《看不見的傾聽者》（ Invisible Listener: Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery），[美]海倫·文德勒著，周星月、王敖譯，廣西師范大學(xué)出版社，2019年9月出版，232頁，48.00元

《打破風(fēng)格》（ The Breaking of Style），[美]海倫·文德勒著，李博婷譯，廣西人民出版社，2020年4月出版，144頁，48.80元

1950年代末的一天，哈佛大學(xué)英語系的一位博士生來到系主任的辦公室。按照彼時(shí)的校規(guī)，她的選課單（study card）要系主任簽名才能生效。她走進(jìn)辦公室，自我介紹道：“我是海倫·亨尼西（Helen Hennessy）。”豈料對(duì)方一聽，立即回應(yīng)：“亨尼西小姐，你明白，我們不歡迎你來這兒。我們不歡迎任何女人來這兒。”這位態(tài)度倨傲的系主任萬萬不會(huì)想到，眼前這位年輕的女博士，會(huì)憑借對(duì)葉芝詩歌的出色研究拿到博士學(xué)位，順利取得康奈爾大學(xué)的教職。從哈佛畢業(yè)二十五年后，她返回自己的母校任教，并在1990年被禮聘為阿·金斯利·波特（A. Kingsley Porter）講席教授，成為史上獲此殊榮的首位女性。

故事中的這位年輕博士生，就是當(dāng)今在歐美詩歌批評(píng)界享有盛名的海倫·文德勒。作為一名女學(xué)者，在她求學(xué)和職業(yè)生涯的初期，文德勒和那個(gè)時(shí)代的女性一樣，遭遇過不少性別歧視。1960年，她剛到康奈爾大學(xué)教書，卻發(fā)現(xiàn)不能和在同校任教的丈夫一起在教師俱樂部（Faculty Club）就餐，因?yàn)榫銟凡恐粚?duì)男性教職員開放。次年，經(jīng)過投票，女性才獲接納。但贊成方也僅獲得四票的微弱優(yōu)勢(shì)（52:48），那時(shí)美國學(xué)界對(duì)女性的歧視由此可見一斑。從上世紀(jì)六七十年代開始，文學(xué)理論在歐美學(xué)界長(zhǎng)盛不衰。雖然今天已是“理論之后”的時(shí)代，有不少學(xué)者倡導(dǎo)文學(xué)批評(píng)告別理論，回歸文本；可是，各種文學(xué)理論和意識(shí)形態(tài)批評(píng)依然占據(jù)著大部分文學(xué)課堂和專業(yè)期刊、研究著作的版面。因身為女性，文德勒多次遭受不公平的對(duì)待，其學(xué)術(shù)生涯初期又正逢解構(gòu)主義、后殖民主義等理論在歐美學(xué)界興起，按照通常的研究路數(shù)，我們或許會(huì)期待她的寫作會(huì)以女性的視角出發(fā)，以辛辣犀利的文辭，猛烈地批判和解構(gòu)英語詩歌中的白人男性霸權(quán)敘述，并著力打撈過去文學(xué)史上被忽略的女詩人，闡釋她們作品中獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)。然而，檢視文德勒的著作書單，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她既致力于研究莎士比亞、濟(jì)慈、葉芝、史蒂文斯和希尼等男詩人，也同樣推崇艾米麗·狄金森、西爾維婭·普拉斯、喬麗·格雷厄姆等女詩人。在她的詩歌分析中，我們并不會(huì)讀到如今學(xué)院中常見的從性別、階級(jí)和種族等角度，將作品置于其創(chuàng)作、流通和接受的語境，而后運(yùn)用某一套理論術(shù)語來對(duì)作品進(jìn)行解構(gòu)和批判。文德勒的評(píng)論聚焦于詩歌的語言，注重分析詩歌的結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)詩和文學(xué)本身的自足性，而反對(duì)以理論的方式把詩歌解讀成某種政治或哲學(xué)觀念的聲明和圖解。在《哈佛大學(xué)校報(bào)》（Harvard Gazette）的一篇訪談中，她談及詩與哲學(xué)的區(qū)別。“我不認(rèn)為詩與思想密切相關(guān)。也許哲學(xué)是這樣，但詩不是。在任何情況下，詩人運(yùn)用思想，只是把其視作原料；和其他調(diào)料一樣，思想必須服從于形式的法則……然而，人們常以一種錯(cuò)誤的方式講授詩，將其視為思想的化身而非流動(dòng)意識(shí)的表現(xiàn)。”在理論大行其道的時(shí)代，這種強(qiáng)調(diào)文本自足性的詩歌觀念，具有濃厚形式主義意味的批評(píng)實(shí)踐可謂有些“高冷”。文德勒雖然名聲響亮，被許多人視作美國詩歌批評(píng)界的領(lǐng)軍人物，她的作品卻長(zhǎng)期未被引進(jìn)，直到最近我們才有機(jī)會(huì)通過《打破風(fēng)格》 和《看不見的傾聽者》這兩本譯作來領(lǐng)略她精準(zhǔn)細(xì)膩而又強(qiáng)悍有力的批評(píng)文字。

