中國美術(shù)學(xué)院2020級研究生新生入學(xué)報(bào)告會現(xiàn)場，中國美院院長高世名演講現(xiàn)場。

（一）

同學(xué)們，祝賀大家進(jìn)入中國美術(shù)學(xué)院。大家都知道，這個(gè)校名的背后是三句擲地有聲的話——

中國藝術(shù)的先鋒之旅，

美術(shù)教育的核心現(xiàn)場，

學(xué)院精神的時(shí)代宣言。

這三句話，彰顯著國美的首創(chuàng)精神、先鋒意志和使命擔(dān)當(dāng)；這是國美人的自我期許，也是我們對歷史、對民族、對藝術(shù)、對世界的崇高誓言。我會牢記在心，希望大家也牢記在心。

今年的國美干部讀書會上，我向老師們推薦了一本書，馬一浮先生的《泰和宜山會語》?，F(xiàn)在也推薦給研究生同學(xué)們。這本書很薄，只有不到一百頁，但是極為重要。我們知道，馬一浮先生是近世的一代儒宗，也是國內(nèi)傳播《資本論》的第一人。1917年，蔡元培出任北京大學(xué)校長，邀他去北大任教。馬一浮回以“古聞來學(xué)，未聞往教”八字電文，拒絕了蔡先生的邀請。這個(gè)著名的故事可以看到一位真正儒者的風(fēng)采。

馬一浮先生

馬一浮先生手跡

1938年，馬一浮先生隨浙大西遷，經(jīng)過江西泰和以及廣西宜山，在兩地聚而講學(xué)，《泰和宜山會語》就是這兩度講學(xué)的講稿。馬先生在序言中自謙說：“浮平生杜門，雖亦偶應(yīng)來機(jī)，未嘗聚講。及避寇江西之泰和，始出一時(shí)酬問之語。其后逾嶺入桂，復(fù)留滯宜山，續(xù)有稱說。皆倉卒為之，觸緣而興，了無次弟”。然而，大家只要細(xì)細(xì)品讀一下這本小書，就會知道什么是“一代宗師”。國難當(dāng)頭，馬先生以最扼要之文言，最堅(jiān)定之信念，闡明國學(xué)之旨?xì)w，發(fā)揚(yáng)儒道之綱紀(jì)。其運(yùn)思也，清澈明達(dá)；其為文也，沉著痛快。尤其《論六藝該攝一切學(xué)術(shù)》、《論語首末二章義》諸篇，最值得反復(fù)體味。開篇講學(xué)習(xí)國學(xué)的“入門四要”，特別清楚明白。

諸生欲治國學(xué)，有幾點(diǎn)先須辨明，方能有入：

一、此學(xué)不是零碎斷片的知識，是有體系的，不可當(dāng)成雜貨；

二、此學(xué)不是陳舊呆板的物事，是活潑潑的，不可目為骨董；

三、此學(xué)不是勉強(qiáng)安排出來的道理，是自然流出的，不可同于機(jī)械；

四、此學(xué)不是憑藉外緣的產(chǎn)物，是自心本具的，不可視為分外。

由明于第一點(diǎn)，應(yīng)知道本一貫，故當(dāng)見其全體，不可守于一曲；

由明于第二點(diǎn)，應(yīng)知妙用無方，故當(dāng)溫故知新，不可食古不化；

由明于第三點(diǎn)，應(yīng)知法象本然，故當(dāng)如量而說，不可私意造作。穿鑿附會。

由明于第四點(diǎn)，應(yīng)知性德具足，故當(dāng)內(nèi)向體究，不可徇物忘己，向外馳求。

推薦這本書，不是因?yàn)轳R先生是一代大師（我不太喜歡那些所謂的“民國控”），而是因?yàn)槲矣X得晚清民國在中國文化史上太重要了，是我們研究一切中國學(xué)問的重要參照，是一個(gè)中轉(zhuǎn)站，或者說一個(gè)投射區(qū)。無論你研究先秦還是兩宋，還是研究最近二十年的當(dāng)代藝術(shù)，晚清民國的所謂“近世”都應(yīng)該在你的思想框架之內(nèi)。其中原因要專門找時(shí)間討論，我這里先不說了。

今天我主要是跟大家一起交流，我們搞藝術(shù)的怎么做研創(chuàng)？這是我們藝術(shù)學(xué)院特有的字眼兒，研究和創(chuàng)作合為一體，基于研究的創(chuàng)作，基于創(chuàng)作的研究。

中國美術(shù)學(xué)院的研究創(chuàng)作傳統(tǒng)是十分深厚的。1928年成立時(shí)，便是蔡元培先生設(shè)立的大學(xué)院下的“國立藝術(shù)院”，同時(shí)成立的還有著名的中央研究院，由此可知國立藝術(shù)院在國民政府研究教育系統(tǒng)中的地位——它相當(dāng)于藝術(shù)學(xué)院再加上一個(gè)藝術(shù)研究院，從設(shè)置之初就將研究創(chuàng)作作為這所學(xué)院的核心。中國的研究生教育也始于我們學(xué)校，第一代研究生中就有許多大家，比如李可染。

