【編者按】

“哈羅德·布魯姆文學批評集”全六卷正式出版，該叢書集布魯姆對名家文學批評之作之大成。江曉原老師此文對該叢書結構以及布魯姆的歸類與選擇、文學批評理論、批評特色、對科幻文學的看法、鄙視的作家、文壇恩怨、文學閱讀和文學評論的個人性質、中譯本的編校質量等進行了系統評述，原刊《現代出版》2020年第4期，澎湃新聞經作者授權轉發。

2017年，筆者寫過一篇“《中國歷史研究手冊》審查報告”（載2017年2月22日《中華讀書報》。《中國歷史研究手冊》[全三冊]，（英）魏根深著，侯旭東主譯，北京大學出版社，2016）， 據說頗獲好評（說不定惡評也有，不過我沒有看到或聽到），近日適逢“哈羅德·布魯姆文學批評集”（以下簡稱“批評集”）全套六卷出齊，乃決定再作馮婦，為這套書寫一篇審讀報告——因為哈羅德·布魯姆（Harold Bloom，1930～2019）一直是筆者特別喜歡的文學評論家。

哈羅德·布魯姆文學批評集

“批評集”的緣起與結構

從1984年起，布魯姆與切爾西出版社合作，選擇他認為富有啟發性的名家文學批評之作，構成大型文集叢書，20年間編輯出版了近千種。布魯姆將他20年間為這些文集所寫的導言匯編成《布魯姆文學批評集》（Bloom’s Literary Criticism 20th Anniversary Collection，2005）， 分為六卷（譯林出版社，2016～2020，《文章家與先知》翁海貞譯，《史詩》翁海貞譯，《短篇小說家與作品》童艷萍譯，《小說家與小說》石平萍、劉戈譯，《詩人與詩歌》張屏瑾譯，劇作家與戲劇》劉志剛譯。本文以下所據皆為這一版本）：《文章家與先知》（Essayists and Prophets）、《史詩》（The Epic）、《短篇小說家與作品》（Short Story Writers and Short Stories）、《小說家與小說》（Novelists and Novels）、《詩人與詩歌》（Poets and Poems）、《劇作家與戲劇》（Dramatists and Dramas）。

六卷“批評集”，總共評論了西方文學史上的作者兩百余人（已去其重復——有許多人因跨界而出現在不止一卷中）。每卷所論之作者，依照出生年份排列先后順序，總體來說有某種“厚古薄今”傾向，絕大部分被評論者都出生在1900年之前。《文章家與先知》卷21人中只有兩人出生于1900年之后，《史詩》卷雖然收入了多家中國讀者通常認為和“史詩”無關的作者和作品，仍沒有任何出生于1900年之后的作者。其余各卷中有少量出生于1900年之后的作者，以《小說家與小說》卷比例最高，77人中有31人，這幾乎可以讓人得出“長篇小說是20世紀最重要的文學形式”的推論了（很可能真的符合事實）。

六卷“批評集”大部分章節由三類文本組成：一、布魯姆自己的評論、解讀和串講，二、其他評論者的評論選段，三、被評論作品的選段。也有一些章節只有第一或第二類。

某些作家會反反復復在布魯姆評論其他作家時出現，這樣的作家顯然在布魯姆心目中有著類似“標桿”的地位。除了毫無疑問的“超級標桿”莎士比亞之外，稍次一等的“標桿”作家有《舊約》某些章節的作者、喬叟、但丁、拜倫、愛默生、狄金森、勞倫斯等。幾乎每一卷都會有一個或幾個“標桿”作家，他們作為重要人物，起著量尺的作用，使得布魯姆在談論其他人的時候，忍不住會反復提到他們，有時甚至達到喧賓奪主的地步。

在《文章家與先知》卷中，這樣的一個人物是愛默生。例如在評論梭羅的那節中，布魯姆連篇累牘地大談愛默生，說自己重讀梭羅，卻能“清晰地聽見愛默生的聲音”。他認為梭羅對愛默生既不能接受，又不能釋懷，所以“《瓦爾登湖》的結語響起洪亮的鐘鳴，傳出的卻是另一個人的聲音”。

又如在《詩人與詩歌》卷中，布魯姆花了8頁評論美國17世紀的女詩人安妮·布拉德斯特里特，但讀下來卻讓人以為他在討論狄金森：“（至少自薩福以來）在女詩人里，狄金森以最為非凡和讓人嘆服的方式，在她許多最好的詩歌中都驅使我們去面對其中的性別成分。”接著大段引述狄金森的詩，而布拉德斯特里特幾乎被晾在一邊了。

如果打算精讀布魯姆的“批評集”，了解這種“標桿”結構是非常有用的，它可能提供了提綱挈領掌握布魯姆價值體系和評價標準的某種捷徑。當然，任何時候都應記住，布魯姆的標桿有相當大的隨意性和極強烈的個人色彩。

布魯姆的文本歸類與輕重選擇

在富有集大成色彩的六卷“批評集”中，布魯姆當然要充分展示他的別具手眼與眾不同，展示的路徑之一是他對文本的歸類。布魯姆文本歸類的獨特性，在《文章家與先知》卷和《史詩》卷中表現得最為明顯。

