?誰將會是21世紀最成功的導演？

在2019年的一項統計中，全球最賣座的導演前五名分別是史蒂文·斯皮爾伯格、彼得·杰克遜、邁克爾·貝、詹姆斯·卡梅隆、大衛·葉茨（哈利波特系列、神奇動物系列），他們的全球票房均達到了50億美元以上，特別是斯皮爾伯格以百億美元一騎絕塵，領先第二名近35億美元，如果說截至目前最成功的導演，非斯皮爾伯格莫屬。

不過這前五名導演中，最年輕的邁克爾·貝今年也已經55歲，斯皮爾伯格更是年逾七十，近年來作品都逐漸減少。如果把眼光放在未來十到二十年，從創作能量的角度來說，也許克里斯托弗·諾蘭將會不斷地向斯皮爾伯格發起沖擊，畢竟在2019年，諾蘭的全球總票房也將近50億美元，緊跟在前五名的導演之后。

在最近，被寄予疫情后復興影院厚望的諾蘭新作《信條》上映后，即便是票房口碑并不太理想，諾蘭也將會憑借這部吸引了全球目光的作品，躋身影史票房前五。可以預見的是，作為一個70后，剛剛到達導演黃金創作年紀的諾蘭，未來能夠帶給這個世界更多的驚喜。

同時，諾蘭的高票房并不是靠作品的數量換來的，他并不是一個以數量取勝的創作者，雖然成名多年，但諾蘭真正意義上的電影作品也不過十部左右，從最早的《追隨》，到讓諾蘭一舉成名的《記憶碎片》，隨后的一部改編歐洲電影的《白夜追兇》，緊接著就是讓諾蘭獲得全球票房大成功的《蝙蝠俠三部曲》，而后一系列極具諾蘭風格的電影《致命魔術》、《盜夢空間》、《星際穿越》、《敦刻爾克》，最后到目前剛剛上映的《信條》，算起來不過11部作品。

如果說，每個導演都會有自己擅長的領域，并會由此而被貼上標簽的話，那么人們熟悉的導演就會是這樣的——溫情的斯皮爾伯格，技術狂卡梅隆，奇幻的杰克遜，熱衷大場面的爆炸貝。到諾蘭，他的標簽就是天馬行空的想象力，打破常規的敘事結構以及出其不意的故事走向，簡單的說是一個總能讓人意外的諾蘭。

正是諾蘭的這些特點，讓很多人對他的每一部新作品都充滿了期待，觀眾們也許會說：“我準備好了，看你這次又有什么新東西”。不過，即便是諾蘭，也依然不能跳脫出他自己的一系列“套路”，那么我們就借著他這部被稱作燒腦到極限的《信條》上映之際，總結一下諾蘭電影世界的“信條”，看看他想盡辦法不斷推陳出新背后的那些固定的邏輯。

一個人生活在世界上，總會有自己的一套法則，我們可以把這些稱作“世界觀”或者是這個人的“信條”。一般來說，這些法則應該包含一個目標方向，也就是要做什么，緊接著包含一些大的觀念，也就是社會、道德領域的一些認識，最后還包含一些做法，也就是為了達成目標的手段。

那么一個導演的電影“世界觀”，或者說諾蘭自己電影世界的“信條”，也就應該包含這三個方面，就是目標、觀念和手段。

目標的信條

如果有機會跟諾蘭對話，關于目標的問題，直接問他本人也許是最清楚的。但可能他自己也沒有單獨的思考過，就像每一個人隱約中似乎都有一項人生目標，但卻又很難得出答案。所以我們只能從諾蘭的一些對話中去揣測，另外在作品中，導演往往會把自己想說的話重點的呈現出來，所以他的目標也就是在他的作品中。

諾蘭曾在談起他的電影哲學時，提到他的老鄉英國導演艾倫·帕克曾說過，“所有電影都在于操縱，在于操弄人心。”或許操縱也只不過是一種手段，在通過電影操縱觀眾內心的時候，諾蘭希望得到的是什么呢？

在《致命魔術》這部并不是諾蘭作品里最為出眾的電影中，似乎可以聽到借著演員的嘴說出他內心的電影追求。全片講述的是“蝙蝠俠”貝爾和“金剛狼”杰克曼所飾演的兩個魔術師之間的恩怨，最后當他們的恩怨以最大化的互相傷害結束并把電影推向高潮時，杰克曼所飾演的魔術師在身受重傷瀕死之時對著貝爾說出了下面這段話——