文德勒對(duì)詩歌形式和技巧的重視在這兩本書中都得到充分的呈現(xiàn)。《打破風(fēng)格》選取三位詩人——杰拉德·曼利·霍普金斯、謝默斯·希尼、喬麗·格雷厄姆——探討他們?nèi)绾卧谡Z言實(shí)驗(yàn)中創(chuàng)造新的風(fēng)格，以及新的風(fēng)格如何體現(xiàn)詩人在情感、審美、道德立場(chǎng)上的轉(zhuǎn)變。維多利亞詩人霍普金斯以發(fā)明“跳韻”（sprung rhythm）聞名于世。文德勒不僅揭示出這種格律的韻律特征，更為重要的是解釋了為何霍普金斯會(huì)創(chuàng)造跳韻。在她看來，跳韻具有二重性：一方面，霍氏借鑒希臘語和古英語詩歌，大量使用頭韻、元音韻和揚(yáng)揚(yáng)格，令詩行產(chǎn)生一種興奮的效果；另一方面，元音的使用并不顯得笨重遲滯，重讀音節(jié)的大步跨越與其后跟隨的多個(gè)非重讀音節(jié)一起，制造出一種輕快流動(dòng)的節(jié)奏。霍氏的這種風(fēng)格轉(zhuǎn)變，始于1876年創(chuàng)作的挽詩《德意志號(hào)的沉沒》，這首詩是為悼念在海難中喪生的五名德國方濟(jì)各會(huì)修女而作。此前他因?yàn)榧尤胍d會(huì)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作與宗教職責(zé)相悖，已經(jīng)停止寫詩七年。文德勒指出，霍普金斯年輕時(shí)所理解的神的本質(zhì)是純潔、簡(jiǎn)單的，他“希冀脫離身體，尋找精神”，因而在語言上也追求“能用一種同質(zhì)的不變節(jié)奏表達(dá)”。而七年之后的詩風(fēng)，則體現(xiàn)出一種“斑駁之美”。霍氏的思想發(fā)生了變化，他所感知的世界充滿了不可預(yù)知的危險(xiǎn)、令人不安的沖動(dòng)、狂喜和痛苦的對(duì)立，原來那種講究規(guī)則、平穩(wěn)推進(jìn)的韻律已經(jīng)不能充分地表達(dá)新的經(jīng)驗(yàn)。為了準(zhǔn)確地捕捉這種變動(dòng)不居、充滿張力的情感震撼，霍氏創(chuàng)造了跳韻，以快速的節(jié)奏跳過非重讀音節(jié)，將駁雜的生活感受壓縮在詩行之內(nèi)，造成一種興奮與緊張混雜的效果。當(dāng)然，作為一位宗教詩人，霍普金斯不可回避的是如何處理世俗身體與宗教信仰的矛盾。文德勒指出霍氏風(fēng)格變化之后，多采用一種新的“之”字形詩歌結(jié)構(gòu)：從具體的感性出發(fā)，快速推進(jìn)至神學(xué)或理性沉思，然后又折回審美判斷。我們推進(jìn)一步，可以認(rèn)為在霍氏的晚期作品中，身體所帶來的感官?zèng)_動(dòng)與世俗誘惑，在經(jīng)過神學(xué)和理智的鍛造后，最終升華為一種融合倫理責(zé)任的審美經(jīng)驗(yàn)，從而使感官與精神的沖突得以化解。

