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草間彌生、奈良美智等同臺，看日本藝術(shù)明星如何煉成

澎湃新聞記者黃松編譯

2020-08-13 08:30

來源：澎湃新聞

草間彌生、李禹煥、宮島達男、村上隆、奈良美智、杉本博司同臺將會呈現(xiàn)怎樣的展覽？

在受疫情影響閉館近5個月后，位于東京六本木的森美術(shù)館在7月底重開，并推出展覽“繁星：當代藝術(shù)的明星們──從日本到世界”。此次展覽原計劃配合東京奧運推出，由森美術(shù)館的6位策展人共同策劃。森美術(shù)館館長片岡真實在展覽開幕上說：“縱覽本展，觀眾可以看出‘明星不是一天達成的’。了解藝術(shù)家的經(jīng)歷和內(nèi)心糾葛可以更好地理解作品。”

出席展覽開幕的村上隆、李禹煥、宮島達男、杉本博司、奈良美智

戰(zhàn)后日本進入了高速發(fā)展期，1964年東京奧運會、1970年“日本萬國博覽會”等國際規(guī)模的活動，推進了其國際化進程。在當代美術(shù)領(lǐng)域也迎來了雙年展和藝博會等活動，隨之而來的是殖民主義、多文化主義的爭論和探討。

“繁星展”以6位活躍在國際舞臺上的日本藝術(shù)家為研究對象，他們在當今世界均受到不同地域、不同年齡層的認可，展覽以早期作品和最新作品相結(jié)合的方式梳理各自的藝術(shù)軌跡。試圖剖析他們的實踐是如何跨國界和文化被世界知曉，并基于日本社會的文化、經(jīng)濟背景探尋傳統(tǒng)和當代美學、亞文化等課題。此外，展覽還呈現(xiàn)了從1950年到今，海外舉辦的重要日本現(xiàn)代美術(shù)展的相關(guān)資料，驗證各個時代的評價和族譜。

2020年，新冠疫情將給世界帶來巨大的變化，也凸顯了社會結(jié)構(gòu)的脆弱性。在這樣的背景下，這6位日本藝術(shù)家的實踐，也從某個層面解答了藝術(shù)的本質(zhì)作用是什么？藝術(shù)家的目標“世界”在哪？在解答這些問題的同時，也將對未來疫情后的世界提出啟發(fā)性的信息。

宮島達男，《無效計數(shù)》，2003，展覽期間將在六本木樓宇的墻面上定期展示，試圖為遭受前所未有的困難的心靈點起一盞明燈

森美術(shù)館自開館以來，以其絕佳的位置一直被廣泛關(guān)注，“繁星展”以其超強的陣容、多件大型裝置和震撼力的影像作品，在“五感”的刺激中了解日本當代藝術(shù)的歷史和藝術(shù)家經(jīng)歷。尤其是因疫情閉館后重開，讓公眾體會到回到美術(shù)館的空間，直面藝術(shù)作品的震撼體驗。

“繁星展”中草間彌生的展廳，攝影：高山幸三

在展覽中，草間彌生的部分展出了她在上世紀60年代旅居紐約時創(chuàng)作的早期作品、1993年威尼斯雙年展上作為日本館代表展出的《來自天上的啟示（B）》（1993）以及軟雕塑作品等，也有最新的繪畫系列“我永遠的靈魂”。試圖通過1960年代被紐約認可的藝術(shù)風格，到1990年代對其作品的重新評價，以及最新作品的變化，解讀草間作品的概念和信息。

草間彌生，《愛之精彩》，布面丙烯，2019年，100.3×100.3 cm

草間彌生在長達70年的職業(yè)生涯中，利用多種媒介形式發(fā)表了許多作品，但無論媒介形式如何變化，反復、集成的水珠、網(wǎng)眼花紋等的圖示在其作品中反復出現(xiàn)，這與她從小就經(jīng)常經(jīng)歷的幻覺和幻聽的影響有關(guān)。

1959年，草間彌生的作品“無限的網(wǎng)”在當時被作為極簡主義和波普藝術(shù)的先驅(qū)作品獲得歐美高度評價；此后她的創(chuàng)作便沒有停歇，半個多世紀后，融合了草間幼年的涂鴉主題、繪有人物和植物等元素的“我永遠的靈魂”亮相，這個被她自己稱為“生命贊歌”的系列，描寫了生與死、光與陰、戰(zhàn)爭與和平等相反的要素。

“繁星展”中李禹煥的展廳，攝影：高山幸三

與草間彌生相對的是，“物派”藝術(shù)家李禹煥的冷靜。展覽中“關(guān)系項”是李禹煥1970年以后的雕塑作品總括性的標題，也是他常用的藝術(shù)語言。“所有的事物都依托世界的關(guān)系而成立的，沒有單獨存在的東西”。這個哲學在其作品中被反復敘述，并與李禹煥的生活姿態(tài)重疊。日本與韓國、東方與西方、實踐與理論、繪畫與雕塑、對象物與留白、自然與人工物，不事與制作，在互為對立的關(guān)系中，李禹煥以空間作為媒介，闡釋功能和狀況，以及緊迫和均衡的時空。