國立藝術(shù)院

但是，美術(shù)學(xué)院的師生們往往對所謂“研究”心存疑慮。這里面有一個(gè)深層原因。盡管新世紀(jì)以來，“藝術(shù)作為知識生產(chǎn)”這種表達(dá)逐漸成為流行俗語，盡管許多國際學(xué)者頻繁地將美術(shù)學(xué)院比作“知識實(shí)驗(yàn)室”（Knowledge Lab），但是，對于藝術(shù)生產(chǎn)出的究竟是何種知識，學(xué)術(shù)界依舊充滿疑惑。

知識生產(chǎn)是否必須具有“科學(xué)”的系統(tǒng)性和嚴(yán)謹(jǐn)性？一般來說，是的。但早在1934年，加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）就在他的《新科學(xué)精神》（The New Scientific Spirit）中就宣稱：“科學(xué)是多種實(shí)踐的復(fù)合體，每一種實(shí)踐都生產(chǎn)出自己的認(rèn)識論，并且都在不同程度上接近真理”。而伽達(dá)墨爾（Hans-Georg Gadamer）的《真理與方法》（Wahrheit und Methode）所欲揭示的，正是“方法之前和之后的真理”。著名哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德（Paul Feyerabend）的《告別理性》（Farewell to Reason）與《反對方法》（Against Method）也非常清晰地闡明了以方法論為驅(qū)動的理性知識的破產(chǎn)。而他本人最大的遺憾是年輕時(shí)未能成為布萊希特的助手。

藝術(shù)自己的知識論是怎樣的呢？是一種從藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)的具體的、有感覺的知識，這種來自藝術(shù)的知識幫助我們反思阿多諾稱為“機(jī)械主義的知識論”。這里的核心問題是：在何種意義上，藝術(shù)家可以成為一個(gè)研究者？

在20世紀(jì)西方思想史上，哲學(xué)家和藝術(shù)家似乎在聯(lián)起手來重新定義什么是知識生產(chǎn)、什么是思想。無論是埃茲拉·龐德（Ezra Pound）和麥克盧漢（Marshall McLuhan）有關(guān)辯證思想的系詞與語言聚合作用的通信（龐德、麥克盧漢《內(nèi)部風(fēng)景》，1969年），還是詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）在《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）里的粘著語言，我們都可以覺察到一種逃離的愿望，而逃離的主體則是以黑格爾為最高障礙的辯證思想之牢籠。

費(fèi)耶阿本德和德勒茲都把庫爾特·施威特斯的拼貼作品當(dāng)作“非辯證方法”的模范，大家可以想象一下他那個(gè)無限生長的“梅爾茲”（Merz）。兩人都在施威特斯的藝術(shù)里看到了某種“達(dá)達(dá)主義認(rèn)知論”，往來于混沌－方法－瘋狂之間，對無法預(yù)知的他者性與差異性保持開放。

如果說科學(xué)是“通過知識獲得解放”，藝術(shù)就是要“通過解放獲得知識”。后者是一種上手技藝所開啟的、從藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而來的知識，一種感同身受的知識，一種創(chuàng)生性的、詩性制作的知識，一種身心發(fā)動的知識。

在西方藝術(shù)史上，有許多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家都有他們的“研究”案例，如達(dá)芬奇的《比較論》、康定斯基《藝術(shù)的精神》、愛森斯坦的《蒙太奇論》、杜桑的《大玻璃》和“綠盒子”、霍克尼的《隱秘的知識》……

在中國古典藝文世界中，幾乎所有重要的“研究”都出自創(chuàng)作者之手，如姜白石的《詩論》、《漁陽詩話》、《林泉高致》、《南田畫跋》、《石濤畫語錄》。這些“研究”的文體多為品評漫敘，最易發(fā)顯性情，而其對具體人物、作品評價(jià)之精當(dāng)、置辭之著意，每每令人心花怒放、拍案叫絕。然而，這些藝術(shù)家的寫作卻絕不止于隨筆，而是貫穿著藝術(shù)之原理、創(chuàng)作之路徑、傳習(xí)之方法、趣味之品鑒等多個(gè)層面。以《文心雕龍》為例，書中所論不但有《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《正緯》等原理性論說，還包括《熔裁》、《定勢》、《聲律》、《章句》、《比興》、《夸飾》等技術(shù)性探究，更重要的，則是在后世影響不斷的《神思》、《體性》、《風(fēng)骨》、《情采》、《隱秀》諸篇，這些膾炙人口的篇章，寫出了為文為詩的格調(diào)、境界與神采。

在今天的學(xué)院氛圍和知識狀況中，如何接續(xù)并發(fā)揚(yáng)這種藝術(shù)家思考與寫作的高妙境界，同時(shí)又能夠直面當(dāng)代藝術(shù)所面臨的問題與困境？藝術(shù)家如何跳脫出現(xiàn)代學(xué)術(shù)工業(yè)的虛假生產(chǎn)模式，進(jìn)入一種真實(shí)、切身的“面向事情本身”的研究狀態(tài)？這是當(dāng)今創(chuàng)作者－研究者所共同面對的問題。