在分析霍普金斯的詩歌時(shí)，文德勒頻繁提及頭韻、半音、爆破音、抑揚(yáng)格等格律術(shù)語，而接下來的希尼一章，干脆以“語法時(shí)刻”為題。文德勒不是在隱喻的意義上使用“語法”這個(gè)詞，而是實(shí)打?qū)嵉赝ㄟ^分析希尼如何使用名詞、動(dòng)詞、形容詞和副詞來考察他風(fēng)格的變化。當(dāng)讀到詞尾、前綴、同位語、先行詞、狀語從句這些熟悉的語法術(shù)語，尤其是看到文德勒繪制的那張“表示同時(shí)的狀語表”（85頁），我仿佛一下子穿越回了中學(xué)英語課堂。然而，在中學(xué)課堂上，我們只是被要求記住語法規(guī)則，而文德勒則追問語法規(guī)則背后的修辭意義和審美效果。最后一章對(duì)格雷厄姆的討論仍緊扣語法，詳盡分析了詩人如何利用停頓、連詞和從句來寫出一種過分抻長(zhǎng)的詩行，從而表達(dá)出人類對(duì)于智識(shí)和欲望的無限追求。文德勒的分析有點(diǎn)石成金之妙，讓我們明白原來語法不是枯燥無味的死板規(guī)則，而能夠在詩人的筆下變得生氣勃勃，顯露情感的微妙差異。在她看來，所謂風(fēng)格并不只是“內(nèi)容的宏大敘事”（例如鄉(xiāng)村詩人、政治詩人等標(biāo)簽），而要落實(shí)到“微小故事”和“物質(zhì)實(shí)體”，也就是節(jié)奏、語法和分行等具體的文本細(xì)節(jié)。

《看不見的傾聽者》聚焦于抒情詩這一文類，以喬治·赫伯特、沃爾特·惠特曼、約翰·阿什伯利為例，揭示在同代人中找不到理想的對(duì)話者時(shí),詩人如何通過語言創(chuàng)造出一位跨越時(shí)空的傾聽者，構(gòu)建一種新的親密關(guān)系，在想象中完成情感的傾述和倫理關(guān)系的重建。這三位詩人中，生活在十七世紀(jì)的赫伯特離我們最遠(yuǎn)。他的名字常在文學(xué)史上作為玄學(xué)派詩人之一出現(xiàn)，不少詩歌導(dǎo)論講到具象詩（concrete poetry）時(shí)，也常用他的《復(fù)活節(jié)之翼》（Easter Wings）舉例，可是即便是英語專業(yè)的學(xué)生，如果不是專攻十七世紀(jì)詩歌的話，恐怕對(duì)其了解也就到此為止。然而，正如本書譯者所言，對(duì)具有天主教家庭背景的文德勒來說，赫伯特可能是他“最感到與之有隱秘親近的詩人”。或許正因?yàn)檫@份非同一般的親近感，令我在閱讀時(shí)感到，雖然從語言和內(nèi)容上來說，赫伯特的詩更為難懂，但文德勒對(duì)他的分析卻是所討論的三位詩人中最為精彩、最具啟發(fā)的。

