“美”實際上是一種非常可怕的東西，被“美”俘虜之人，要么會成為美的犧牲者，要么成為美的毀滅者，卻難以成為美的守護者、創造者。譬如王爾德筆下的莎樂美，為了得到愛，把自己心愛男人的頭顱切下來；三島由紀夫《金閣寺》中的溝口，為了獨占美，而縱火將金閣燒掉了，他們都成為美的毀滅者。至于為美而死、被美所毀滅的人就更多了。

這些都說明，真正的審美，就必須與美保持距離，要入乎其內，然后超乎其外。而“侘寂”恰恰就是對這種審美狀態的一種規范，其根本特點就是面對審美對象，可以傾心之，但不可以占有之，要做到不偏執、不癡迷、不膠著。

禪茶之味，風雅之寂

文 | 王向遠

來源 | 《日本侘寂》

01

日本文化中，你常常能看到這些意象——

枯樹、落葉、頑石、青苔、黃昏、陰雨。

水墨色、煙熏色、復古色、大地色、莫蘭迪色。

磨損感、陳舊感、暗淡感、樸素感、清瘦感。

這些字眼，紛紛指向日本美學中的一個關鍵概念：“侘寂”。

“侘寂”是日本古典文藝美學，特別是俳句美學的一個關鍵詞和重要范疇，也是與“物哀”“幽玄”并列的三大美學概念之一。

以比喻來說，“物哀”是鮮花，它絢爛華美，開放于平安王朝文化的燦爛春天；“幽玄”是果，它成熟于日本武士貴族與僧侶文化的鼎盛時代的夏末秋初；“侘寂”是飄落中的葉子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化興起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化終結、近代文化萌動的預告。

從美學形態上說，“物哀論”屬于創作主體論、藝術情感論，“幽玄論”是藝術本體論和藝術內容論，“侘寂”則是審美境界論、審美心胸論或審美態度論，就這三大概念所指涉的具體文學樣式而言，“物哀”對應于物語與和歌，“幽玄”對應于和歌、連歌和能樂，而“侘寂”則對應于日本短詩“俳句”與茶道。

02

“侘寂”之“寂”是一個古老的日文詞，日文寫作“さび”，后來漢字傳入后，日本人以漢字“寂”來標記“さび”。對于漢字“寂”，我國讀者第一眼看上去，就會立刻理解為“寂靜”“安靜”“閑寂”“空寂”，佛教詞匯中的“圓寂”(死亡)也簡稱“寂”。但是“寂”作為日語詞，其含義相當復雜，而且作為日本古典美學與文論的概念，它又與日本傳統文學中的某種特殊文體——俳句相聯系，顯得更為復雜含混，更為眾說紛紜。

日本美學家大西克禮，是最早從哲學和美學角度對“寂”加以系統闡發和研究的學者，其作《風雅之“寂”》奠定了“侘寂”研究的基本思路與方法，主要研究了俳句美學的“寂”，茶道美學的“侘”(わび)，因“寂”與“侘”兩個范疇在含義上幾乎相同，只是一個屬于俳句美學，一個屬于茶道美學，因此兩個詞不妨合璧，稱為“侘寂”。

綜合考察以松尾芭蕉為中心的“蕉門俳句”及“蕉門俳論”原典，再參考大西克禮的《風雅之“寂”》，我認為可以對“侘寂”的內涵構造作三個層面的意義揭示和概括。第一是“寂之聲”，第二是“寂之色”，第三是“寂之心”。

03

“侘寂”的第一個意義層面是聽覺上的“寂靜”“安靜”，也就是“寂聲”。這是漢字“寂”的本義，也是我們中國讀者最容易理解的。松尾芭蕉的著名俳句“寂靜啊，蟬聲滲入巖石中”，表現的主要就是這個意義上的“寂”。正如這首俳句所表現的，“寂聲”的最大特點是通過盈耳之“聲”來表現“寂靜”的感受，追求那種“有聲比無聲更靜寂”“此時有聲勝無聲”的聽覺上的審美效果。“寂靜”層面上的“寂”較為淺顯，不必贅言。

“侘寂”的第二個層面，是視覺上的“寂”的顏色，可稱為“寂色”。據《去來抄》的“修行”章第三十七則記載，松尾芭蕉在其俳論中用過“寂色”(さび色)一詞，認為“寂”是一種視覺上的色調。漢語中沒有“寂色”一詞，所以中國讀者看上去不好理解。“寂色”與我們所說的“陳舊的顏色”在視覺上相近，但“色彩陳舊”常常是一種否定性的視覺評價，而“寂色”卻是一種具有審美價值的“陳舊之色”，即為古色，水墨色、煙熏色、復古色。從色彩感覺上說，“寂色”給人以磨損感、陳舊感、黯淡感、樸素感、單調感、清瘦感，但也給人以低調、樸素、簡潔、灑脫的感覺。

“寂色”是日本茶道、日本俳句所追求的總體色調，茶道建筑——茶室的總體色調就是“寂色”，屋頂用黃灰色的茅草修葺，墻壁用泥巴涂抹，房梁用原木支撐，里里外外總體上呈現發黑的暗黃色，也就是典型的“寂色”。“寂色”的反面例子是中國宮廷式建筑的大紅大紫、輝煌繁復、雕梁畫棟。中世時代以后，日本男式日常和服也趨向于單調古雅的灰黑色，也就是一種“寂色”；與此相對照的是，女性和服的明麗、燦爛和光鮮。

