“揚州八怪”系清代活躍在揚州的有著鮮明個性的藝術家群體。他們文學修養較高，多數題畫詩中用典較多、詞義隱晦。近日，滋蕪《揚州八怪題畫詩考釋》由武漢大學出版社出版。該書作者歷十數年，廣查典籍，結合文字學、訓詁學、 考古學、社會學、人類學、民俗學、 統計學等方法，專門研究了揚州八怪的題畫詩，從點上進，從面中出，給中國美術史研究注入新的視點、新的考證。

于“揚州八怪”而言，題畫是詩畫結合的媒介，是畫作不可或缺的一部分，不僅使畫作充滿詩情畫意，而且是直抒胸臆、寄情于畫的載體。

《墨竹圖》　鄭燮

一、東南大都會——揚州

“東南繁華揚州起，水陸物力盛羅綺。”清康熙二十五年(1686年)，孔尚任在詩中這樣描述揚州盛景。揚州，地處長江之北、淮河以南，西瀕運河，東臨大海，歷來是水陸交通樞紐。且其境內無崇山峻嶺，90%以上面積為平原，四季分明，物產豐富，是著名的魚米之鄉。

自隋唐以來，揚州即以經濟繁榮著稱，雖經歷代兵燹破壞，但總能很快恢復繁榮。入清后，康熙六下江南，乾隆六次南巡，經康熙、雍正、乾隆三朝發展，中國封建社會呈現最后的輝煌，揚州又呈繁榮景象，成為東南大都會及重要的貿易中心。

當時的揚州尤以鹽業和漕運最興盛。每年有十億斤以上海鹽經揚州轉運到安徽、河南、江蘇、江西、湖南、湖北等地，兩淮鹽運都轉的官署設在這里，富商巨賈云集，僑居者達數萬之眾，“富者以千萬計，百萬以下者皆小商”，大興土木，廣造園林，商品經濟興起，資本主義萌芽初見端倪。諸鹽商中，有山西人、陜西人和徽州人，后徽商成為兩淮鹽商的主流。陳去病在《五石脂》里斷論：“徽人在揚州最早，考其時代，當在明中葉。故揚州之盛，實徽商開之，揚蓋徽商殖民地也。故徽郡大姓，如汪、程、江、洪、潘、鄭、黃、許諸氏，揚州莫不有之，大略皆因流寓而著籍者也。而徽揚學派，亦因以大通。”把揚州說成“徽商殖民地”雖有偏頗，但也道出了徽商在揚州的人數之多、能量之大。可以說，沒有徽商參與，明清揚州的繁華是不可能的。

黃慎作品

徽商來自“雖十家村落，亦有諷誦之聲”的徽州，有些是“棄儒從賈”，有些甚至“亦儒亦賈”，讀詩書，通翰墨，有著鮮明的“賈而好儒”的特點。如，據《豐南志》載，歙縣商人吳彥先經營鹽業，“雖隱于賈，暇輒流覽史書，與客縱談古今得失，即宿儒以為不及”。這些鹽商在揚州，出于自身的政治、經濟利益以及個人文化素養、情趣、雅好，積極致力于城市建設和文化教育，“治壞道”“葺廢橋”“治街肆”“修馬頭”；辦教育、建書院、筑林園、興詩社、蓄戲班、印圖書、研經史，使揚州也成為東南文化基地之一。

汪士慎作品

由于上述種種原因，各地文人墨客紛至沓來，使揚州藝壇呈現百舸爭流的繁盛局面，尤其是鹽商與藝術家形成了魚水關系。一方面，鹽商資助了不少通人碩儒，如戴震、江藩、焦循、汪中、阮元、段玉裁父子、洪亮吉等，使他們雅集于諸名園，在舒適的環境中創作與生活。揚州出現了自己的藝術流派，書畫市場得以形成，大批流傳千古的作品涌現。比如，阮元致力于金石學研究，著作《積古齋鐘鼎彝器款識》所需的各類拓本500余件，大部分源自揚州鹽商的收藏。又如，袁枚曾以詩歌頌鹽商馬氏兄弟：“山館玲瓏水石清，邗江此處最知名。橫陳圖史常千架，供養文人過一生……”另一方面，徽商以好儒進一步提高自身文化修養，汲取傳統文化精髓，滿足精神需求，提升社會地位，并在具體的商業活動中躬行儒道、堅守商業道德，促進賈儒深層結合。