一些評(píng)論家看輕抒情詩，認(rèn)為該體裁過于局限在抒情主體的孤獨(dú)，而缺乏足夠豐富的空間以供他們討論階級(jí)沖突、權(quán)力壓迫、性別偏見等社會(huì)議題。以往對(duì)赫伯特詩歌的研究，也不乏從心理分析和新歷史主義的視角去揭示詩中暗藏的情欲沖動(dòng)和權(quán)力關(guān)系。文德勒明確地斥之為“不可信的批評(píng)解讀形式”（78頁）。抒情詩是她最為看重的文類。對(duì)她來說，“在抒情詩的象征場(chǎng)域，想象力與技巧無縫融合，意識(shí)的生命經(jīng)歷著豐富而持續(xù)的演繹”。在她看來，與悲劇和小說相比，抒情詩較少依靠人物和情節(jié)來傳情達(dá)意，但可以通過創(chuàng)造不同的傾聽者，利用變化多端的語氣來嘗試搭建不同的人際關(guān)系。赫伯特詩作的一大主題，就是探求世人與上帝的溝通。為了追求與上帝的親密關(guān)系，赫伯特起初將神與人的關(guān)系想象為父母與孩子、國王與臣民、耶穌與朝圣者等等。面對(duì)后者的祈求、懈怠與抱怨，前者會(huì)以鼓勵(lì)、責(zé)備或安撫的語氣來進(jìn)行不同的回應(yīng)。這些設(shè)想的關(guān)系雖然能夠維持某種程度的親密，但在其中神都是屈尊府就、自上而下地與人進(jìn)行溝通，不足以表達(dá)赫伯特所體驗(yàn)到的那種無間的溫暖與愛。赫伯特最終在詩中設(shè)想出一種幾乎平向的關(guān)系，人與神成了朋友，在神的幫助下達(dá)成完滿的愛。在《一首真正的贊詩》里，赫伯特寫道：“……如果震動(dòng)了心懷，/即使詩篇有些簡(jiǎn)陋，/神亦滿足所求。/因，當(dāng)心說出（嘆息著，把應(yīng)許等待）/啊，我能愛！而后停頓：神寫下：被愛。”（…if th’heart be moved,/ Although the verse be somewhat scant, / God doth supplie the want. / As, when th’heart says (sighing to the approved) / O, could I love! And stops: God writeth, Loved.）文德勒敏銳地指出：“因?yàn)樯袷タ滔碌摹粣邸粌H填補(bǔ)了這句詩行，還完整了尾韻，我們看到，當(dāng)詩人心中充滿愛，神會(huì)進(jìn)來完滿這‘有些簡(jiǎn)陋’的詩句，在所有方面——思想，節(jié)律，韻腳。在這種親密模式下，朋友間憑直覺感知彼此沒說出口的愿望，沒等請(qǐng)求就滿足了它。”（37頁）她的分析引導(dǎo)讀者注意到moved - Loved兩個(gè)詞在音韻上的應(yīng)和巧妙地表達(dá)了朋友間（神與人）的情感互動(dòng)，讓我們得以充分欣賞赫伯特如何做到內(nèi)容與形式的精心呼應(yīng)。也正因?yàn)橹v究聲音與意義的配合，赫伯特的詩譯起來難度相當(dāng)大。不得不提的是，本書的兩位譯者在處理音韻上極其細(xì)致，盡量依照赫伯特原詩的韻律（如此處用‘懷’與‘愛’押韻），又準(zhǔn)確傳達(dá)了原詩多變的語氣。這樣的例子書中頗多，有心學(xué)習(xí)詩歌翻譯的朋友可以對(duì)照揣摩。

從以上例子不難看出，文德勒分析詩歌強(qiáng)調(diào)貼近語言，像外科醫(yī)生用一把精確的手術(shù)刀，對(duì)選詞句型韻律節(jié)奏逐一解剖，然后又將這些細(xì)部勾連起來，拼合出詩歌的整體結(jié)構(gòu)，再水到渠成地對(duì)作品的主旨做出綜合的判斷。熟悉二十世紀(jì)文學(xué)批評(píng)史的讀者，對(duì)這種以文本為中心的批評(píng)方法并不陌生，很容易聯(lián)想到強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的英美新批評(píng)。梳理文德勒的詩學(xué)淵源，可以發(fā)現(xiàn)她的確與新批評(píng)的先驅(qū)、英國形式主義文論大家瑞恰慈（I. A. Richards）有過交集。她并非瑞恰慈的入室弟子，但在哈佛讀研究生的時(shí)候旁聽過瑞恰慈的詩歌課。為何只是旁聽呢？瑞恰慈雖然名氣大，但當(dāng)時(shí)是教育學(xué)院的訪問教授（他受卡內(nèi)基基金資助去推廣基礎(chǔ)英語），而文德勒是英語系的研究生，她的學(xué)習(xí)計(jì)劃需經(jīng)過系主任的批準(zhǔn)。系主任劃掉了她課表上瑞恰慈的課，讓她去學(xué)一門講喬叟的課。然而，這并不能阻止文德勒問學(xué)的熱情，盡管不能正式注冊(cè)，不算學(xué)分，她還是旁聽了瑞恰慈的兩門課。瑞恰慈對(duì)詩歌的獨(dú)到講解令她終身難忘，是她詩學(xué)觀念和批評(píng)方法最重要的源頭之一。多年以后，文德勒回憶起瑞恰慈那頗具戲劇性的詩歌課堂：“在他的課上，教室里的燈要關(guān)掉，再把要講的那首詩投影在屏幕上。他用一根長(zhǎng)長(zhǎng)的棍子，指著屏幕上的一個(gè)詞，就能圍繞這個(gè)詞連講半個(gè)小時(shí)。整個(gè)學(xué)期，那門課就只講了十二首詩，一周講一首。但這種講法令我領(lǐng)悟詩歌的世界如此豐富多彩。” 在她看來，瑞恰慈喜歡從語文學(xué)和哲學(xué)兩種角度去解讀詩。一方面，他熟悉希臘文和拉丁文，能把每個(gè)詞的來龍去脈講個(gè)通透，令人著迷。另一方面，他又對(duì)哲學(xué)觀念的演變很感興趣。“他對(duì)詩中的每個(gè)詞都給予充分的重視，可能會(huì)將一個(gè)詞的歷史上溯到柏拉圖，又回頭來揭示與其相關(guān)的種種哲學(xué)和文學(xué)的引申涵義，直到這個(gè)詞所蘊(yùn)涵的歷史和文化豐富性得到展示。”文德勒對(duì)哲學(xué)的興趣不如老師瑞恰慈那么濃厚，但讀詩不輕易放過一字一句，竭盡全力挖掘詞語和格律背后的引申涵義這一點(diǎn)，在她的詩歌批評(píng)中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