李禹煥，《對話》，布面丙烯，2020年，291×218cm

1956年赴日的李禹煥，1968年開始正式的藝術(shù)評論和創(chuàng)作活動。展覽作品《關(guān)系項》(1969/2020年)是最能代表“物派”理論架構(gòu)和發(fā)展的作品。無論是雕塑還是繪畫，作品通過對象本身和對象與其周圍空間相互依存的關(guān)系與觀者的相遇，《關(guān)系項- 不和諧》和兩幅分別創(chuàng)作于2019年和2020年的“對話”系列新作都能看出“物派”和藝術(shù)家本人的創(chuàng)作線索。

李禹煥，《關(guān)系項》，鐵板、玻璃、石，1969／1982年，180×220×40 cm

宮島達男從1980年代中期開始使用LED計數(shù)器進行創(chuàng)作，以計數(shù)器中的數(shù)字從1到9的變換，藝術(shù)家創(chuàng)作了一系列裝置和雕塑，以探索他所描述的“不斷變化”“與萬物相連”“永遠延續(xù)”的概念。宮島達男從不使用“0”這個數(shù)字，因為在他看來東方思想中不存在物理零點。“我想表達的是與零不同的空，包含生與死的循環(huán)。”同時，LED裝置在運轉(zhuǎn)了一段時間后會變暗，而后繼續(xù)運轉(zhuǎn)，暗淡意味著死亡，死生的往復，也包含了他對佛教思想、時間概念和數(shù)字技術(shù)的認識。

宮島達男，《“時間之海-東北”計劃（2020東京）》，防水LED、電線、集成電路、水，2020年（“繁星展”展覽作品），攝影:高山幸三

從2017年開始，宮島達男致力于社會參與項目，他的《時間之海-東北》項目計劃用十年邀請3000名地震的受災者設定數(shù)字計數(shù)器的速度，這3000個LED計數(shù)器將安裝在日本東北部地區(qū)，作為東日本大震災的受害者的安魂曲，并傳遞他們的記憶。1988年，宮島達男在第43屆威尼斯雙年展新興藝術(shù)家展區(qū)展出了最初版本的《時間之海》便引起了國際社會的關(guān)注，此后他在日本香川縣直島創(chuàng)作了《時間之海98》，而《時間之海-東北》就是這一系列作品的進一步延伸。

在此次展覽中，宮島達男展出將目前募集到的《時間之海-東北》計數(shù)器組成最新作品，收錄參與者設定計數(shù)器的紀錄影像也一同公開。此外，在理論上可以記錄30萬年以上時間的《30萬年時鐘》（1987年）和被《一元論、二元論》（1989年）等早期作品也在展覽中。

宮島達男，《30萬年的時鐘》，發(fā)光二極管，電子電路，電線，1987年，32×21×4.5 cm，攝影:廣瀨忠司

村上隆從日本泡沫經(jīng)濟時期盛行的御宅文化中，發(fā)現(xiàn)江戶時代至今一脈相承的日本獨有的感性，并以這種感性為基礎構(gòu)架了“超扁平”理論，發(fā)表了以漫畫和動畫為起點的人物繪畫和雕塑。從被稱為“奇想的譜系”的江戶畫師到現(xiàn)代的漫畫家和動畫師，如今畫面的大膽的構(gòu)圖、豐富的裝飾、奇特的夸張也標志著日本文化的脈動和精神表象。

展覽現(xiàn)場的村上隆作品《Hiropon》（1997）、《My Lonesome CowBoy》（1998）

村上隆藝術(shù)工作的核心是在世界美術(shù)界確立與歐美價值觀不同的日本語境。為了實現(xiàn)這一目標，日本通過各種項目來表現(xiàn)二戰(zhàn)后生活在日本的日本人，并通過引進歐洲美術(shù)制度來恢復被壓抑的美學，但又不是追隨西方美術(shù)的流行，而是強調(diào)日本“真實感”的必要性，這成為日本“亞文化”創(chuàng)作基礎的開端。從2000年開始，村上隆在歐美舉辦了體現(xiàn)自己藝術(shù)觀的展覽系列“超扁平三部曲”，獲得了世界性的知名度。

此次展覽囊獲了村上隆早期作品、東日本大地震后創(chuàng)作的鬼怪形象的雕塑，以及2020年的新作。其中1997年的作品《Miss Ko2》、《Hiropon》以等身的御宅雕塑以夸張的表現(xiàn)批判日本大眾文化中潛藏的欲望。新作《櫻花盛開的富士山》則是他描繪日本風光的得意之作。