首先，“文章家與先知”這個類，就是中國讀者接觸西方文學時很少遇到的。這個類有點像中國讀者習慣的“思想家”，里面收入了《舊約》、蒙田、帕斯卡爾、盧梭、克爾凱郭爾、梭羅、尼采、弗洛伊德、薩特、加繆等等，這些人或作品看上去確實很像“思想家”。但是，布魯姆談《舊約》時，僅僅其中的《雅歌》就談了5頁，他引用“正統猶太教歷史上千古獨絕的阿基巴拉比”的話說：“所有圣典皆神圣，然獨《雅歌》乃神圣之神圣。”但是《雅歌》其實很難挖掘出多少思想性，因為它是很“文學”的——其實就是樸素的古代色情歌謠（江曉原：從《雅歌》到羅累萊：艷情詩之西方篇，收入江曉原：《性學五章》，上海人民出版社，2019，29～53頁）。 另外，這卷當然還有布魯姆的標桿作家愛默生，甚至還包括了赫胥黎和他的《美麗新世界》。

再看《史詩》卷，其中收入了《舊約》中的《創世紀》和《出埃及記》、荷馬、維吉爾、《貝奧武甫》、但丁《神曲》、彌爾頓《失樂園》、托爾斯泰《戰爭與和平》等作品，這都是我們熟悉的“史詩”類作品。不過“史詩”的定義當然是模糊的，如果說《追憶似水年華》、《尤利西斯》、《荒原》被收入，也還離“史詩”不太遠，那么布魯姆還收入《源氏物語》、《坎特伯雷故事集》、科勒律治《老水手行》、梅爾維爾《白鯨》等作品，就稍感意外了，這些作品也是中國讀者熟悉的，但它們通常不被視為史詩。

布魯姆展示自己別具手眼的另一個路徑，是他對入選作者所給的論述篇幅，不同的作者得到的篇幅極不均勻，給人留下深刻印象。

比如《文章家與先知》卷評論了21位作者，正文275頁，平均每位得13頁。但是布魯姆給了格爾肖姆·肖勒姆25頁，卻只給了薩特2頁！他鐘愛的標桿作家愛默生享受了19頁。《史詩》卷評論了18家（《圣經》也作為一家），正文363頁，平均每家20頁，但給了華茲華斯44頁。

到了《詩人與詩歌》卷，差別更為驚人，評論了56位作者，正文660頁，每位平均不到12頁，但給了拜倫勛爵58頁！給了雪萊40頁，讓科勒律治享受了27頁。這一卷只給了莎士比亞4頁倒是毫不奇怪——因為在《劇作家與戲劇》那一卷中，已經在424頁正文中給了莎士比亞137頁。在那137頁中，布魯姆對莎士比亞20部戲劇逐部講解、賞析了一遍。這一卷評論33人，人均不足13頁，但莎士比亞獨享超過人均10倍的篇幅，這樣的超級待遇，實為“批評集”中唯一的殊榮。

有一個還在世的美國詩人杰伊·賴特，相當意外地享受了37頁的篇幅，僅次于拜倫和雪萊。布魯姆說：“我如今在我們中間幾乎找不到擁有這樣的精神世界的人：我得等待他們來找到我。杰伊·賴特的詩歌在四分之一世紀以前找到了我，從此就與我不離不棄了。”雖然這37頁的篇幅中許多都被用于大段引述賴特的詩作，但這樣的評價也算很高了。

又如在《短篇小說作家與作品》卷中，評論39家，正文249頁，平均每家6頁多，但卡夫卡獨享24頁。考慮到馬克·吐溫才得3頁，博爾赫斯才得4頁，莫泊桑才得5頁，海明威才得7頁……愛倫·坡有16頁，卡夫卡這24頁的篇幅，如果從他在文學上的重要地位來理解，似乎還勉強可通。但問題是，布魯姆在給卡夫卡的這24頁中，幾乎一直在討論宗教問題！

在《小說家與小說》中，總共評論了77位作者，正文609頁，人均8頁不到一點。其中給了巴爾扎克4頁，給了霍桑的《紅字》1頁多一點，但給了狄更斯27頁。

大名鼎鼎的歌德，沒有出現在“批評集”任何一卷的入選名單中，但他的名字在布魯姆論述其他作者時被多次提到。又如瓦格納在“批評集”各卷中都未入選，但他的名字也被提到過。如果說歌德、瓦格納等人沒有入選，可能有語言方面的問題（但從他先前的《西方正典》來看，應該也不是問題，詳見下文）， 那么《魯拜集》即使不考慮原文，它的英譯本名頭也足夠大，但“批評集”中沒有提到過，類似的例子還可以想到中國讀者比較熟悉的浪漫派詩人海涅。

這表明在“批評集”的篇幅取舍上，布魯姆的個人色彩非常強烈。篇幅多寡雖然難免有偶然性，但是考慮到布魯姆評論的作家多達兩百余人，這種偶然性可以認為在平均的意義上已經大體被消除，可以忽略不計了。因此我們有理由推論：“批評集”中這種論述篇幅的分配（0～137頁），在相當大程度上反映了這些作家在布魯姆心目中的地位。