“面向事情本身”是現(xiàn)象學(xué)精神，用佛學(xué)術(shù)語講是“直奔如來”，按照我們馬克思主義者的話說，即“實(shí)事求是”。

中國美術(shù)學(xué)院2020級研究生新生入學(xué)報(bào)告會

中國美術(shù)學(xué)院2020級研究生新生入學(xué)報(bào)告會現(xiàn)場

（二）

我們學(xué)校剛剛?cè)ナ赖男炀嫦壬幸槐竟P記本讓我極其感動。他那本筆記的封面上寫著“待研究的課題”。今天大家講到課題會想到什么？各種申報(bào)、各類表格……但是在“文革”結(jié)束不久的1980年代，徐君萱先生有一本“待研究的課題”，那是他的“為己之學(xué)”。打開這個(gè)筆記本，里面的筆記非常工整，非常仔細(xì)，還有各種各樣郵票一樣大小的手繪插圖。他看畫報(bào)，看到一件有意思的作品，就會臨摹下來；到圖書館翻畫冊，看到好的作品，也會臨摹下來，旁邊寫上他的心得。

他的這個(gè)“待研究的課題”是什么？他稱之為“微?！保菑拿枥L“月上樹梢”開始的。這個(gè)意象在文學(xué)中非常多，但是在繪畫中尤其在油畫中如何表現(xiàn)？月光涂抹在樹梢上，邊緣線的銀白，虛與實(shí)之間的轉(zhuǎn)換，最后形成一種“微?！?。這是一個(gè)了不起的命題，這是畫家的真正課題和責(zé)任——通過繪畫語言進(jìn)行感性開發(fā)。

徐君萱畫作

要知道，美學(xué)（Aesthetics）的本意就是感性之學(xué)。繪畫的微茫之境，徐君萱先生本人直到去世，可能也未必真正達(dá)到，但是，這個(gè)命題的提出和自覺的感知，以及由此引發(fā)的意境和語言探索，才是他留給我們最寶貴的遺產(chǎn)。我希望大家以后朝向這樣的課題努力。

設(shè)計(jì)學(xué)科的同學(xué)應(yīng)該多關(guān)注像維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）這樣的博物館，那里的每個(gè)展覽項(xiàng)目都是極好的課題：“冷戰(zhàn)的現(xiàn)代”、“超現(xiàn)實(shí)的事物”、“去除品牌的設(shè)計(jì)”……

當(dāng)然，不同學(xué)科有自己適合的研創(chuàng)方法，不僅建筑、設(shè)計(jì)、跨媒體藝術(shù)，而且傳統(tǒng)的造型學(xué)科，無論是書畫還是油畫、雕塑，都應(yīng)該在古今中外的大視野中、在歷史的長河中尋找到一個(gè)可以深入進(jìn)去的點(diǎn)，正如我們尉曉榕教授一再強(qiáng)調(diào)的——“深度即是高度”。

還有一點(diǎn)非常重要，我們要在文化保存的基礎(chǔ)上，激發(fā)出當(dāng)代的新活力與新能量，讓最雅正的藝術(shù)傳統(tǒng)從當(dāng)代人的情意和感覺中重新煥發(fā)出來。我始終認(rèn)為，中國書畫之道是自新之道，它應(yīng)該是有血有肉的，它應(yīng)該有能力直接應(yīng)對當(dāng)代生活，呈現(xiàn)出當(dāng)代人的情感、困惑與懷抱。

藝術(shù)教育的本質(zhì)是人的創(chuàng)新能量的養(yǎng)成與傳遞——對學(xué)校來說是能量，對每個(gè)人來說就是能力。藝術(shù)教育成功與否，在于是否培養(yǎng)出幾種對藝術(shù)人來說至關(guān)重要的能力——感受力、批判力、想象力、行動力。這些東西聽起來很抽象，但是要在具體的學(xué)習(xí)中逐一實(shí)現(xiàn)。

我們以前有位畢業(yè)生林科，連續(xù)獲得了“皮埃爾青年藝術(shù)獎”和“AAC青年藝術(shù)家獎”，對于年輕人這是巨大的榮譽(yù)，他也迅速成了明星。他的作品其實(shí)特別簡單，技術(shù)含量也不是很高——讓瀏覽器自動地演出，屏幕上鼠標(biāo)不斷地點(diǎn)擊設(shè)置各類程序，漸漸地，所有東西都開始播放，混合成為一場交響樂，最后，匯聚而為一場在線的狂歡節(jié)。這個(gè)作品為什么會感人呢？說不太清楚，只有看了才知道。你觀看這件作品的時(shí)候，能感覺到坐在屏幕前面的那個(gè)隱形的作者的寂寞——小小的，漸漸變得盛大而瘋狂的寂寞。在他的世界里，電腦變得非常人性，人和電腦、網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系很親密而又很溫暖。大家都每天面對電腦，但是這種體驗(yàn)、這種感動、這種溫暖怎么傳遞呢？這是藝術(shù)教育中最難以言說的事情。