日本古典俳句喜歡描寫的事物，常常是枯樹、落葉、頑石、古藤、草庵、荒草、黃昏、陰雨等帶有“寂色”的東西。其不僅在古代日本文化中具有重要的審美價值，而且在現代文化中，也同樣彰顯，甚至已成為一種不衰的時尚。

例如，20世紀50年代后，從北美、歐洲到東方的日本，全世界都逐漸興起了一股返璞歸真的審美運動，表現在服裝上，則是以卡其色、大地色、灰藍牛仔色為代表的“寂色”持久流行，更有服裝設計師故意將新衣服加以磨損，使其出現破綻，反而可以顯出一種獨特的“時尚”感。

“侘寂”的第三個層面，是一種抽象的精神姿態，是一種主觀的感受，可以稱為“寂心”。“寂心”是“侘寂”的最核心、最內在、最深的層次。有了這種“寂心”，就可以擺脫客觀環境的制約，從而獲得感受的主導性、自主性。

例如，客觀環境喧鬧不靜，但是主觀感受可以在鬧中取靜。從人的主觀心境出發，就可以進一步生發出“閑寂”“清靜”“孤高”“淡泊”“簡單”“樸素”等形容人精神狀態的詞。而一旦“侘寂”由一種表示客觀環境的物理學詞匯上升到心理學詞匯，就很接近于一種美學詞匯，很容易成為一個審美概念了。

日本俳句所追求的“寂心”，或者說是“侘寂”的精神狀態、生活趣味與審美趣味，主要是一種寂然獨立、淡泊寧靜、自由灑脫的人生狀態。所謂“寂然獨立”，是說只有擁有“寂”的狀態，人才能獨立；只有獨立，人才能自在，只有自在，才能獲得審美的自由。這一點在“俳圣”松尾芭蕉的生活與創作中充分體現了出來。

芭蕉遠離世間塵囂，或住在鄉間草庵，或走在山間水畔，帶著若干弟子，牽著幾匹瘦馬，一邊云游，一邊創作，將人生與藝術結合在一起，從而追求“寂”、實踐“寂”、表現“寂”。要獲得這種“寂”之美，首先要孑然孤立、離群索居。對此，松尾芭蕉在《嵯峨日記》中寫道：“沒有比離群索居更有趣的事情了。”近代俳人正岡子規曾對芭蕉的“倚靠在這房柱上，過了一冬天啊”這首俳句作出評論，說此乃“真人氣象，乾坤之寂聲”，因為它將寒冷冬天的艱苦、清貧、單調、寂寞的生活給審美化了。

過這種“侘寂”的生活，并非是要做一個苦行僧，而是為了更好地感知美與快樂。對此，芭蕉弟子各務支考在《續五論》一書中說：“心中一定要明白，居于享樂，則難以體會‘寂’；居于‘寂’，則容易感知享樂。”

這實在是一種很高的體悟。一個沉溺于聲色犬馬、紙醉金迷之樂的人，其結果往往會走向快樂的反面，因為對快樂的感知遲鈍了，對更為精神性的“美”的感知則更為麻木化。所以，“寂”就是要淡乎寡味，在無味中體味有味。這樣，“侘寂”本身就成為一種超然的審美境界，能夠超越它原本具有的寂寞無聊的消極性心態，而把“寂寥”化為一種審美境界，擺脫世事紛擾，擺脫物質、人情與名利等社會性的束縛，擺脫不樂、痛苦的感受，進而獲得對非審美的一切事物的“鈍感性”乃至“不感性”，自得其樂、享受孤獨，實現心靈上的自由與灑脫。

04

“侘寂”作為審美狀態，是“閑寂”，而不是“死寂”；是“寂然獨立”，不是“寂然不動”，是一種優哉游哉、不偏執、不癡迷、不膠著的態度。就審美而言，對任何事物的偏執、入魔、癡迷，都只是宗教性狀態，而不是審美狀態。

芭蕉自己的創作體驗也能很好地說明這一點。他曾在《奧之小道》中提到，他初次參觀日本著名風景勝地松島的時候，完全被那里的美景所震懾住了，一時進入了一種癡迷狀態，竟連一首俳句都寫不出來。

這就說明，“美”實際上是一種非常可怕的東西，被“美”俘虜之人，要么會成為美的犧牲者，要么成為美的毀滅者，卻難以成為美的守護者、創造者。譬如王爾德筆下的莎樂美，為了得到愛，把自己心愛男人的頭顱切下來；三島由紀夫《金閣寺》中的溝口，為了獨占美，而縱火將金閣燒掉了，他們都成為美的毀滅者。至于為美而死、被美所毀滅的人就更多了。

這些都說明，真正的審美，就必須與美保持距離，要入乎其內，然后超乎其外。而“侘寂”恰恰就是對這種審美狀態的一種規范，其根本特點就是面對審美對象，可以傾心之，但不可以占有之，要做到不偏執、不癡迷、不膠著。一句話，“寂”就是保持審美主體的“寂然獨立”，對此，芭蕉的高足向井去來在《三冊子》中寫道:不能被事物的新奇之美所俘虜，“若一味執著于追新求奇，就不能認識該事物的‘本情’，從而喪失本心。喪失本心，是心執著于物的緣故。這也叫作‘失本意’”。

古典著名歌人慈圓有一首和歌這樣寫道:“柴戶有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。”在他看來，沉迷、膠著于美，是可怕的事情。用夏目漱石的話來說，你需要有一種“余裕”的精神狀態，有一種“無所觸及”的態度，就是要使主體在對象之上保持自由游走、自由飄游的狀態。

原標題：《真正的審美，是與美保持距離，而不是必須占有》

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