海倫·文德勒

在哈佛，對(duì)文德勒的詩歌批評(píng)產(chǎn)生極大影響的還有另外一位老師——約翰· 凱萊赫（John V. Kelleher）。凱萊赫1916年出生于馬薩諸塞州一個(gè)愛爾蘭移民家庭，從小就跟隨家人學(xué)習(xí)愛爾蘭語，對(duì)愛爾蘭歷史文化感到十分親切。1940年，他從達(dá)特茅斯學(xué)院畢業(yè)，即進(jìn)入哈佛大學(xué)成為青年學(xué)士（Junior Fellow）。這是哈佛校長(zhǎng)洛威爾（A. Lawrence Lowell）于1933年創(chuàng)立的一個(gè)特別項(xiàng)目，目的在于打破專業(yè)區(qū)隔，鼓勵(lì)有才華的年輕學(xué)者自由地追求知識(shí)，只有極少的人能夠入選。日后凱萊赫果然不負(fù)期望，他忠心服務(wù)學(xué)校，除了二戰(zhàn)期間短暫赴華盛頓為國效力之外，一直在哈佛任教到1986年退休。他的研究兼及歷史和文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域，成為哈佛歷史上首位愛爾蘭研究教授，是北美愛爾蘭研究的開創(chuàng)者之一。2004年他去世之后，哈佛大學(xué)凱爾特語言和文學(xué)系（Department of Celtic Languages and Literatures）特別設(shè)立凱萊赫講座，延請(qǐng)世界一流的凱爾特文化研究者開講。在愛爾蘭現(xiàn)代文學(xué)方面，凱萊赫尤其喜歡葉芝和喬伊斯的作品，文德勒就是在他的指導(dǎo)下以葉芝晚期作品的研究取得了博士學(xué)位。凱萊赫具有驚人的記憶力，文德勒回憶說葉芝所有的詩他似乎都能記得，他“比任何人都懂得喬伊斯。他比任何人都先弄明白《芬尼根的守靈夜》”。雖然平時(shí)說話帶有結(jié)巴，凱萊赫卻能用低沉、精心調(diào)控的嗓音流暢地朗讀詩歌，從而傳達(dá)出細(xì)微之處的詩意。據(jù)文德勒回憶，“如果你聽他朗讀一首你不懂的詩，你會(huì)一下子理解，而且這種理解似乎是通過他的語調(diào)傳達(dá)給你的”。凱萊赫研究一位作家，強(qiáng)調(diào)全面地掌握其作品，這一點(diǎn)對(duì)文德勒的研究方法影響極大。她的大部分作品，一本書就專門研究一位重要詩人，而較少從某一主題或理論出發(fā)，將不同詩人的作品匯集在一起分析。而且文德勒認(rèn)為研究者應(yīng)當(dāng)對(duì)所評(píng)之詩熟記于心。在談到教學(xué)對(duì)詩歌批評(píng)的助益時(shí)，她說：“教詩當(dāng)然對(duì)批評(píng)有幫助，但只有當(dāng)你經(jīng)年累月地教這些詩，并將更多的詩熟記于心時(shí)才起作用。到那時(shí)，它們會(huì)以一種不同的方式在你的身上發(fā)揮作用，這與只是在紙面上讀詩不一樣。”這樣一種樸素的治學(xué)方法，在今天的學(xué)院并不流行，但正是對(duì)作品細(xì)節(jié)的極為熟稔，使得文德勒能夠見人所未見，寫出扎實(shí)細(xì)致的批評(píng)文章。