村上隆，《櫻花盛開的富士山》，布面丙烯，2020年，500×2125cm

與村上隆一樣，奈良美智也在藝術(shù)市場被被廣泛肯定，他從1980年代就開始以繪畫、雕塑、攝影、裝置等多種媒介制作作品。他自1988年進入德國國立杜塞爾多夫藝術(shù)學院學習至2000年一直在德國進行藝術(shù)創(chuàng)作。2000年回到日本后，還在芝加哥現(xiàn)代美術(shù)館、圣塔莫尼卡美術(shù)館舉辦個人畫展，并在2001年于日本五地巡展。除了繪畫藝術(shù)外，奈良美智還以其音樂造詣、與各門類創(chuàng)作者的合作，以及超越流行文化和現(xiàn)代美術(shù)范疇的作品聞名。

奈良美智展廳中《月亮的航行（靜止的月亮／月亮的航行）》，2006年

在奈良美智代表性的作品中，兒童、動物等被抽象化地變形，親和與神圣、無邪與殘酷相對的性格在同一個人物中共存，由此引發(fā)了觀看的想象力。近年來，他創(chuàng)作了許多平和的肖像畫。奈良美智作品中孤獨的主人公們，看起來軟弱而正直，邊緣生活的代言人，也是生活在大人心中一隅無垢之心的象征。這也是他作為“靈魂所在”的肖像畫超越時代的根源。

奈良美智，《月亮的航行（靜止的月亮／月亮的航行）》內(nèi)部

此次展覽呈現(xiàn)了奈良美智從1980年代到2020年觀念的變遷，同時也讓觀眾體驗到他的創(chuàng)作世界。除了展出他珍藏的黑膠唱片、玩具收藏和20余件藝術(shù)家早期的紙本作品外，還有15件首次公開展出的作品，其中就包括代表了藝術(shù)家創(chuàng)作生涯中期的標志性裝置小屋《月亮的航行（靜止的月亮／月亮的航行）》(2006年)，小屋內(nèi)局部還原了奈良美智的工作室，藝術(shù)家最新的大型肖像作品《月光小姐》也在列。

奈良美智，《月光小姐》，布面丙烯，2020年，220×195 cm

如果說，京都市京瓷美術(shù)館正在展出的“杉本博司-琉璃的凈土”展示了杉本博司藝術(shù)的廣度，從中看到除了攝影和當代美術(shù)外，杉本博司還精通傳統(tǒng)藝術(shù)、建筑、造園等更廣泛的文化，讓人聯(lián)想到集藝術(shù)、科學、宗教、歷史于一體的文藝復興人。那么“繁星展”還梳理出他藝術(shù)的歷程。

杉本博司說，他從小疑惑自己所見的世界是否真實存在，他對事物的本質(zhì)和真相充滿好奇和探索之心，在他看來，光是沒有特定形態(tài)的東西，攝影則是將這種視覺轉(zhuǎn)化為具有清晰概念和手工技巧的藝術(shù)品。

杉本博司，《北極熊》，1976年，42.3×54.6 cm

他1970年赴美，1974年移居紐約，開始了當代藝術(shù)的創(chuàng)作。他第一個系列《透視畫館（Dioramas）》最初的作品是《北極熊》（1976年），照片中的北極熊并非真實存在，而是美國自然歷史博物館中的標本，但當他在博物館中瞇著眼看到這只北極熊時，有了它依舊活著的幻覺，這種體驗也成為了創(chuàng)作的契機。這件作品完成的第二年便被MoMA收藏。不久后，《海景》系列（1980年今）誕生，這個系列源于杉本博司的一次思考，“今天人們看到的一切是否與史前人類一樣？”在最初的《海景》系列中，海天之間被一條水平線正好分開的，而10年后，《海景》系列被旋轉(zhuǎn)了90度，海平線被轉(zhuǎn)換為地球輪廓線的一部分，作品的觀念也被放大到了宇宙。

杉本博司，《革命008，加勒比海，尤卡坦半島》，1990年

1995年在紐約大都會藝術(shù)博物館的個展將杉本博司推上了更大的舞臺，市場評價也隨之提高。加之他一直經(jīng)營一家古董店，杉本博司的興趣也擴展到了歷史和宗教領(lǐng)域。延續(xù)著這一線索，展覽還展出了杉本博司在今年完成的首部電影作品《時間庭院》，影片詳細介紹了杉本在神奈川小田原市設立的“江之浦氣象站”(2017年開館)捕捉的季節(jié)變換的微妙細節(jié)，這部電影從庭院、建筑、古董、化石、攝影和行為藝術(shù)等維度呈現(xiàn)了這位藝術(shù)家的世界觀及作品背后承載的跨領(lǐng)域探索。

展覽現(xiàn)場，杉本博司《時間庭院》（2020）

除了展示6位日本藝術(shù)家的藝術(shù)歷程外，展覽還以檔案的形式梳理了1950年以后，在海外舉辦的日本現(xiàn)代美術(shù)相對重要的50場展覽，尤其值得一提的是，展覽并非只是將當時展覽資料和照片陳列，還收集了當時的藝術(shù)評論等珍貴資料，評論中還包括了一些嚴厲的批評，由此折射出日本當代藝術(shù)發(fā)展的爭議，并了解日本當代藝術(shù)在海外被認可的歷史。