布魯姆文學批評的基礎理論

六卷“批評集”在今天看來已是卷帙浩繁，布魯姆又喜歡以“兒撫一世豪杰”的氣勢大發議論，旁征博引，滔滔不絕，而且信馬由韁，隨意所之，聯想、隱喻、互文等手法任意使用，論述中還經常隨意跳轉，甚至離題。以前我曾將布魯姆的這種文風歸納為三句話：“眼界高、思想深、口氣大”。這種風格的文章讀起來非常爽，令人愉快，但不可否認，也有容易讓人迷失、不得要領之弊。

如果將布魯姆的文學批評理論視為一個工具，那么“批評集”中入選的作者和作品，就是布魯姆用他的文學批評工具進行操作的對象；而六卷“批評集”所展示的，只是這種操作的過程和結果，并未對這種操作所使用的工具本身進行系統介紹和集中論述。

要真正了解布魯姆的文學批評理論，我們就必須越出“批評集”的文本，追溯到布魯姆此前的某些著作。

首先是布魯姆43歲那年的成名作《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence，1973），這本小書的中譯本30年前就已出版（哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯書店，1989）。

布魯姆在《影響的焦慮》中闡釋一種詩學理論，大意為：當代詩人就象一個具有俄狄浦斯戀母情結的兒子，面對著“詩的傳統”這一父親形象，與之截然對立，在強大的傳統面前，當代詩人被壓抑、被毀滅，他們只能用各種有意識或無意識的對前人的“誤讀”，即布魯姆所說的六種“修正比”來貶低前人，否定傳統，從而樹立自己的形象。

布魯姆所說的六種“修正比”，前三種較容易從技術上把握，后三種則頗為玄遠，依次為：1、詩的誤讀，2、續完和對偶，3、重復和不連續，4、逆崇高（妖魔化），5、凈化和唯我主義，6、死者的回歸。不過布魯姆強調，上述這種對立和斗爭規律，不適用于莎士比亞及其以前的詩歌。

這里我們不必陷溺于六種“修正比”的細節中，只需把握布魯姆文學批評理論的基本要義即可——這個要義已經由《影響的焦慮》的書名直接指出，簡言之就是：文學作者總是處在前輩成就的影響之下，這種影響就是陰影，給作者造成焦慮；解脫這種焦慮的辦法，則是對前輩的精神叛逆，叛逆得越徹底就越成功。

到這里我們就比較容易理解“批評集”中那些大大小小的“標桿”人物了，他們之所以能夠成為標桿，就是因為他們或多或少讓后世作者處在他們影響的陰影之下，他們既是后世作者成長的營養，又是后世作者焦慮的來源。

在“批評集”之前，布魯姆至少已經使用這個理論工具對文學史上的重要人物和作品系統操作過一次了，這就是他的名作《西方正典》（The Western Canon，1994，高志仁譯，立緒文化事業有限公司（臺灣），1998；又江寧康譯，譯林出版社，2005）。

所謂“正典”，本有“宗教法規”、“傳世之作”、“經典”等義。布魯姆選擇西方歷史上26位被他認定為偉大的作家的作品，謂之“西方正典”，對它們進行評論、串講、賞析。出版之后，好評如潮。

在《西方正典》中，布魯姆樹立了一個超級標桿——莎士比亞。莎士比亞在書中成了其余一切正典的標尺：“莎士比亞是一個獨特的案例，在他面前，先人前輩們無不矮了一截”；而莎士比亞之后的作者們，則無一不在莎士比亞的巨大影響之下。布魯姆將莎士比亞變成了整個西方文學的核心，“他已經變成他之前和之后所有作家的試金石”。在《西方正典》所選定的26位大師中，莎士比亞之前的只有兩人：喬叟和蒙田，而他們兩人的地位是根據他們對莎士比亞的影響來確立的（在《批評集》的《文章家與先知》卷，布魯姆這樣評價蒙田：“不曾有莎士比亞之前，蒙田是歐洲文藝復興史上最偉大的人物，就認知與影響力而言，堪比20世紀的弗洛伊德。”）。

至此，我們對于布魯姆文學批評理論中莎士比亞的特殊地位，包括六種“修正比”的斗爭規律為何不適用于莎士比亞本人和他之前的詩歌，以及在“批評集”中為何莎士比亞占據了如此巨大的篇幅，都比較容易理解了。布魯姆甚至說過這樣極度夸張的話：“歷史不足以解釋莎士比亞，反倒是莎士比亞照亮了歷史。”（哈羅德·布魯姆：《影響的剖析》，金雯譯，譯林出版社，2016。7頁。）

在莎士比亞的巨大影響之下，后人們怎樣才能確立自己的地位呢？或者說，他們怎樣才能使自己的作品也得以進入“正典”之列呢？答案是“疏異性”（strangeness）——與《影響的焦慮》中的“修正比”有類似之處。布魯姆認為“疏異性”是文學作品贏得正典地位的原創性指標之一，但對它的表述卻玄之又玄：“此疏異性若非令我們完全無從吸收融合，就是化為渾然天成之貌（a given），使我們感覺不到其特異之處。”如果說得簡單化一點，“疏異性”或可理解為對莎士比亞的疏遠和變異——莎士比亞是衡量他們每個人的標尺，而他們都處在莎士比亞的巨大陰影之下，不竭力抗爭，不強行疏遠和變異，就將無以自立。這樣來理解“正典本身，就是一個持續進行的競爭”這句話，也就順理成章了。