我始終相信，藝術(shù)教育問題就是藝術(shù)問題，藝術(shù)的教育要以藝術(shù)起作用的方式進(jìn)行。也就是說，老師和學(xué)生的關(guān)系，就如同藝術(shù)家和他的觀眾的關(guān)系，如同藝術(shù)家和其他藝術(shù)家的關(guān)系。

（三）

今天討論的是研究生層次的“研究－創(chuàng)作”。我選擇幾個(gè)專業(yè)，談一點(diǎn)個(gè)人的想法。

第一個(gè)是我們比較獨(dú)特的專業(yè)，纖維藝術(shù)。纖維藝術(shù)并不是一個(gè)特殊的藝術(shù)類型，而是一種方法，一條道路。它從纖維的自然構(gòu)造中，發(fā)掘出一種微觀世界的建構(gòu)性，引申出一種對于物的獨(dú)特理解——一切材料、一切物體，莫非自然或人工的精微構(gòu)造。纖維藝術(shù)的根本在于編織，那是從一根線中演化出整個(gè)世界的沖動。對纖維藝術(shù)的實(shí)踐者來說，所有事物，都是以其特定方式編織、纏繞、堆積、鏈接、蔓生而成的形態(tài)建構(gòu)。

編織所牽系著的，不只是一種特殊的材料或手藝，也并不止于創(chuàng)作手法或者表現(xiàn)形式，在更加深遠(yuǎn)的意義上，編織之于藝術(shù)家們，是一種理解世界的方法和路徑，既具有工具性，又具有認(rèn)識論和本體性的意義。編織的原始動作是“爻”、“井”、“互”，不僅是編織的基本手法，而且是一種原始形態(tài)，繼而引申為一種體察世界的眼光。一交一互，一經(jīng)一緯，世界的結(jié)構(gòu)和秩序得以奠基。

這是纖維世界的起源神話。每個(gè)民族的起源神話中都流傳編織者的故事。古希臘有阿里阿德涅在編織中的等待，中國遠(yuǎn)古就有結(jié)繩紀(jì)事。對纖維藝術(shù)來說，“物”之物性，不以其材質(zhì)，而是因其構(gòu)造，而執(zhí)行此構(gòu)造的，是勞作。由此，雙手的勞作這一樸素而能動的建構(gòu)行為，成為唯一的神話，在這個(gè)神話中，起作用的不再是作為源發(fā)點(diǎn)的“無中生有”，而是編織-勞作所具有的日常的力量。這種勞作牽系著一種獨(dú)特的“創(chuàng)作觀”，不是觀念化的方案及其實(shí)現(xiàn)，而是勞作中的蔓延與生長。這種力量開辟出一種別樣的“創(chuàng)造觀”，不是從無到有的創(chuàng)生，而是無盡綿延的生長。這種無窮無盡的生長的背后，是一種來自大地母性的創(chuàng)造力——繁殖、蔓延、滋生、化育。

第二個(gè)是陶藝專業(yè)。我們國美的陶藝專業(yè)是全國典范，去年剛榮獲全國教學(xué)成果一等獎，這是美術(shù)界第一個(gè)，非常難得。但是，我總覺得除所謂的現(xiàn)代陶藝這條路外，我們的“國藝”還可以有更高的天花板。周武老師出身龍泉。龍泉瓷傳承千年，其釉色如冰似玉，最能夠體現(xiàn)中國藝術(shù)雅正高華的君子之風(fēng)。龍泉青瓷追求玉質(zhì)，最關(guān)鍵的是要有“靜氣”和“韻味”，它釉色秀潤，造型簡約雅正，有和靜內(nèi)美的品質(zhì)。而這種品質(zhì)全在意匠的技藝與修養(yǎng)。隨著瓷土的配料、厚薄、燒制溫度和爐內(nèi)氣氛的不同，青瓷的釉可以生出千萬種變化。于變化中見規(guī)則。藝術(shù)家對土與火的運(yùn)作和變化的控制力爐火純青，一切偉大藝術(shù)的本質(zhì)都是控制偶然性的技能。

青瓷最重氣韻。就氣韻而言，青瓷最忌者有四：浮、燥、濁、僵。這四種弊病都體現(xiàn)在釉色的處理上，浮則薄，燥則惡，濁則俗，僵則膩。與之相對，青瓷的氣韻應(yīng)是幽而透、靜而活，雅正高華，秀潤清馨。其中最關(guān)鍵的是一“活”字。好的青瓷釉色如一泓清泉，如沉靜素樸的世界中脈脈潛行著的“靜水深流”，清澈、沉靜而又靈動，這是了不起的技藝，需要用土與火的燒制中變幻出水的活性。