文德勒的批評(píng)注重細(xì)讀，看上去與新批評(píng)十分相似，但她的詩歌觀念與新批評(píng)并不完全一致。新批評(píng)將一首詩視作穩(wěn)定不變的、完全自足的文本世界。維姆薩特和比爾茲利提出著名的“意圖謬誤”（intentional fallacy）和“感受謬誤”（affective fallacy），力求將作者與讀者排斥在文本闡釋之外，文德勒的態(tài)度則有不同。年僅十二歲的時(shí)候，她在當(dāng)?shù)貓D書館偶然翻到英國詩人塞西爾·劉易斯（Cecil Day-Lewis）的一部手稿，驚詫地發(fā)現(xiàn)：原來這些詩最初的面貌并非它們印在紙上的那個(gè)樣子，而是經(jīng)過反復(fù)地修改才逐漸定稿的。十五歲時(shí)，她又迷上了迪倫·托馬斯（Dylan Thomas），去布法羅大學(xué)洛克伍德圖書館（Lockwood Library, the University of Buffalo）讀了不少托馬斯的手稿，發(fā)現(xiàn)閱讀手稿對(duì)理解作品很有幫助。所以，她將一首詩視作一份不斷生長(zhǎng)的稿本，在分析詩作時(shí)，也常將作者的生平思想與創(chuàng)作心態(tài)納入考慮。在如何對(duì)待讀者方面，文德勒與新批評(píng)的觀點(diǎn)差異尤其大。她心目中的理想讀者既包括自己（她認(rèn)為寫作是為了給自己解惑），又包括她評(píng)論的詩人！在《巴黎評(píng)論》的采訪中，她坦言：“我希望如果濟(jì)慈讀了我寫的《秋頌》的文章，他會(huì)說，對(duì)，這首詩就應(yīng)該這樣被人理解。是的，你解開了我所暗藏的意思。諸如此類的話。我希望詩人不會(huì)覺得我對(duì)作品的描述與他自己的想法有差異。如果一個(gè)詩人讀了我寫的評(píng)論，說，這都瞎說的什么呀！我不會(huì)感到開心。”

文德勒是一位很難被歸類的批評(píng)家。她站在眾聲喧嘩的理論流派之外，憑借對(duì)詩歌的“誠與真”（借用特里林語），為自己，也為我們獻(xiàn)上精彩的解讀。《打破風(fēng)格》的譯者在“譯后記”中寫道，翻譯文德勒詩論令她有機(jī)會(huì)“借此了解霍普金斯其人其詩、能為此再學(xué)一遍英語也很充滿‘內(nèi)力’。”（135頁,“內(nèi)力”即instress，是霍普金斯的詩學(xué)概念）喜歡詩歌的朋友，亦可借由這兩部譯作，跟隨文德勒這位當(dāng)今“最專注的詩歌讀者”，再學(xué)習(xí)一遍如何讀詩解詩。

參考資料：

Helen Vendler, ‘The Art of Criticism’ No.3, Interviewed by Henri Cole, The Paris Review, Winter 1996, Issue. 141

https://www.theparisreview.org/interviews/1324/the-art-of-criticism-no-3-helen-vendler  

Harvard Gazette interview with Helen Vendler

https://news.harvard.edu/gazette/story/2015/04/it-seemed-to-me-miraculous-that-you-could-actually-hear-shakespeare-or-keats-speaking-from-the-page/   

Harvard Gazette obituary of John V. Kelleher

https://news.harvard.edu/gazette/story/2004/01/expert-on-all-things-irish-kelleher-dies-at-87/