布魯姆在《西方正典》中選定的26位世界文學大師是：莎士比亞、但丁、喬叟、塞萬提斯、蒙田、莫里哀、彌爾頓、約翰遜、歌德、華茲華斯、奧斯汀、惠特曼、狄金森、狄更斯、艾略特、托爾斯泰、易卜生、弗洛伊德、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、卡夫卡、博爾赫斯、聶魯達、裴索、貝克特。

十年以后，到了“批評集”中，雖然評論對象擴大到了兩百余人，上述名單中卻有兩位被布魯姆驅逐出去了——歌德和拉丁美洲的葡語作家裴索。

布魯姆的特色批評

布魯姆在“批評集”中的文風，與《西方正典》一脈相承。熱情奔放的論述固然可以引起閱讀快感，但到處都是通過感覺、聯想、類比而來的論斷（assertion），而不是有邏輯力量的論證。比如他選定的26位文學大師中之所以有弗洛伊德，是因為“我喜歡的是對弗洛伊德的莎士比亞式解讀，而不是對莎士比亞的弗洛伊德式解讀”；又如“西方正典唯一的貢獻，是它適切地運用了個人自我的孤獨，這份孤獨終歸是一個人與自身有限宿命的相遇”，這類讀之朗朗上口，思之不知所云的話頭，在布魯姆的書中到處可見——也許這就是文學吧？布魯姆自稱“不想告訴讀者該讀什么、怎樣讀，只想談論自己已經讀過、而且認為值得再讀的書”——他不是要和你講道理，而是在向你談感覺。

下面是“批評集”中的一些令人印象深刻的例子。

在《史詩》卷中，布魯姆給了托爾斯泰的《戰爭與和平》一席，既然梅爾維爾的《白鯨》也有一席，給托爾斯泰一席當然沒問題。然而非常麻煩的是，托爾斯泰卻是強烈拒斥莎士比亞的，這在莎士比亞身后能入布魯姆法眼的作者群中極為罕見，布魯姆顯然必須找出一些說辭，既保持對托爾斯泰的肯定，又能維護莎士比亞這個他心目中文學的無上標尺。布魯姆的做法，竟是硬說莎士比亞對托爾斯泰的影響大到托爾斯泰不愿意承認的地步：“我猜想，托爾斯泰受莎士比亞的表現藝術影響太深，因此不能忍受坦承這種無法避免的影響。”并且以富有詭辯色彩的論斷結尾：“托爾斯泰對莎士比亞的摒斥，或許是莎士比亞的表現力量迄今所得的最嵬巍的贊頌，縱使辭氣如此紆曲。”這樣強詞奪理的論斷，要是讓托爾斯泰見到不知會做何感想。

托馬斯·品欽也出現在《小說家與小說》卷中。品欽最著名的作品當然是《萬有引力之虹》，布魯姆也評論了，不過他一開頭就將《萬有引力之虹》貶到了至少第三名：“我估計到目前為止，品欽的代表作是《梅森和迪克遜》，但我個人對《拍賣第四十九批》的喜愛過于強烈，不可能轉而看重品欽的其他作品。”布魯姆強烈推崇《拍賣第四十九批》：“這部作品似乎包含了其他很多體裁的特點：徹底翻轉的偵探故事、社會諷刺、美國末日啟示錄文學。但從根本上講，它是一部浪漫傳奇，一部將奇幻與美國現實結合得天衣無縫、無法拆分的敘事。”而對于品欽的煌煌巨著《萬有引力之虹》，布魯姆卻只激賞其中“燈泡拜倫”的故事，說“品欽是最了不起的否定性崇高（應該就是前述《影響的焦慮》中的第4種修正比）大師，……燈泡拜倫的故事觸及藝術的一個極限”，布魯姆竟為這個故事耗費了品欽享有的12頁中的9頁。

女權主義 / 女性主義（feminism的兩種譯法）是布魯姆相當討厭的事物之一，他經常要找機會攻擊一下。在《小說家與小說》卷導言中他說：“荒唐的是，由于一場女性主義的討伐把勞倫斯幾乎逐出了英語世界的學術界，后者如今竟然成了一位被忽視的作家。”而在這一卷中討論夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》時，布魯姆竟有一段口味頗重的酷評：“如果我發現《簡·愛》的大部分文學力量來自它地道的施虐快感，即將極具男子氣概的羅切斯特再現為夏洛蒂·勃朗特對俊美的拜倫勛爵施加權利意志的犧牲品，我是不會對女性主義批評產生好感的。”

布魯姆既然確定了那些“標桿”人物，他當然會非常自如地用這些人物來說事。比如在《文章家與先知》卷中談論塞繆爾·約翰遜時說：“我以為約翰遜仍是莎士比亞最好的批評家。”但他又說：“約翰遜大概低估了莎士比亞所欠負喬叟的。……喬叟也許還賦予莎士比亞二人共通的最偉大天賦：作為先驅作家，二人所創造的人物由于聆聽自己說話而改變。”而在《史詩》卷討論喬叟時，布魯姆再次強調了喬叟創造的人物“因思索自己所說的話而改變自己”這一特征。