《梅花圖》  李方膺

二、拙作中“揚州八怪”認定

其時，在揚州出現了一支異軍突起的藝術流派，即揚州八怪。

“八怪”之稱，清人文字記載始見于清末。汪鋆《揚州畫苑錄》中有“怪以八名”之說，凌霞有《揚州八怪歌》，前者旨在批判，后者則有褒揚之意。此后，揚州八怪被提及愈多，且褒多于貶。但“八怪”具體為哪幾位，歷來諸家說法不一，概括起來大致有三種界定。

1.八人說

凌霞《天隱堂集》：鄭燮、金農、高鳳翰、李鱓、李方膺、黃慎、邊壽民、楊法。

李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》：羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔、汪士慎。

黃賓虹《古畫微》：李方膺、汪士慎、高翔、邊壽民、鄭燮、李鱓、陳撰、羅聘。

陳衡恪《中國繪畫史》：金農、羅聘、鄭燮、閔貞、李方膺、汪士慎、黃慎、李鱓。

鄭昶《中國畫學全史》：金農、羅聘、鄭燮、閔貞、汪士慎、高鳳翰、黃慎、李鱓。

如上列諸家，持“八人說”者認為，“八”為數詞（據汪鋆《揚州畫苑錄》“怪以八名”），限列八人，具體哪八人說法不一。

2.十五人說

汪鋆《揚州畫苑錄》：李葂、李鱓。  

葛嗣浵《愛日吟廬書畫補錄》：金農、鄭燮、華喦等。

錢湄《壽潛堂詩集》：金農、鄭燮、黃慎。

杜瑞聯《古芬閣書畫記》：黃慎等。

李佳《左庵一得錄》：汪士慎、鄭燮、金農、楊法等。

楊鈞《草堂之靈》（民國十七年刻本）：金農、鄭燮、華喦、羅聘、高翔、黃慎、李鱓。

俞劍華《中國繪畫史》：金農、羅聘、鄭燮、李鱓、汪士慎、李方膺、高翔、高鳳翰、黃慎、閔貞。

持“十五人說”者，是統合“八人說”及上述著作為代表的“非八人說”得出結論，認為“八”非數詞（如，當代揚州學者黃俶成指出，在揚州方言中，形容人丑曰“丑八怪”，形容智商低曰“八折貨”，形容時間晚曰“八更八點”，另據《說文》《尚書》《詩經》，自古即有八非數詞之例，汪鋆《揚州畫苑錄》稱“怪以八名”顯然是以“八”飾“怪”）， 可列入“揚州八怪”的有汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱓、黃慎、李方膺、羅聘、華喦、陳撰、閔貞、高鳳翰、楊法、李葂、邊壽民。

3.十四人說

從以上十五人名單中排除閔貞，合計共十四人。

持“十四人說”者認為，未有學者找到列閔貞入“八怪”的清代文獻資料、閔貞到揚州的載錄、閔貞與其他十四人直接往來的材料，“揚州八怪”是個歷史名詞，成員應為清代文獻所列者。

羅聘作品

筆者認為，在界定的問題上，既然典籍無明確說明，今人盡可本著“百家爭鳴”的精神各抒己見，盡量客觀反映歷史本來面目，拙作即采用“十四人說”。

關于揚州八怪，無可辯駁的是——這是一個在清朝康熙中期至乾隆末年活躍在揚州的有著鮮明個性的藝術家群體。他們具有文化修養、社會閱歷和政治見解，能畫、能書、能印、能寫，不守墨矩，離經叛道，特立獨行，富有創新精神，走大膽變革的道路，被當時的正統視為異端。

三、揚州八怪研究綜述

對揚州八怪的研究，清末即始。除汪鋆《揚州畫苑錄》、凌霞《揚州八怪歌》及前列一些晚清著作，據初步統計，1911年以前，記載過揚州八怪的書籍、文獻達1000多種。多為簡單記述，少見長篇專論。這一階段，對揚州八怪貶多于褒。

