原創 編輯部 假雜志

“杉本博司自畫像”，選自「肖像」，?? 杉本博司

劇透：請注意帽子右邊的細小花紋

說到上世紀七八十年代的日本攝影師，盡管各自風格略有不同，但無論是無師自通的野性，還是極致細膩的情感，無論是對比強烈的黑白，還是明艷輕快的彩色，通過鏡頭所捕捉到的景觀、若隱若現的民族服飾，人物五官、造型等等，都促成了一股相對典型的視覺表達，即一看那照片，你或許無法明確究竟出自誰人之手，但你知道他來自日本。而在這些人之中，或許只有杉本博司身上沒有這種強烈的視覺特性。

1970年，日本攝影黃金年代肇始，杉本博司便出走美國，來到洛杉磯藝術中心學習攝影，如果依然錨定杉本博司身上的“日本身份”的話，我們可以說他開辟了一條與大洋彼岸的同族完全不同的藝術路徑。與本土的、常常以師徒相授式的攝影學習方式不同，經過西方院校系統訓練的杉本博司，其攝影基礎、技術把控與藝術觀念更多受西方流派的影響。在前者那里，我們看到攝影的議題或充斥暴力，或著眼文化，或傳達情感，配合著影像美學一步步從粗糲、帶有誘人的原始氣息逐步走向細膩。而杉本博司跨出的第一步，便幾乎與日本本土攝影實踐處于全然平行的狀態——當然他也沒有更多機會與之產生交集。本科接受西方哲學教育，初來加州后對禪的探索，杉本博司越來越著迷于時間，并使用從誕生之初便與時間有著千絲萬縷關系的攝影術來處理這個他迫切關注的概念。

選自「太陽的鉛筆」，?? 東松照明，圖片來自網絡

?? 石內都，圖片致謝Michael Hoppen畫廊

1974年，杉本博司從加州移居紐約。來到一座全新的城市并決定長住于此，杉本博司迫不及待地探索這片新大陸。當漫步至紐約自然歷史博物館時，看著被安置在畫布前的人造模型：企鵝、北極熊、原始人等等，杉本博司試著像相機的快門一樣，僅在眨眼的瞬間定格這些被擺布的畫面，而一瞬間提供的視角居然給這些動物注入了一絲真實感。杉本博司就這樣開始了自己的第一個藝術項目「透視畫館」(Dioramas，1976-2012)，在黑白大畫幅底片的攫取下，偽造的場面變得栩栩如生，而這一切或許只有能把時間像切片一樣保存的照相機才能做到。

“北極熊”，1976，選自「透視劇場」，?? 杉本博司

而這一手段在「肖像」(Portraits，1999-)中幾乎到了登峰造極的狀態，杉本博司這次為名人蠟像制作影像。大多數人物蠟像——尤其在攝影術發明之前，會根據古典繪畫中的肖像畫進行制作，攝影術發明后也會根據人物影像制作蠟像。無論是自然博物館中的歷史造像，還是世界各地蠟像館中的人造物，從原初的經過壓縮的二維繪畫或影像，到沒有生命卻想要制造出生命沖擊力的三維蠟像——觀者看一眼就知道是假的，再到杉本博司的底片上再次被壓縮成沒有生命的二維平面圖像，一方面，“杉本博司的影像表達了人類一種根深蒂固的心理訴求，即制作影像以使人類免于被永遠遺忘。”[1]，而另一方面，經過多重介質的再現，竟然營造出某種肯定的效果——死物折射出了生命力，攝影術在此比“讓活物永久地成為幽靈”多了一種維度，而人造的幽靈聽來則更為戲謔。

“卡斯特羅”，1999，選自「肖像」，?? 杉本博司

「劇場」(Theaters，1978-)是杉本博司最引人注目的系列，也正是在此系列中，他終于得以表現最為其癡迷的時間。在劇場里，杉本博司用一整部電影的時間進行曝光：劇場內昏昏暗暗，坐席空無一人，觀者不會知道那天究竟哪部電影上場、誰坐在臺下觀賞——無知，只有四四方方的幕布閃耀著與周遭格格不入的亮白，偶而照亮站立在劇場內的大理石雕像，帶有宗教意味的肅穆感從四圍潮涌而來，有時在汽車影院的拍攝則會留下在天際間飛行的飛機留下的光影。

“卡朋特中心”，1993，選自「劇場」，?? 杉本博司

“尤寧城汽車影院”，1993，選自「劇場」，?? 杉本博司

不少針對「劇場」系列或單張照片的文化解讀著眼于電影與攝影的比較，大衛·格林和喬安娜·勞瑞評述該系列作品“通過電影的死亡，為照片賦予了生命力”[2]，因為在「劇場」里，我們并沒有“看到”電影，僅僅看到的，是一部電影每一幀匯聚成的矩形光亮，而正是這矩形光為相機底片提供光源，同時照亮劇院。不僅如此，這塊真正發光的“銀幕”通過長曝光在畫面中化身為時間之洞，給人以時空隧道的遐想空間，正如巴特所言的刺點，如此扎眼但又令人深陷。