“你不懂我們為什么要變魔術，觀眾知道真相，現實既殘酷又悲慘，沒有奇跡，沒有魔法，如果你能騙倒他們，即使只有一秒鐘，就能讓他們驚嘆，然后你就能看到非常特別的事，你真的不知道嗎？那就是觀眾臉上的表情。”

電影也不過是一場以小時為單位的魔術表演，也許諾蘭追求的，就是在燈光暗下來之后，把那些疲憊于現實的觀眾，稍微帶出他們的生活，帶到一個有奇跡，有魔法的世界里，哪怕只有那么一秒鐘，當燈光再次亮起，觀眾臉上那驚奇又留戀不舍的表情，就是諾蘭所能收獲的最大的贊許吧。

沿著這個思路，諾蘭做出了那部令人驚奇的《盜夢空間》，不僅僅是要玩一個小魔術，他更希望是能夠為觀眾植入一點思想。電影是魔術，再高級一點，就是能夠為觀眾在腦海中埋下一個創意，讓人久久不能忘懷，就像那個永遠也停不下來的陀螺一樣。

順便提一句，《盜夢空間》對于諾蘭來說，一定有著獨特的意義，因為小李那個角色的名字，也就是他第一部正式長片《追隨》中的一位男主的名字——Cobb。

觀念的信條

雖然電影是一種大眾的藝術，但它不能逃脫掉人類思維的框架，所以再有創造力，再新奇的故事，其背后都有著一些古老的哲學思維作為支撐。如果探究諾蘭的電影，似乎總能找到一個困擾了人類數千年的哲學追問——“我是誰？”

《追隨》講了一個作家，喜歡跟蹤別人，窺探別人的故事，結果陷入到一場陰謀當中，這是一個不知道“我是誰”的人，希望從他人的生活中找到自己卻又迷失的故事。

《記憶碎片》則是非常明顯的探討了一個問題——我們如何確定我是誰？一個沒有短時記憶的人，等于永遠活在他喪失記憶的那一刻，時間對他沒有作用，男主永遠的被失去妻子的痛苦折磨著，仿佛一切就發生在前一刻。而記憶，仿佛就是我們自己，沒有了記憶，就沒有了目標，沒有了一切。人也在靠塑造自己的記憶來去確定人生的意義。

蝙蝠俠三部曲，更是一個發現自我，尋找自我，回歸自我的故事。蝙蝠俠有多種身份，是一個懦弱的孩子，是一個失去父母的青年，是一個億萬富翁，是一個暗夜里的守護者，是一個英雄，也是一個游走在法律和社會規則邊緣的鬼魂。蝙蝠俠對我是誰并不困惑，他可以是很多，他最困惑的是“我應該是誰”，不像《記憶碎片》中對過去自己的執著，蝙蝠俠追尋的是未來，是一個人該怎么樣成為一個自己希望的人的歷程。

《致命魔術》中的主角們，用一生在魔術中確認自己，確認自己究竟想要的是什么；《盜夢空間》里，諾蘭在夢境與現實之間，在自我與他人的交界處，講述著什么是我記憶中最重要的那一部分；《星際穿越》中，男主最終發現他自己穿越了多重維度，一直陪伴在女兒身邊；《信條》的背后，是一個沒有名字的主角，通過改變過去而成為現在的自己的過程。

在“我是誰”這個大的追問之下，諾蘭最常用的是記憶和時間。時間可以看作記憶的一種外化，而記憶則是時間在人內心的反應。只有將時間和記憶統一起來，人才能獲得一種完整的自我感受，也就是可以確認自己還存在著。在康德哲學中，時間是最為重要的內感官，正是時間的延續性，讓人不僅可以認識世界，還能夠將一切認識統一到內心當中，包括對自我的認識。

所以如果非要在諾蘭的電影中，找到一些什么觀念的話，那一定就是時間、記憶和人。

手段的信條

光憑著一些天馬行空的想法，是不足以收獲一部好的電影作品的。把觀念變成現實的過程，一定要有嚴格的技術作為保障，在常規的拍攝手段之外，諾蘭有著他獨具一格的“手段信條”，這其中最為突出的就是他反復嘗試的“非線性敘事”，但這是更為外在的東西，我們先看一下更為本質的，也就是諾蘭對于千百年來人類所熱衷的“神話”故事的解構與復原。