1911—1949年，揚州八怪研究遠不及清末發達，據初步統計，只見零星專論10多篇，其中專著僅《鄭板橋評論》，涉及揚州八怪的著述不及30篇。在新文化運動中，陳獨秀提倡寫實主義，充分肯定了揚州八怪的“自由描寫”。這一階段，史論家對揚州八怪的研究大多著眼于其傳統與創新，基本持肯定態度。

1949年至“文化大革命”結束，出版的專著、專論和作品評論約有100種，北京、南京等地先后舉辦清代揚州畫派作品展，并多次組織學術討論。這一階段，研究者主要從歷史、傳記、名家詩文集、筆記中搜尋史料，研究重點是揚州八怪的名稱、藝術思想和藝術風格等內容。

金農作品

1977年至今，大量研究專論、專著及大型畫冊出版，畫展、學術研討會、紀念活動亦時有開展。據初步統計，出版的專論和專著超過400種。如，揚州研究學者于1980年成立了清代揚州畫派研究會，江蘇美術出版社在《清代揚州畫派研究資料集》7集的基礎上編印出版《揚州八怪研究資料叢書》12冊。這一階段，是全面研究揚州八怪的鼎盛期，涉及生卒年考、趣聞軼事、畫風師承、詩詞文章、信札題跋、書法印章、交際圈等內容，并由此推及清代的政治經濟、文化背景、揚州園林等，不僅研究范圍廣，而且研究愈加深入。

多年來，學界的一個共識是：揚州八怪素養較高，成就涉及詩、詞、書、畫、印、曲、文、聯諸領域。清人提及他們，往往首先稱詩人，其次才稱畫家。十四家之詩存世約兩萬首，或借物詠情，或酬唱應答，或畫端題跋，內容豐富，質量亦頗高。如梁紹壬評金農題畫詩：“題畫之詩，全要逸趣橫生，國朝以金冬心先生為最。”又如，高鳳翰早年便以詩見知于王士禎，后因科場失意而漸將精力移向書、畫、印等，晚年則以書、畫、印、硯見重于世，著作共收錄詩作2500多首，盧見曾為之作序：“西園數客吾州……工書畫，尤豪于詩，酒酣耳熱，揮灑煙云，往往千言立就，文名籍甚。”今人則多認為揚州八怪主要是一個繪畫流派，但近年來，陳傳席、鄭奇、丘幼宣等學者已開始研究八怪之詩，甚至有文學史家把鄭燮的詩作為清代詩壇上反對復古主義、擬古主義的一個重要派別。

高鳳翰作品

于揚州八怪而言，題畫是詩畫結合的媒介，是畫作不可或缺的一部分，不僅使畫作充滿詩情畫意，而且是直抒胸臆、寄情于畫的載體，鄭燮、金農、華喦等幾乎每畫必題。他們繼承前人題畫藝術的長處，又不受成法約束，在畫面上經營詩、書、畫、印，既增強視覺沖擊力，又重視詩、書、畫、印結合的象外意與文化性，給人綜合的藝術享受，將題畫藝術發展到臻于完美的境地。題畫的內容與形式極豐富，除題有畫題外，還包括題詩、題記、題跋等，以題詩的數量最多，內容最為豐富，內蘊最為雅致、深邃。詩境開拓畫境，情入詩，詩托畫，詩畫相映相照、珠聯璧合，無一不來自藝術家心靈深處，無一不具有深刻的思想性和藝術性。如黃慎在《詩畫》冊頁上畫一折枝菊花，并題“手執螺□劈蟹黃，客中何事又重陽。年年佳節看來慣，醉榻寒花一瓣香”，詩人執杯飲酒、吃蟹賦詩、醉依花榻的場景頓時展現在讀者面前，畫境大開。又如，李鱓在《山水圖》上題“倪黃高處無人識，前有青溪后石溪。笑我廿年脂粉筆，白頭方悔放山遲”，闡述了其在學習傳統的基礎上師法自然、自立門戶的藝術觀點，進一步深化和豐富了畫面。即使是同樣題材的作品，因為不同的題畫詩往往營造出不同的意境。如：同是畫竹，鄭燮題“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”，表現對民間疾苦的關注；羅聘題“竹里清風竹外塵，風吹不斷少塵生，此間干凈無多地，只許高僧領鶴行”，給人出塵脫俗之想。

