價值及之后革命理想主義的普遍崩潰，他們激動地認為自己可以識破自然而然的世故并瓦解長輩的權威。但他們也經歷了可信傳統（讓生活變得真實、讓現實值得一過）的遺失。

“圖像一代”展覽中的許多作品散發出試圖掩飾不可言傳之情的巧技的擔憂。這正是舍曼的意圖，她在1982年聲明，追求“如鯁在喉之感，這或許源于絕望或淚眼婆娑的憂愁”。（在成功之后，她繼續探索其他可識別的體驗感與經驗。）

戈爾茨坦那條盡忠吠叫的狗與隆哥遭受襲擊的市民代表了興奮與壓迫的雙重紐帶。薩爾早期畫作中陰沉的裸體暗示因性沉迷而耗盡了感官享受，遑論愛或喜歡。萊文優雅地觸及過往藝術家熟悉的神經，并手工復制現代藝術品，它像阿拉丁神燈的拓片，卻不會出現服從內心欲望的精靈。此次展覽捕捉到了這些特點及其他辛酸痛楚。圖像的時刻轉瞬即逝，但它依然存在，仍在震動。

原載于《紐約客》雜志，2009年4月

文章

Peter Schjeldahl, Hot, Cold, Heavy, Light, 100 Art Writings 1988-2018, New York: Harry N. Abrams, 2019, pp. 135-138.

作者

彼得·施杰爾達（Peter Schjeldahl）自1998年以來一直擔任《紐約客》雜志的藝術評論家，影響甚廣。而且，他還是一位詩人，曾在2008年榮獲克拉克藝術寫作優秀獎。

譯者

李鑫，“影藝家”主理人、圖書策劃編輯、影像寫作者與譯者，其主要研究方向是現當代藝術與策展理論、影像收藏與推廣。

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原標題：《圖像與圖像一代 | 彼得·施杰爾達》

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