類似的，在討論愛默生時布魯姆說：“你若要理解美國作家，最好去閱讀愛默生，而不是我們當代的作家，因為連惠特曼、梭羅、狄金森、霍桑、梅爾維爾都只是在闡釋他。”他預言愛默生“才是我們將來的想象文學和批評的指路靈魂”。

而在《小說家與小說》卷中，布魯姆高度推崇勞倫斯的《虹》和《戀愛中的女人》。在這一卷討論哈代時，布魯姆說：“要充分欣賞哈代作為一個小說家的永恒魅力，更好的引路人是他的繼承者D.H.勞倫斯，后者的《虹》與《戀愛中的女人》不可思議地把哈代的文學遺產推上了藝術的巔峰。勞倫斯帶著叛逆兒子的愛恨交加的心情稱贊哈代……”至于可憐的《查泰萊夫人的情人》，布魯姆只在結尾處提了一下，他還抱怨它和勞倫斯的后期作品“挫傷了敘事的限制，令人很難在重讀他的作品時保持專心致志”。

關于“史詩”，布魯姆有自己的見解。他在《史詩》卷導言中說：“史詩英雄是反自然的（contra naturam），他們的追求是對抗性的”，又說“渴望創造不衰的想象，也許就是偉大史詩的真正標志”。他在這一卷入選的史詩作品顯然和上述想法有關，比如梅爾維爾的《白鯨》入選，就是典型例子。布魯姆對梅爾維爾相當推崇，不僅將《白鯨》列入史詩，而且大段大段引用原文。

布魯姆首選的史詩是《舊約》中的《創世紀》和《出埃及記》，這兩記的作者當然是不明確的，布魯姆說有一位學者“甚為勝絕地”稱之為“J”，他從之，乃大談這位J與莎士比亞、卡夫卡、托爾斯泰等等作者之間的聯系。

布魯姆在《詩人與詩歌》卷給了威廉·布萊克24頁，主要討論布萊克的兩個作品：《倫敦》與《舊約·以西結書》、《老虎》與《舊約·約伯記》之間的互文與戲仿關系。布魯姆將布萊克的這兩個作品稱為“修正主義作品”——在這里布魯姆是作為褒義用的，他認為“布萊克是一位戲仿世界歷史的偉大詩人”。

艾略特和他的《荒原》被布魯姆高度評價，不僅入選于《史詩》卷，而且用一批“標桿”為它加持：“艾略特道明他的先輩是這些顯赫人物：維吉爾、但丁、英國玄學派詩人和詹姆斯一世時代戲劇家、帕斯卡爾、波德萊爾、法國象征主義詩歌、埃茲拉·龐德。然而他的詩歌的真正源泉是丁尼生和惠特曼，……《荒原》是偽裝為神話傳奇的美國式自我挽歌，一部佯裝為基督教反諷的實踐的浪漫主義危機詩歌，……是一些偉大碎片的華麗集合，無可置疑地是我們這個世紀英語詩歌之中最具影響力的詩歌。”

中國知識分子一度相當熟悉的蕭伯納，入選《劇作家與戲劇》卷，不過比較特殊的是布魯姆對蕭伯納貶多于褒，而且不乏毒舌：“沒哪個批評家會把他會莎士比亞相提并論，因為他的創造力實在太薄弱。……他雖然號稱思想型劇作家，但其實更多是在拾人牙慧。”又說“不管根據什么審美標準，蕭伯納的異教信仰都十分無趣”。甚至說：“蕭伯納不是風格家，不是思想家，不是心理學家，也不像莎士比亞天縱奇才，……表達的思想往往流于膚淺，但他的作品卻又始終揮之不去。”最后這句話也不知道是褒是貶，畢竟布魯姆分析了他的四部劇作，讓他享受了35頁的篇幅，大大超出了本卷不足13頁的人均值。

布魯姆對科幻文學的看法

科幻文學在美國通常被視為“通俗文學”的一部分，以布魯姆“批評集”的“范兒”來推測，當然應該不入他的法眼才對。事實上，美國最著名的那些以科幻小說名世的作家，自阿西莫夫以下，沒有一個人被“批評集”提到過。但是相當令人意外的是，還是有四位通常被視為科幻作家的作者（三位英國的，一位美國的），被布魯姆提到了，而且都有專節論述，這就值得在本文中拿一小節來稍加討論了。

首先是被一些人視為“科幻祖師奶奶”的瑪麗·雪萊，出現在《小說家與小說》卷中。其實關于誰寫了第一篇科幻小說，候選人有若干個，瑪麗·雪萊只是其中之一（另一個重要的候選人是天文學家開普勒）。布魯姆從文學的角度來評價《弗蘭肯斯坦》：“只是一部具有感染力的小說，有著自身的缺陷，在敘事和人物刻畫上常常顯得笨拙，但它卻是一部重要的著作，因為它包含了我們所擁有的浪漫主義自我神話最生動的版本之一，……為我們了解浪漫主義詩人的原型世界提供了一個獨特的介紹。”由于布魯姆沒有將《弗蘭肯斯坦》置于科幻文學的背景中去解讀，他的上述評論難免有隔靴搔癢之感。