《彈指閣》 高翔

涉及揚州八怪題畫詩文獻整理的，筆者看到專著有：江蘇美術出版社《揚州八怪詩文集》《揚州八怪題畫錄》《揚州八怪年譜》《揚州八怪繪畫精品錄》《揚州八怪現存畫目》，天津人民美術出版社《揚州畫派書畫全集》，中國言實出版社《揚州八怪全書》等；研究類論文有：蔣華《略論“揚州八怪”的題畫藝術》、張郁明《詩畫合璧：揚州八怪的藝術魅力》、鄭奇《陳玉幾的詩與畫》、吳志允《鄭板橋題畫詩文研究》、景獻鈺《華喦題畫詩研究》等。

綜觀，雖已有一些成績，但揚州八怪的題畫詩價值與其研究未成正比，多數成員的題畫詩尚未完全整理，已整理出的與作者實際創作的數量亦相差甚遠，至今尚未有較全面的、較深入的揚州八怪題畫詩研究專著。拙作即在前述研究基礎上，進一步搜集、整理，以“八怪”的題畫詩為切入點，旁及文學、繪畫、書法、藝術觀、思想史以及其他諸方面，堅持以點帶面，一方面注意填補面的空白，加強點的立體感，減少片面性；另一方面對點進行更深入研究，把揚州八怪的研究繼續引向深處，挖掘、繼承和發揚這份珍貴的文藝遺產，為廣大研究者提供比較系統、完備的資料。

四、拙作相關說明

題畫詩（沿用此前拙作《歷代黃山圖題畫詩考釋》中所采用說法）。我國美學家孔壽山先生在《論中國的題畫詩》一文中這樣解釋：“什么叫題畫詩？我們認為所謂題畫詩者，是詩人或畫家根據繪畫的內容而起興創作的詩歌。簡而言之，即根據繪畫所題的詩……一是就廣義而言，這類題畫詩，即觀畫者根據畫面的內容所賦的詩，可以離開畫面而獨立，一般不題在畫面上。嚴格來說，此類屬于贊畫詩……一是就狹義而言，所謂題畫詩，一般是畫家在作品完成之后而抒發畫中之意境所賦的詩，要求把所賦之詩直接寫在畫面上，詩與畫相融合，成為有機的統一體，構成整體美……這類題畫詩，既是題在畫面之上，自然要受畫面地位的限制，多是畫家自己所作，親筆所題。”這代表許多學者的觀點，把題畫詩定義為狹義的題畫詩和廣義的題畫詩。王韶華在《元代題畫詩研究》中寫道:“題畫詩，因畫而題的詩。它既指直接題寫于畫面上的配畫詩，也包括題寫于畫面外的詠畫詩。又因為中國繪畫不僅僅出現于絹、紙、壁、石上，而且常常作為扇面、屏風的主要裝飾，故詠扇面畫詩、詠屏畫詩也屬題畫詩。”他進一步總結:“題畫詩從體裁形式上講，可包括常說的五言、七言、近體、古體詩, 又包括四言贊頌銘，包括六言、三言等詩，取青木正兒之說，亦取辭賦在內，如吳鎮有大量的漁父辭。從內容上講，可詠畫、論畫，依畫抒情、因畫敘事，也可脫離畫面議論、抒情。”這種定義擴大了題畫詩的范圍，筆者認為更加全面，故采納此種定義選錄揚州八怪題畫詩。所收錄題畫詩，除揚州八怪自畫自題本人詩，還包括自畫自題他人詩、他人為“八怪”畫題詩、“八怪”為他人畫題詩等作品。