中國人尚青，青乃正色?！扒唷敝玖x是“象物生時(shí)色也”（《釋名》），即春天草木萌發(fā)的綠色。同時(shí)又指藍(lán)色，如“青天”之色；還指黑色，如“青絲”，引申為青春生發(fā)之意。龍泉的釉色譜系中有無數(shù)種“青”，最具代表性的是兩種——“粉青”和“梅子青”。粉青依稀是天空的顏色?！跺羞b游》中說：“天之蒼蒼，其正色耶?其遠(yuǎn)而無所至極耶?其視下也，亦若是則已矣?！碧炜罩嗌蚱湫h(yuǎn)無極，自下視上，蒼蒼茫茫，自上視下，亦是莽莽蒼蒼。青瓷正是從土地中攫取物華以應(yīng)青天之象。青瓷世界里，所有形制的事物都?xì)w于不同品類的青色，這是一個(gè)被提純、被凈化的世界，如同一個(gè)在凈化中“齊萬物”的過程。粉青釉色透明而又樸厚，玉一般溫潤，水一般清澈，宛若冰壺秋月，將天空之正色、月華之清輝邀至掌中目前?！懊纷忧唷庇再|(zhì)像青梅一樣瑩潤剔透，如一泓春水，青翠欲滴，又若梅子青時(shí)雨，演化出煙雨江南的纏綿惆悵，正可謂“一甌江畔青梅雨，半盞嶺上綠蘿煙”。

（四）

黃賓虹先生在杭州作畫

接著談國畫。國畫是國族之畫、國粹之畫。

不論黃賓虹先生、潘天壽先生還是鄭午昌先生、傅抱石先生，我們學(xué)校最早的那批教授書畫的老先生們都有一個(gè)共同特點(diǎn)，他們不但是出色的畫家，更是杰出的畫學(xué)家。到了新世紀(jì)，國書院同仁力推“中國畫學(xué)與書學(xué)”，這九十年仿佛是一個(gè)歷史的回環(huán)，展現(xiàn)出當(dāng)代書畫家們傳承光大民族文化的心志。

從歷史上看，我們畫學(xué)的道統(tǒng)承接兩宋正脈。南宋的都城臨安，曾是世界經(jīng)濟(jì)的樞紐之地。那是一個(gè)商業(yè)發(fā)達(dá)，對外貿(mào)易繁榮，學(xué)術(shù)昌明，文學(xué)藝術(shù)也異常興盛的時(shí)代。我們學(xué)院接續(xù)的是兩宋的藝術(shù)文脈。在繪畫史上，無論人、山、花，兩宋都可以說是群星閃爍、高峰林立。我們國畫系山水專業(yè)歷來講究以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑。宋人所專擅者又何止是丘壑？想想《筆法記》，我們就會意識到，那個(gè)時(shí)代的人們在用筆上自有一番理解和懷抱，荊浩筆法之筆并非明清人所謂“筆墨”之筆，這一點(diǎn)值得我們?nèi)ブ匦戮捉婪此肌?/p>

范寬《溪山行旅圖》

宋人丘壑萬象森然，來自對于山川的長期觀照與切身體察，五代及至北宋的那些山水畫家們是偉大的求道者，跟后世的文人畫家們?nèi)徊煌?，所以他們的?chuàng)造具有世界觀的意義——師法造化，其中關(guān)竅不在主客之間，而在人天之際。

邵雍《觀物內(nèi)篇》中說“以物觀物，性也；以我觀物，情也”。宋代理學(xué)倡導(dǎo)“格物致知”，不僅以我格物，而且以物格我；其中最重要的，是“追求在沒有觀察者的世界里會心宇宙活動，反觀人世”（張頌仁語）。宋人感物興懷，神與物游，窮情寫物，所以春風(fēng)春鳥、秋月秋蟬、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就畫意；氣之動物，物之感人，一切皆可搖蕩性情。兩宋繪畫，遠(yuǎn)超乎宗少文所謂“以形寫形，以色貌色”，更進(jìn)一步“以心為境，以神寫形”。因?yàn)榫刻烊酥H，人心通于天心——人心之通于天心，如王霖老師所言，即是無處不有大觀照，一花一葉，俱有安放，才是本來。宋人相信天地間無處不是自在完全，才能如蘇東坡所言“不留于一物，故其神與萬物交”。

宋代山水畫的層巒疊嶂中蘊(yùn)籍著宇宙太古的廣大與寂靜，花鳥畫的寫真妙趣中更有著千般生意、萬種風(fēng)情。宋畫中既有《溪山行旅》的雄渾，又有《萬壑松風(fēng)》的森然，既有《早春圖》這樣“致廣大”的宇宙氣象，又有《雪竹圖》一般“盡精微”的特寫鏡頭——《早春圖》以全景山水展現(xiàn)出造化之理，《雪竹圖》卻讓我們體會到一滴水中亦可映照出整個(gè)世界。兩宋的畫家們真是令我們傾倒！他們似乎既能夠?yàn)橛钪嬖煨?，又可以為萬物寫照；其中有天光云影，龍蛇起陸，神變無窮，幽微難測。北宋之理，南宋之情，創(chuàng)造出令人流連顛倒的萬千氣象。

中國畫與書法學(xué)院繼宋代畫院千年脈絡(luò)，完全可以匯合研究、臨摹、傳習(xí)、創(chuàng)作而為一體，其目的是讓兩宋書畫的觀物之道、體物之法、語言系統(tǒng)、意境情致以及其中所蘊(yùn)涵的世界觀，在當(dāng)代人的感知經(jīng)驗(yàn)和精神土壤中重新生發(fā)。