在《文章家與先知》卷中，入選了阿爾道斯·赫胥黎。他最著名的作品當然是被稱為“反烏托邦三部曲”之一的《美麗新世界》，不過布魯姆對這部小說的評價很低：“幾乎不堪重讀：書中的基本隱喻——用亨利·福特替代耶穌基督——現在看來極造作，甚至傻氣。”與此同時，他卻對赫胥黎的另兩篇作品《知覺之門》（The Door of Perception，1954）和《天堂與地獄》（Heaven and Hell，1956）表示欣賞（這兩篇作品都有中譯本，合為一帙，書名《知覺之門》，莊蝶庵譯，北京時代華文書局，2017）， 說是“因嗑藥而產生幻想經驗的奇特小書”。其實這種屬于吸毒體驗類的作品，和“垮掉的一代”有相當密切的關系，這種關系也未必是布魯姆喜歡的。但布魯姆竟替赫胥黎的迷幻藥實驗找了15位先賢來加持，不僅有圣奧古斯丁、佛陀，甚至包括了老子和莊子。最后他的論斷是：“赫胥黎是佼佼的文章家，但算不得杰出的小說家或圣賢”，這還是恰如其分的，因為赫胥黎的這兩部作品確實展現了相當的學術修養和思想才華（江曉原：赫胥黎的迷幻藥實驗，《新發現》2020年第6期）。

在《小說家與小說》卷中，喬治·奧威爾的小說《1984》和《動物農莊》有幸進入了布魯姆的視野，但他似乎沒有注意到奧威爾作品的反烏托邦思想史背景，而是僅從文學上著眼，給了奧威爾很低的評價：“奧威爾作為先知所獲得的必然是一種非常復雜的成功，因為他相對粗陋的人物塑造迫使我們基本上按字面意思解讀《1984》。”因此布魯姆認為，當時《1984》的評論家們“都被該書的社會相關性所征服，以致沒有意識到它作為敘事的明顯拙劣性，也沒有發現奧威爾完全無法再現哪怕一個縮減了的人類個性或道德人物”。

也出現在《小說家與小說》卷中的女科幻作家厄休拉·勒古恩，是本文這一節要討論的四位作家中最受布魯姆“寵愛”的一位，布魯姆給了她12頁篇幅，超出了本卷的平均值。在評論勒古恩時，布魯姆似乎愿意考慮更為廣闊的背景了。

布魯姆說自己看了勒古恩對菲利普·迪克的評論之后，開始閱讀迪克的科幻小說，但是盡管勒古恩自己認迪克為先輩，布魯姆卻拒絕承認迪克的成就和他對勒古恩的影響：“讀了迪克的作品之后，我們只能私下嘟噥，一個文學評論家幾乎不可能置身這樣的危險：斷定迪克是我們的博爾赫斯，或發現迪克與卡夫卡共存于同一宇宙，是我們這個世紀的但丁。然而……勒古恩是一位想象力非比尋常的創造者和重要的文體家，她以這樣的才華選擇了奇幻與科幻小說（或者說被它選擇），她是當代此類作家中一位具有壓倒性優勢的典范，比托爾金優秀，遠遠勝過多麗絲·萊辛。”

布魯姆對勒古恩的論斷也是由衷的贊美：“在我們稱為奇幻文學的真正的浪漫傳奇傳統中，勒古恩是一個出色的讀取遙遠時空的人，或精通轉代比喻的人。勒古恩游刃有余地描畫著‘我看不到的事物的那個意象’，在這方面我們無人能及。”

從“批評集”和布魯姆其他著作綜合來推測，布魯姆對“奇幻和科幻文學”基本是看不上眼的，他欣賞勒古恩，歸根結底還是因為她的文學造詣。但看在勒古恩的面子上，布魯姆總算紆尊降貴地對“奇幻和科幻文學”略加垂顧了。

布魯姆鄙視的作家和他的文壇恩怨

布魯姆鄙視的作家和作品，就不會出現在“批評集”中，但是借用集合論的概念，可以認為他們實際上是出現在“批評集”中的作家與作品的“補集”，所以還是有必要在本文這一小節中稍加討論——當然僅限于名頭特別大的作者。

當代作家J. K.羅琳和史蒂芬·金的名字，在六卷“批評集”從未出現過，當然，《哈利·波特》系列的任何作品、史蒂芬·金的任何作品，也從未在六卷“批評集”中出現過。布魯姆甚至沒有興趣去詆毀他們或他們的作品——因為這樣的話也就難免要提到他們的姓名或書名了。布魯姆仿佛要讓讀者感覺到，在他的文學世界中，J. K.羅琳和史蒂芬·金以及他們的眾多作品，從來就沒有存在過。