《金農像》  羅聘畫  浙江省博物館藏

收錄途徑。揚州八怪著述豐富，題畫詩一般散見于畫作和詩文集中。畫作部分，筆者廣泛尋閱博物館、圖書館、民間收藏者和拍賣市場的畫幅、手卷、扇面等原始媒材，收錄畫面上的題畫詩。詩文集部分，除李鱓《浮漚館集》、高翔《西唐詩鈔》和楊法《匏尊集》等已失傳外，今人仍能見到其他十家的詩文集：鄭燮《板橋集》、邊壽民《葦間老人題畫集》、汪士慎《巢林集》、李葂《嘯村近體詩選》、黃慎《蛟湖詩鈔》《黃慎集外詩文》、金農《冬心先生集》《冬心先生續集》《冬心集拾遺》《冬心先生三體詩》、羅聘《香葉草堂詩存》《白下集》、陳撰《玉幾山房吟卷》、高鳳翰《南阜山人詩集類稿》、華喦《離垢集》等，其中不少自注為題畫詩或依據內容可推斷為題畫詩。如，汪士慎《巢林集》卷三《程春曇見過，索寫墨梅，因題一絕句》、李葂《嘯村近體詩選》卷上《題雅雨夫子〈出塞圖〉》。另，《揚州八怪題畫錄》《揚州八怪全書》等研究者匯編集，《揚州八怪年譜》等相關的著作、論文，厲鶚《樊榭山房集》、程嗣立《水南先生遺集》等同時代有交往的文人集，商務印書館國際有限公司《中國古今題畫詩詞全璧》、甘肅人民出版社《中國古代題畫詩釋析》、上海書畫出版社《歷代題畫詩選注》、人民美術出版社《中國歷代畫家山水題畫詩類選》、天津楊柳青畫社《花鳥名勝題畫詩》《牡丹芍藥題畫詩》、浙江人民美術出版社《清人題畫詩選》等題畫詩集，若全力搜羅，亦零星散見揚州八怪題畫詩。所錄，筆者皆悉心參校，一一而辨之。

紀錄清代揚州繁華的《揚州畫舫錄》

體例、特色。（1）拙作以人為編，分為十四部分，鑒于篇幅較大，故分上、下兩卷，每卷七人。作為專著，十四人名下詩作排序本當依一例，但鑒于各部分題畫詩情況差異較大，多番斟酌后，有些按主題排序，如，邊壽民名下主要分為“雁”“梅”“菊”“荷”“題《潑墨圖》”“題《葦間書屋圖》”等數類；有些按作者分類排序，如高翔名下主要分為自畫自題、為他人畫題詩、他人為高翔畫題詩等數類；有些按作者詩文集順序排序，如高鳳翰名下主要按《南阜山人詩集類稿》七卷中收錄題畫詩、江蘇美術出版社《揚州八怪年譜》等著作中收錄其題畫詩等數類……（2）揚州八怪文學修養較高，多數題畫詩中用典較多、詞義隱晦，筆者皆盡力廣查典籍，結合文字學、訓詁學、考據學、社會學、人類學、民俗學、統計學等方法一一解讀。如，黃慎《答古延王潛夫司馬索畫虎歌》“……君不見虎尾之履載《易》書，又不見鐘傅醉時捋其須。乃知惟士尚謀智，戒兒切勿暴虎同區區”，拙作即先后解讀“虎尾之履”、“又不見鐘傅醉時捋其須”、“乃知惟士尚謀智，戒兒切勿暴虎同區區”。（3）有些題畫詩，筆者標注該畫創作年代和藏處，有些則未標，雖想盡數標注，但限于能力，只能根據搜得的相關確切的參考材料進行選擇性注釋。如，陳撰《〈瓶梅圖〉題詩》，詩名下即標注“據江蘇美術出版社《揚州八怪年譜》（下）胡藝撰《陳撰年譜》，1729年，陳撰為邊壽民所畫《瓶梅圖》題詩”。

《揚州八怪題畫詩考釋》書影

努力方向。拙作倉促而成，仍有待完善，如篇幅最多為鄭燮，金農、高翔、汪士慎等人的相對較少，楊法、李葂等人的更少，這主要是因為鄭燮存世墨跡、資料更多；如有些題畫詩中提及的人物待考，這主要是因為揚州八怪交友廣泛，筆者所閱所知有所不足。另，由于受條件和水平限制，拙作掛一漏萬者或有之，魚龍混雜者或有之，選注失誤者恐亦或有之，還望博學大雅賜正。