一、經典的神話敘事結構

在此先分析一下諾蘭電影中敘事較為飽滿的《盜夢空間》的結構——

1、開場引子，在一個老人的夢境中，男主醒來（這部分是為了前后呼應）

2、Mission 1：這是一個預熱，讓主要人物出場，講述世界觀、任務失敗

3、Mission 2：真正的任務公布，有相當的難度

4、啟程/招募：主角最終決定接受任務，招募同伴

5、訓練：團隊練習，訓練，同時更進一步的解釋世界觀

6、執行任務：三層夢境的環環相扣

7、呼應片頭：任務遇到問題，回到片頭的懸念

8、結局：最終解決問題，夢醒，回家

《盜夢空間》是一個講述夢境的故事，但其本身的結構，卻是對人類神話中那些共同的東西的復刻。美國的比較神話學大師，約瑟夫 坎貝爾有一句論斷——“神話是公開的夢，夢是私人的神話”，道出了神話跟我們每個人的關系。

坎貝爾一直致力于研究人類文化中宗教信仰的共同點和神話的共性作用，通過研究世界各地文學和民間傳說中的神話原型。將神話的內涵擴展到人類學、考古學、生物學、文學、哲學、文獻學、超個人心理學、比較宗教學、藝術史及流行文化等領域，并對當代的文化產生了深遠的影響。

喬治盧卡斯說，創作《星球大戰》劇本的時候，坎貝爾帶給我很深的影響，《星球大戰》就是基于坎貝爾的理念創作的現代神話。美國前總統奧巴馬也提到，坎貝爾是精神導師，在他的思想影響下長大。

坎貝爾曾經提出過一個神話的基本結構，也就是英雄歷程應該包含什么——

啟蒙——>啟程——>歸來。

1、英雄首先要跨過一個陰溝

2、其次要漂過清澈的河流

3、關鍵時刻出現資源的幫助者

4、最后成功的站上高地

如果將《盜夢空間》與這個神話基本結構對比，就會發現，諾蘭的故事，不過是在這個已經反復被驗證數千年的，能夠成功吸引讀者的神話故事結構之上，加入了他自己的創意，所以一個成熟的故事框架，是確保故事成功的先決要素，也是諾蘭屢試不爽的法寶。

二、非線性敘事手法

都說太陽底下沒有新鮮事，看到太陽升起，人們理所當然的會意識到溫度會升高，這種因果關系下的推論，再加上越來越聰明、看過無數故事的觀眾，就會讓任何一個正常的線性敘事的故事變得毫無新意，一個場景出現，觀眾就會看到結果。

而諾蘭希望能夠“騙”到觀眾，希望給生活在貧瘠的現實中的人帶來一場魔術表演，這也就注定了他需要在敘事結構上邁出更大的步伐，讓敘事變得非線性，打破觀眾以往順序的時空經驗，在交錯的故事中，給觀眾一種做填字游戲解決縱橫謎題的快感。

除去蝙蝠俠三部曲這樣大IP的再創作以及《白夜追兇》這部改編作品，諾蘭的其他作品，全都在敘事結構上有新的探索——

《追隨》：【單線交叉敘事】

這部影片是完全從一個男主的視角組織故事結構的，但諾蘭將順序時間中發生的事情剪斷，然后拼接在一起，極大的增加了觀影時的樂趣，當觀眾看完在腦海中重構這個故事時，很多刻意設計的細節會帶來解謎的快樂。

《記憶碎片》：【單線逆向敘事】

在《追隨》的成功嘗試后，諾蘭大膽的在《記憶碎片》中嘗試了整片的逆向敘事，將男主設定為一個短時記憶喪失者，將時間線上的故事，剪切為不同長度的小段，然后完全逆向剪輯，打破了觀眾在現實時空里的那種固化的因果思維。不過這種敘事結構會導致觀影難點，觀眾習慣于在因果關系下記憶劇情，這樣也很容易，逆向敘事顛倒了因果關系，會給觀眾帶來記憶的負載，不過這也是一種非常貼合劇情的嘗試，因為主角本身就有記憶問題，所以觀眾在觀看時，也受到了來自記憶的挑戰，是一種非常奇特的多重觀影體驗。

《致命魔術》：【雙線交叉敘事】

這部片子的敘事有點像《追隨》的加強版，追隨只是一個人視角的交叉剪輯，《致命魔術》則通過兩個魔術師互相讀彼此的日記，來完成兩人視角的交叉剪輯。這也就在敘事規模和難度上上升了一個維度，同樣，觀眾在最終解謎時也獲得了指數級別的快感增加。