關于布魯姆對《哈利·波特》和史蒂芬·金作品的厭惡，已經是圈子里具有相當知名度的事情。他去世前兩年，曾接受《南方周末》一次專訪（和多元文化打了半個世紀，我不想再挑起任何辯論——專訪耶魯大學教授哈羅德·布魯姆，2017年6月22日《南方周末》，C21版）， 關于他為何厭惡《哈利·波特》和史蒂芬·金的作品，《南方周末》記者報道說，布魯姆的理由是：“你讀了這些三流作品，就沒有時間讀一流作品了。劣書會擠占好書的時間。”

另一個引人注目的例子是美國當代詩人艾倫·金斯堡，他的名字也沒有在“批評集”中出現過。《詩人與詩歌》卷出生年代最晚的入選詩人是安妮·卡森，生于1950年，這個年代下限已經覆蓋了金斯堡的生年（1926年，有8位入選詩人生年晚于此年），所以金斯堡沒有出現在“批評集”中，顯然是布魯姆篩選的結果。估計這位“垮掉的一代”的領軍人物和他的著名長詩《嚎叫》（Howl）入不了布魯姆的法眼——盡管金斯堡好歹也是被“美國文學藝術院”接納為會員的人，是得了美國全國圖書獎的人（江曉原：《嚎叫》：叛逆也修成了正果，收入江曉原：《脈望夜譚》（增訂版），上海科學技術文獻出版社，2019，137～143頁）。 順便指出，“垮掉的一代”的另一位領軍人物，杰克·凱魯亞克的名字和他的作品，也未能出現在《短篇小說家與作品》或《小說家與小說》中。

布魯姆的文壇恩怨，在“批評集”中也不無蛛絲馬跡。比如在《詩人與詩歌》卷談到女詩人伊麗莎白·芭蕾特·布朗寧時，他忽然忍不住大發相當離題的議論：“我已經放棄了所有在學術機構的客座講學，僅僅為新書做巡回演講。”原因竟是：“我近十年發現，有成千上萬普通讀者，游離于學院和媒體，他們沒有被業已成為時尚的‘文化批評’污染。”所以他只愿意為他們演講。接下來他的感嘆更是黯然神傷：“我蹣跚走過太多經典權威的戰場，承認在學院的戰敗，我愿把戰火帶向別處……”

所謂“承認在學院的戰敗”，那次接受《南方周末》專訪時，布魯姆也談到了：“我跟多元文化主義打了半個世紀的漫長戰爭，……我的這些理論讓我在很多大學里，很多教授中都非常不受歡迎。”他和多元文化主義的戰爭包括四場戰役：1、反對“新批評主義”，2、反對解構主義，3、反對女權主義，4、反對《哈利·波特》文學。

至于他為何樂意將“戰敗”掛在嘴上，當然不是認錯服輸，而是表達“他們一擁而上眾口鑠金自甘墮落我不和他們玩了”之意。他“在學院的戰敗”看來還包括他喪失了對研究生們的影響：“我越來越發現研究生們焦慮、變化無常、追隨最新的潮流，……我發現更好的學生都在耶魯的本科生中，所以現在我只教本科生。”這和他只對學院外的普通公眾演講倒是一致的，總之是他即使已經在學院體系中被孤立也仍然特立獨行我行我素。

文學閱讀和文學評論的個人性質

文學作品本來就出于虛構，而文學評論是在評論虛構作品，幾乎可以視之為二階的虛構，或者至少可以有二階的虛構成分。既然如此，文學閱讀和文學評論的個人性質就是毫無疑問的。因此對于文學來說，在閱讀和評價方面，被人牽著鼻子走的合理性，幾乎是不存在的。當然你可以讓人為你引路，比如讓布魯姆和他的“批評集”為你的文學閱讀引路，但是你必須認識到，在最基本的層面，你和他是平等的。

在你的文學修養還不夠的時候，如果你讓布魯姆為你引路，他說莎士比亞最偉大，你就跟著他讀莎士比亞，這沒問題；但是隨著你文學修養的提高，你將開始形成你自己的好惡和判斷，要是你竟不喜歡莎士比亞，覺得莎士比亞根本沒有布魯姆說的那么偉大，這同樣合情合理，同樣可以理直氣壯——只要你能夠言之成理。

恰恰是在“言之成理”這一點上，文學閱讀和文學評論的個人性質就突顯出來了。和科學知識有相對較強的客觀性、在很多情況下可以獲得實踐的檢驗不同，文學沒有科學那樣的客觀性和可檢驗性，基本上無法獲得實踐檢驗，所以從理論上說，布魯姆推崇莎士比亞可以言之成理，托爾斯泰拒斥莎士比亞也可以言之成理。每個人所言之“理”不同，卻都有可能言之成理。

布魯姆為你引的路，是帶有強烈的布魯姆個人色彩的路，在這條路上，莎士比亞是光芒萬丈的太陽，照亮了人類文學的過去和未來；而《哈利·波特》和史蒂芬·金根本不存在。這里突顯出體現個人色彩的一個重要路徑——選擇。從總體上來看，布魯姆保守主義的文學價值觀，體現在選擇上，就是推崇傳統經典，鄙視流行讀物。

這一點從《西方正典》到“批評集”是一以貫之的。在寫《西方正典》時，布魯姆的文學批評理論框架已經完整形成。1994年，他用這個理論工具，對在一定程度上已是世界范圍的26位文學大師的作品操作了一番，寫出了名作《西方正典》。此后20年間，他不斷地使用上述理論工具，持續對更多的文學作品進行操作。“批評集”可以視為布魯姆文學批評的集大成之作，是他使用同一理論工具，對他精選出來的二百余位文學作者和他們的作品進行文學評論操作的范本。