黃賓虹山水

首先講山水。

山水專業(yè)的研究生是否可以沉浸在太行山這類山水畫史的核心現(xiàn)場，在洪谷子的道場中待上兩年，陰晴雨雪，“寫松千萬”，通過《筆法記》和太行山的互參，重新發(fā)明荊浩，重新發(fā)明那種“求道者的山水”。我用“發(fā)明”這個(gè)詞，是因?yàn)樗袀鹘y(tǒng)都曾經(jīng)是一種發(fā)明，一切真正的繼承都是重新發(fā)明。我們不能抱殘守缺，繼承古人首先是繼承古人的創(chuàng)始精神，要與古人志氣相投，心心相印。

畫山水一定要有山水經(jīng)驗(yàn)，體味山水一定要窮源竟流。幾年前我去云臺山，在大霧之中沿著山谷中的溪流溯源而上，曲折盤桓，山高水長。走到山谷盡頭處時(shí)霧氣漸漸散去，那峽谷盡頭百丈山崖的底部有一座巨石陣，無聲無息地等待在那里，仿佛時(shí)間停止，仿佛世界盡頭。我在那里站立了許久，感受著億萬年前那一場磅礴的造山運(yùn)動。那是地質(zhì)構(gòu)造的巨大動作，山崩地裂的巨大力量，在某一個(gè)瞬間凝固而為這驚人的景觀。

這一瞬之后，是億萬年的打磨。大衍遷化，是自然默默運(yùn)作的力量。這就是山水世界的“造”與“化”?；蛘哒f，這就是山水的世界感和事件感。世界感是指這巨大構(gòu)造中那隨機(jī)的秩序，事件感則是這秩序的崩壞與變亂。

造山運(yùn)動的一瞬間，與默默運(yùn)作磨蝕的億萬年，這是“造－化”的獨(dú)特時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，再加上我們這百年之身在溪山中的行旅盤桓，這就是中國人體會到的山水世界。

我有一位朋友，香港的藝術(shù)家趙廣超，他說整部中國畫史可以一言以蔽之——“有人物在山水間看花花鳥鳥”。我另一位朋友韋曦（他寫了本書《照夜白》）說——讓我們“與山水一起看人間”。

但是我要追問的是——山水作為一個(gè)文明空間如何對今天的文明秩序發(fā)聲？

山水，大物也，本是天地之假名。它歷經(jīng)千古，于歲月輪轉(zhuǎn)中損蝕磨礪，于變亂漶漫中有跡可察。山水之為世界，盡管有人在其中出沒生滅，依然不改其地老天荒。山水是一人獨(dú)對的宇宙，反過來說，正是山水成就了這個(gè)人。億萬年的造化、千秋萬代的寂寞，完成了這一個(gè)山水中的人。現(xiàn)代世界中人的角色設(shè)定，達(dá)·芬奇筆下的那個(gè)作為世界中心與萬物尺度的“威特魯威人”堪為標(biāo)志。山水世界中的那個(gè)人，正可以作為他的東方對境。

接下來談人物畫。

中國的人物畫曾經(jīng)是一種極微妙、極具精神性的藝術(shù)。然而，除了有限的幾件卷軸傳世，以及近年出土的一些壁畫之外，早期人物畫作我們難以得見。可是畢竟我們知道，顧愷之曾經(jīng)說過畫人物：“手揮五弦易，目送歸鴻難”。我們由此可以想見彼時(shí)人物畫家們追求的是怎樣一種境界。但千載以降，我們卻難以找到可以與這種境界相當(dāng)?shù)漠嬜?。我個(gè)人所見，惟有李唐《采薇圖》、徽宗《聽琴圖》等了了數(shù)幀依稀能夠體現(xiàn)幾分顧愷之的意思。于是這些年我常有一種想法：既然早期人物畫作難以得見，我們是否可以從魏晉六朝的人物品藻中得到一些啟示？

人物的風(fēng)神意態(tài)，在《世說新語·容止》篇中有眾多精彩的描寫：

魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄共坐，時(shí)人謂“蒹葭倚玉樹”。

時(shí)人目“夏侯太初朗朗如日月之入懷，李安國頹唐如玉山之將崩”。

同樣是“玉山之將崩”，在嵇康處則是另一番意味——“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”因?yàn)轱瞪黹L七尺八寸，“風(fēng)姿特秀”，見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。［……］肅肅如松下風(fēng)，高而徐引?！边€有王羲之，當(dāng)時(shí)人說他“飄如游云，矯若驚龍。”此類形象的品評還有許多，諸如“軒軒如朝霞舉”、“濯濯如春月柳?！泵廊酥?，對于丑人也有精彩形象的品評，如“劉伶身長六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸”。