《盜夢空間》：【堆棧敘事】

堆棧是一個編程術語，也可以想象手槍的那種彈夾，每一顆子彈都會把下一顆壓住，后進來的子彈要先被射出。《盜夢空間》就是構筑了這樣一種具有層次感的結構。多重的夢境，每一個夢境都是一層敘事，這些夢境靠時間來協調，時間還有一個特性就是在不同層的夢境中，時間的流速不一樣，由此諾蘭構筑了一個多層的堆棧結構，要先像把子彈放入彈夾那樣，一個個的構造，最后在高潮部分，再像射出子彈一樣把最后構造的最先完結，然后一個個的射出，并最終同時擊中觀眾的內心。

在這個堆棧的敘事結構中，諾蘭還運用了一個敘事學中“越界”的概念。越界的意思就是在一個故事中嵌套另一個故事，比如在一千零一夜中這個大故事里，還有很多由人物講出來的小故事。《盜夢空間》中，夢是一層一層的，一個故事套著另一個故事，大多數故事都有自己嚴格的界限。但越界就是底層故事跟上一層故事發生了模糊。舉個最簡單的例子就是曾經流行的穿越，一個大的現代故事內，套著一個古代的故事，本來二者之間并無交集，但通過某一個或幾個人的穿越，發生了越界，也就產生了更有趣的矛盾。

《星際穿越》：【環形敘事】

這部片子可能是諾蘭作品中敘事結構最簡單的，只是做了一個環形結構，在最初埋下了伏筆，也就是男主家里面的奇怪現象，在影片最后接到片頭，用男主進入多維時空對過去施加影響加以解釋，完成了影片的閉環。

《敦刻爾克》：【齒輪敘事】

在《致命魔術》嘗試了雙視角敘事之后，諾蘭在《敦刻爾克》嘗試了三個視角，三條時間線的敘事。從一個士兵、一條船和一架飛機的三個角度，來展開全片的敘事結構。這一次諾蘭沒有對單獨的時間線進行打亂，而是讓這三條時間線成為三個大小不同的齒輪，它們按照自己的時間節奏走，互相影響，最終在影片結尾交匯。

《信條》：【鉗形敘事】

經過了不斷的嘗試，諾蘭把他之前的經驗，都雜糅到最新的這部《信條》當中。借用他在影片中所說的鉗形行動，這部片子的敘事結構也可以稱作鉗形敘事，也就是順行和逆行的過去與未來，像兩條交叉的線，形成了一個鉗子的形狀。觀眾要在順行的過去和未來，以及逆行的過去與未來這四個維度上去確定現在這一刻的故事發展，這是一個很有趣的嘗試。可以說《信條》這部片子的世界觀設定并不新奇，時空穿越也是被玩爛的老梗，唯一的亮點或者說對整個電影界的貢獻應該就是這個鉗形敘事了。

魔術師的宿命

當然，諾蘭電影中不止有讓人驚嘆的故事，他對電影拍攝手法的堅持，以及對音樂的理解，讓音樂融入故事血液的努力，都讓每一部影片都能在全方位給觀眾營造出沉浸的觀影體驗。

但諾蘭所追求的，或者他所堅持的作為一個電影魔術師的目標，也最終有他的宿命。一方面，在博觀眾一個驚奇的路上，諾蘭似乎走的太遠了，《信條》沒有能夠讓大多數觀眾感嘆諾蘭魔術的高超，而只是體會到與導演之間的那條深深的鴻溝，諾蘭也許做了一個自己欣賞的魔法，但卻沒有放進觀眾的腦海里。對創造力的共識，是建立在共同的理解力背后的，在這一點上諾蘭做到了極限，也走進了一個死胡同。

另一方面，新鮮的東西，保質期都不會太久。追求用全新的觀念來震懾觀眾，那就需要在每一部影片中，都要拿出足夠有震懾力的東西。這對于一個創作者來說，是極大的挑戰，或者說是極大的負擔。這也可以理解為什么大多數的導演在職業生涯的后期，都會從新技術、新理念里跳脫出來，而從人性、情感的角度重新塑造自己的風格。

給觀眾一場光影魔術秀，看到觀眾那驚奇的表情，是諾蘭的追求，但也決定了他的宿命，也許他可以不斷地帶來驚喜，也許他需要重新審視這個追求，從而站上一個新的臺階，去講述一些新的諾蘭的故事。