布魯姆推崇經典、鄙視流行的文學價值理念，總體上我是高度認同的。以前我曾經對媒體表示過：對于那些流行的暢銷書，看看雖然也無妨，但不看肯定沒有損失。這當然比布魯姆“讀了這些三流作品，就沒有時間讀一流作品”的意見要平和一些，比如我對于史蒂芬·金的小說和小說改編的影視作品就不拒斥，還看過不少。但這和布魯姆的意見其實并非沒有調和的余地：讀三流作品確實會擠占讀一流作品的時間，不過人生畢竟還要有用于別處的時間，比如用于娛樂的時間，在這時間里要是史蒂芬·金和莎士比亞同樣能娛樂我，我又何妨和史蒂芬·金作伴一會兒呢？

從保守主義的文學價值觀，還可以很自然地過渡到當下的閱讀問題。“怎樣讀”本來不是一個問題，但互聯網、特別是移動端互聯網興起之后，竟成為一個問題。看看“批評集”中涉及的作品，絕大多數（如果不是全部的話）會被我們“怎樣讀”？在理論上，你用手機讀莎士比亞當然是可能的，但實際上會有人這樣讀嗎？

我多次對媒體表示：“讓我們還是真的讀書吧！”在給圖書館、讀書會做講座時被邀請題詞留念，我也經常寫這句話。這句話的重點在“真的”——讀“真的”書。

移動端互聯網提供的碎片化閱讀，其中絕大部分內容根本到不了一流還是三流的爭執層次。形式可以反過來影響內容，在移動端互聯網提供的閱讀中，即使是被布魯姆鄙視的史蒂芬·金的作品，也會因為篇幅問題而很少有人光顧，更不用說那些文學經典了。

要進行有效的文學閱讀，我們還是必須回到紙書，拿起真正的書來閱讀。非常幸運，這六卷“批評集”和其中評論的數百部文學作品，絕大部分都已有中譯本（僅用我的個人藏書就可以證明這一點），這不能不說是中國出版業數十年來的成績和驕傲。

中譯本白璧微瑕舉例

譯林出版社出版六卷本“批評集”，洵為學術功德，本文僅對在未核對原版書情況下所發現的中譯本白璧微瑕指出一二，以備將來重印或再版時或能有所修訂，更臻美善。

中譯本有少數不夠周全之處，可能是原著就有的。

例如，因為卡夫卡的重要性，布魯姆在《短篇小說家與作品》和《小說家與小說》兩卷中都給了他較大篇幅（24頁、25頁），但兩冊中出現了內容的大段重復。事實上，《短篇小說家與作品》卷中討論卡夫卡的24頁內容，在《小說家與小說》卷中的第293～310頁全部重復了一遍！（中譯本這兩卷的行距明顯不同，所以每頁的字數不同，況且譯文也出自不同譯者之手，所以同樣內容的中譯文，在《短篇小說家與作品》卷中排版篇幅為24頁，在《小說家與小說》卷中則用了18頁） 只有310～317頁的內容才是《短篇小說家與作品》卷中所沒有的。

考慮到本書逐頁給出了原版書的頁碼，上述重復幾乎可以肯定是原書編輯中的疏忽。布魯姆本人固然難辭其咎，畢竟他是這書的主編，但最主要的責任應該在原版書的編輯。而中譯本如果注意到了，應該可以將《小說家與小說》卷中第293～310頁的內容刪去，并用一個譯者腳注說明此處刪節的內容已見《短篇小說家與作品》卷中。

但也有明顯是中譯本的問題。

比如科勒律治的長詩The Rime of the Ancient Mariner，布魯姆將它歸入《史詩》中，在那一卷中被譯為《老水手行》，但是在《詩人與詩歌》卷的導言及正文中，此詩又被譯成《古舟子詠》。盡管這兩個譯名都是流行的，但在同一部書中，還是應該前后統一為好。如果追求盡善盡美，可以在第一次出現此詩名稱時加一個譯者腳注：又譯《古舟子詠》。

又如在不同卷中，對卡夫卡名字的譯法也不一致：《短篇小說家與作品》卷譯為“弗蘭茲·卡夫卡”，《小說家與小說》卷譯為“弗朗茨·卡夫卡”。同一人名音譯用字前后不同的現象，還出現在“批評集”中譯本不少地方，茲不列舉。這雖無傷大雅，對讀者也不會有多少困擾，但從書籍編校質量的角度來看，顯然應該統一。

再如在《史詩》卷，《舊約》中的《創世紀》和《出埃及記》在作者J有時被譯為“雅威作者”，在中譯本本卷有關的《舊約》引文中，將和合本中的“耶和華”置換為“雅威”，這種置換不僅殊無必要，而且在學理上還會發生問題：J或“雅威作者”是敘事者，而“耶和華”是敘事中的角色之一，并非敘事者本人。“批評集”別的卷中引用《舊約》時并無此種置換，就沒有問題了。