正是有了對人物如此微妙精辟的品鑒，才有了顧愷之畫裴叔則“頰上益三毛”、“畫謝幼輿置丘壑中”的佳話。魏晉風(fēng)度、建安風(fēng)骨、六朝風(fēng)流，中國人物畫高峰期的這些“人物”，都是率真灑脫、縱情放達(dá)、狂放不羈，越名教而任自然。這種情致與境界，我以為對今日寫意人物畫的創(chuàng)作必當(dāng)有所助益。因?yàn)樗^“寫意”，畢竟不止是筆墨問題和風(fēng)格問題，超越了工筆和意筆的皮相之爭，我們可以從魏晉六朝人物品藻中獲得一種“非圖像的視覺經(jīng)驗(yàn)”。我相信這會讓今天的畫家們重新對人發(fā)生興趣，對人的內(nèi)在性和精神性發(fā)生興趣。

藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)的沉思，是生活的回聲。但藝術(shù)要成其大者，還要承載人道。為人生而藝術(shù)，首先就要對人感興趣，對人之為人有所思考，有所領(lǐng)悟。

山水和人物都有大而深的命題，花鳥畫同樣有。

潘天壽是一位藝術(shù)創(chuàng)格者。他將山水造境之法融入全景花鳥畫，又以生機(jī)勃勃的山花野卉結(jié)合入近景山水，創(chuàng)格而為氣勢撼人的宏章巨制，在千年畫史中別開生面。他巨幅作品有著奇崛明豁、博大壯闊的格局，賦予了中國畫前所未有的紀(jì)念性、崇高感以及廟堂氣。

他在傳統(tǒng)的梅蘭竹菊之外，更鐘情于深山絕壑中那些無名的山花野卉。今逢四海為家日，山花野草也自由。通過這些遙遠(yuǎn)山谷里普普通通的野草閑花，潘天壽的畫面上呈現(xiàn)出一種平凡質(zhì)樸卻又生生不息的時(shí)代氣象。1969年，他最后的詩篇中寫到：“入世悔愁淺，逃名痛未遐。萬峰最深處，飲水有生涯。”仿佛又回到《小龍湫下一角》那個(gè)草木葳蕤的世界，那“空山無人，水流花開”的僻遠(yuǎn)天地中，蘊(yùn)含著一種尊嚴(yán)和質(zhì)樸，一份自由與生機(jī)。

潘天壽往往是先得詩情，再得畫意，詩情、畫意共同構(gòu)成了他演繹造化的機(jī)契。他從雁蕩深山大壑的掩映中領(lǐng)悟到山水花卉參差設(shè)景之妙，從斷崖寒流、怪巖丑樹中攫取了用筆與造型的堅(jiān)實(shí)方硬、鐵骨錚錚。他從雁蕩得法，雁蕩山之于他不僅是繪畫的題材，更具有方法論甚至世界觀的意義。在他的筆下，雁蕩山中的無名角落，呈現(xiàn)為一個(gè)漢賦般精彩豐富的世界。斷澗寒流剪裁巧妙，山花幽草爛漫繽紛，畫面中所有事物都以沉著霸悍之筆出之，聚合而為一種盛大繁茂的勃勃生機(jī)。花草木石在畫面上仿佛都是不同樂器演繹出的不同聲部，一切即時(shí)生發(fā)、萬象紛呈，一切筆筆分明、精確無比，如同一部恢宏華美的交響樂。

另一方面，花鳥畫的研究課題，也可以聯(lián)系中國經(jīng)學(xué)中的名物、狀物、格物傳統(tǒng)。讀《詩經(jīng)》、《楚辭》、《爾雅》，我們會陶醉于其中那個(gè)豐富瑰麗的草木世界，可以之為索引，以“左圖右史”的方式去重現(xiàn)那個(gè)自然世界的豐饒情態(tài)與風(fēng)姿。

甚至，還有一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的“課題”。我們都知道王陽明的“巖間花樹”，那是格物至深處的通透暢達(dá)，其微妙處依稀婉約，若即若離。《圓覺經(jīng)》說：“世界猶如空花亂起亂滅”。與之相較，王陽明更多了一分自持，他說：“未看此花時(shí)，此花與你心同歸于寂，看此花時(shí)，此花顏色一時(shí)明白起來，便知此花原不在你心外”。王陽明的“巖間花樹”，是否可以作為花鳥畫創(chuàng)作的一個(gè)終極命題？當(dāng)然，這并非中國畫史上之一起現(xiàn)成圖式所能匹配。欲為“花樹”寫象，畫家需做的，不惟破除古今花卉成法，而且要直面虛白，知白守黑，以我心為鏡，體無證有，將此花從沉寂虛無中召喚出來。此一狀態(tài)，既不是李白所說的“安識身有無”，亦非東坡所謂“嗒然遺其身”，而是要苦心孤詣，慘淡經(jīng)營，才能執(zhí)心物兩端，得興象意境?！皫r間花樹”的生成過程中，依稀隱約，有氤氳明滅；其所欲示現(xiàn)者，是超出繪事的“幻里藏真”、“色中蘊(yùn)空”之義。此境此象，不可描摹，或可演歷，唯有把此間“花樹”當(dāng)作世界攝入我心，于一方心鏡中，照見物象與氣象的即時(shí)生滅。