電影之動態與攝影之靜態的辯證關系也在「劇場」中展開，電影批評家雷蒙·貝魯爾曾說：“一旦你讓影片停下來，你便開始有功夫給這幅影像做些添加。你便開始對電影和電影院做出不同的反思。”[3]動態電影中時常會使用短暫凝固畫面的方法——“定格”，讓觀眾在原本不斷流動的畫面中，獲得短暫的停頓而更為集中地“凝視”畫面中的所有細節，于是連續跳躍的觀看體驗因這片刻的凝視而變得截然不同（當然也有畫面變化極微弱、充斥大量長鏡頭的實驗電影，也會給觀者帶來長久凝視的體驗），而“杉本博司的照片則將一整部電影轉化成一個沒有任何動態痕跡的空蕩蕩的白色矩形，事實上是將這部電影轉化成為一個定格，”[4]在此，動態的電影被定格為靜態的攝影，于是觀眾凝視的便不再是任何其中的一幀，而是純粹的時間。

“加勒比海”，1990，選自「海景」，?? 杉本博司

“利古里亞海”，1993，選自「海景」，?? 杉本博司

「海景」(Seascapes，1980-)是杉本博司更為個人的項目，之所以對海景感興趣，與他幼兒時期的記憶有關。他說，“我能想起的最初記憶，就是海景。清晰的水平線、萬里無云的天空，我的意識就是從這兒開始的。大海就是我意識的原點，我一邊巡游全世界的海洋，一邊思考人類意識的原點。”[5]北大西洋、英吉利海峽、黑海、中國東海、日本海，杉本博司去到所有有機會去的海域，拍下的卻幾乎是相同的照片：平靜的海面，清晰的水平線，有時天空果真萬里無云，有時海面彌漫不散的薄霧，還原杉本博司所謂的原初記憶。

然而，如若大量堆砌「海景」系列，觀看很容易因形式美學而感到膩煩，而且也并不足夠有力表達杉本博司對遠古時間的追憶。好在他從來不是一個按下快門、沖洗照片，一切就此結束的攝影師，作為一名瘋狂吸收知識與技術的藝術家，他有足夠的能力將形式服務于個人生命理念的表達。在「歷史的歷史」展覽中，杉本博司就將拍攝過的眾多相似的海景圖，安置在一尊日本平安時代十一面觀音像的四周。觀音的道場本在海上，作為佛教中歷時千百萬年的存在，普陀洛伽山（Potalaka，《華嚴經》佛典中的觀音道場）[6]周圍的海應該屬于更為上古的存在，于是，借由宗教的神秘，綿延的時間感便從這些黑白層次豐富的海景圖中傳遞而來。光學玻璃五輪塔中的海景也具有同樣的意味。通過重新裝置圖像，杉本博司得以較為完整表達其內心原初的純真狀態。

「歷史的歷史」展，金澤21世紀美術館，2008，展覽現場

光學玻璃五輪塔，?? 杉本博司

盡管杉本博司身上有靠近神秘主義的一面，但他依然是現代的和先鋒的，2006年，對那個年代而言實驗性十足的「放電場」(Lightning Fields)項目誕生了。說來，「放電場」是一場弄拙成巧的實驗。杉本博司從1970年代開始的攝影生涯，使用的始終是8x10大畫幅相機，且始終堅持黑白攝影。而在暗房沖洗底片時，一旦在沖洗的過程中發生靜電現象，一張作品就毀了——尤其在他那黑白分明的照片上，如毛細血管般的靜電顯影后實在過于明顯。本文頭圖杉本博司肖像帽子旁邊的細小花紋，即當次暗房沖洗過程中發生的靜電顯影，一次“事故”。

“001號”，2006，選自「放電場」，?? 杉本博司

“327號”，2014，選自「放電場」，?? 杉本博司

幾十年來尤其在干燥的冬季，杉本博司都在與靜電做斗爭，直到突然有一天，他選擇和靜電做朋友，嘗試在底片上直接放電，由電產生的光在底片上畫下紋路。挑選適合的發電機，嘗試各種陰極金屬板，從空中放電轉換為水中放電，比較淡水、鹽水，甚至使用各種不同的鹽，數年內的無數次實驗終于出現了一張讓他感到滿意的作品。“是我制服了自己心中的這個魔物呢，還是我被這個魔物制服了呢？”“在‘明白什么’之前，有更大的‘不明白的事情’在等著，其中也包含了我自己的‘心里無數’。”[7]這番自述究竟是杉本博司的托辭，還是行之有效的創作心理，這些都無所謂了，他已經為觀眾帶來足夠多產生美妙體驗的藝術了。

[1] 希爾達·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特，《攝影理論：歷史脈絡與案例分析》，中國民族攝影藝術出版社，2015，p.22

[2] David Green and Joanna Lowry，(eds) Stillness and Time: Photography and the Moving Image，Photo works/Photoforum，2006，p.10

[3] Raymond Bellour，“The Pensive Spectator”，in The Cinematic edited by David Campany，Whitechapel London and MIT Press，p.119-123

[4] 希爾達·凡·吉爾德，海倫·維斯特杰斯特，《攝影理論：歷史脈絡與案例分析》，中國民族攝影藝術出版社，2015，p.79

[5] 杉本博司，《藝術的起源》，廣西師范大學出版社，2014，p.25

[6] 維基百科“觀世音菩薩”詞條，https://zh.m.wikipedia.org/zh-hans/%E8%A7%80%E4%B8%96%E9%9F%B3%E8%8F%A9%E8%96%A9

[7] 杉本博司，《藝術的起源》，廣西師范大學出版社，2014，p.79

撰文：楊怡瑩

原標題：《時間之子，杉本博司》

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