齊白石畫作

下面談?wù)剷ā?/p>

書法與山水是中國文化中最難與其他文明共享的，因?yàn)樘羁?、太玄遠(yuǎn)。書法之創(chuàng)作并非經(jīng)由抽象思維，而是來自跡與象、意與態(tài)之間的相互激蕩；更重要的是，書法之“象”根植于文字之“形”。書法需要辯識和閱讀，盡管它同時(shí)也是“象”，是視覺品鑒和凝視觀賞的對象。書法是二維平面上的三維運(yùn)動，同時(shí)又是時(shí)間中筆筆生發(fā)的演歷，所以也可以說書法是四維的，若再加上聲與義，書法就是名符其實(shí)的“高維創(chuàng)作”。

在跨文化解讀中，書法往往被視為圖像，文字似乎被當(dāng)作某種事物，可以觀察和描繪。然而，“書寫－文字”的關(guān)系與“繪畫－物”的關(guān)系有著微妙卻根本的不同。文字之于書法，不是視覺表現(xiàn)之對象，更像音樂家演奏之樂譜、演繹之主題。正如在最原始的歌唱中，音調(diào)與辭章二者共生一體。歌唱非為表達(dá)，僅為歌唱，在歌唱中，音調(diào)與意義彼此激蕩。音調(diào)決非簡單的媒介與手法，與詞義相比，它更加切近歌唱之本源。書法與歌唱一樣，保持著這種原始的同一性，文字和書寫相互煥發(fā)，成就萬千氣象。

視覺與語言彼此激蕩，文字與書寫相互煥發(fā)，這是中國文化最為獨(dú)特動人之處。作為書寫的書法，是在時(shí)間中逐步顯現(xiàn)、釋放、生長出來，書寫者于日積月累的書寫中熟極而流，惟流動而變化生焉，惟神變而快意生焉。書到快意酣暢之時(shí)，信筆游疆，無理而生趣，筆筆生發(fā)，恍惚以成象；諸般形容跡象隨機(jī)而生，不可預(yù)計(jì)，亦不可復(fù)現(xiàn)。

《肚痛帖》

草圣張旭見公孫大娘舞西河劍器，書藝大進(jìn)，豪蕩感激。公孫大娘舞劍，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”，其氣勢令“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”。韓愈在《送高閑上人序》中說：

往時(shí)張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。今閑之于草書，有旭之心哉！不得其心而逐其跡，未見其能旭也。

韓愈在此強(qiáng)調(diào)的是“得其心”。書寫之際，內(nèi)心之節(jié)律與狀態(tài)最為根本，此“心法”之妙諦與難處皆在乎即興?！凹磁d”之難在于要若即若離，與書、畫、字、象都要若即若離；離合之間，即興不只是即物成象或者寄物抒情，所寄所即皆在其“興”?！芭d”是興致、意興、興頭，在更根本的意義上，是“興－起”。興起于人心之動，興起于人天交感，興起于人我兩忘，在興起中有姿容意態(tài)生焉。姿，態(tài)也；態(tài)，意也。段玉裁注曰：“有是意因有是狀，姑曰意態(tài)”。姿與態(tài)、態(tài)與意皆為自然相表里。陸機(jī)《文賦》中以文章情意生動之美為“多姿”，指的是對情狀意態(tài)最具意義時(shí)刻的把握，以之論書亦然。書寫凝結(jié)的是行動，動而暫停，則動狀猶在，動意猶存。此行動之狀態(tài)，正在意興飛揚(yáng)之際的舞之蹈之，此行動之妙境，在于寫得沉醉，寫得氣象淋漓，寫得銷魂蕩魄。

我常常想，生為中國人，比書法更根本的造化，是漢字。黃賓虹先生講自己以“六書指事之法”入畫，他說：

凡山，其力無不下壓，而其氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉(zhuǎn)向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準(zhǔn)于平，故《說文》曰：“水，準(zhǔn)也”，吾以此為字之勒；運(yùn)筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。

書道之大，正是由于它通達(dá)于漢字的文、字、書、形、聲、義——這是文明源頭上的書法之根。書寫于文明史的終極意義，就是演歷倉頡造字之際的變幻萬端。從歸一而至于歸零，由萬端而至于無端，自莫名而臻于無名，由是循環(huán)在手，低徊于心，有跡無形，今古蒼茫。

黃賓虹手跡

同學(xué)們，藝術(shù)一方面講究上手性、切身性，強(qiáng)調(diào)“具身心智”；另一方面要“技進(jìn)乎道”，上手的技藝訓(xùn)練如果不能開啟藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，就還只是技，如果做不到切近于道，最終不過匠人之教。有深度的創(chuàng)作一定要基于艱苦的研究和深刻的感悟，用我的話說就是要努力做到“一體天人，一體身心”。

同學(xué)們，真正的創(chuàng)造未必是感覺的增量，而是讓熟知的世界煥發(fā)出新的光彩。聲成辭響，里爾克說，詩句中的每一個(gè)詞，都要讓人仿佛第一次聽聞。

熟悉的事物重新變得新鮮生動的時(shí)刻，就是藝術(shù)發(fā)生的時(shí)刻。

藝術(shù)發(fā)生的時(shí)刻，自我和世界又被刷新了一次。

（作者系中國美院院長）