近日，普利茲克獎得主、蓬皮杜中心總設計師理查德·羅杰斯（Richard Rogers）出版新書《建筑的夢想》，回顧自己從一名患有閱讀障礙的孩子成為一位建筑師的心路歷程。澎湃新聞授權刊登書中第四章《喬治·蓬皮杜中心—— 一個屬于所有人的地方》部分內容。在本文中，羅杰斯回憶了蓬皮杜中心設計之初的艱難以及建筑誕生之初所受到的批評。這些挑戰和阻礙源于設計的先鋒性，即建造一個友好的“機器人”而非古典的廟宇，建立公共生活的舞臺，以至于人們的活動也成為建筑表達的一部分。

其實，我從一開始便在擔心這個比賽的道德問題。在一九七一年初，從奧雅納公司的泰德·哈普爾德為此項目與我們接觸開始，我就一直反對參賽。在法國首都中心建造一個大型文化中心的提議似乎與一九六八年的社會風暴倡議的新世界精神相違背。當時的法國文化部長安德烈·馬爾羅已提出將藝術去中心化，要把文化中心分散建造在巴黎以外的各城市，而這個比賽看上去似乎是一種倒退，像一位保守派總統的形象工程。除此之外，通過建筑大賽得到項目是種特殊且及其冒險的方法，因為獲獎作品往往是由不專業的評委基于妥協而非其真正的價值所選出的，即使獲了獎也不能保證作品真的會被建造出來。作為一個小工作室，我們缺少資金贊助，也沒有正式參加設計大賽的經驗，所以不那么引人注目。

泰德·哈普爾德、倫佐·皮亞諾、蘇和我四個人進行了反復的商討。我們最后一次的討論是在午飯后，我提出了一大堆我們不應該參賽的原因：我們缺少人力物力，而且我一點也不喜歡評委（我認為菲利普·約翰遜可能對我們格外有敵意——他十年前曾否定過我和諾曼·福斯特在學生時期合作過的一個服務塔作品，隨后這被證明是誤解），也不喜歡這場比

賽背后的社會政治寓意。泰德說奧雅納公司會為參賽作品提供八百英鎊的贊助。我們誰也不能全職來做這件事。倫佐說他可以嘗試說服吉安尼·弗蘭基尼，一位優雅的、有經驗的意大利建筑師，他們曾一同在熱那亞求學，也曾與倫佐共事過。蘇一直支持我，但在最后時刻不得不去照看我們因病無法上學的兒子。當她離開后，我缺少支持者，只得同意了參賽。

倫佐·皮亞諾和我是由我的醫生兼好友歐文·富蘭克林介紹認識的，歐文是納姆·嘉寶的繼子，也是默里·梅斯住宅項目的住戶。歐文認為我們兩個意大利人可能會互相欣賞。倫佐跟我的父親一樣，是典型的北意大利人，穿得比英國人更有英國范兒：肘部帶有皮質補丁的粗花呢衣服，傳統的英式鞋子，看上去非常整潔干凈。意大利建筑學傾向于關注藝術性而不是建筑科學，但是倫佐來自一個建筑世家，熟練掌握現代科學，擁有工程專業知識以及真正充滿詩意的感性認知（他曾在日記里優雅地描述“建筑場地的魔力”）。我堂兄埃內斯托曾經在米蘭理工大學教過他，而倫佐也曾與多才多藝的設計師弗朗哥·阿爾比尼在米蘭共事過。

我記得我們認識不久后，曾一起在倫敦蘇豪區漫步，談論關于人類未來、科學技術、民族、建筑以及一切年輕人能觸及的夢想與激情。我們的談話也許不像十年前我與諾曼·福斯特的談話那樣激烈，但是因為我對意大利以及倫佐對英格蘭的熱愛，我們討論的話題更加廣泛。

倫佐具有先設計部件，再完成整體結構的能力，這一點令人驚嘆，而我卻相反。這一點也體現在他寫過的一本很棒的書《漸漸件件》里。他早期的作品，如1970年大阪世博會的輕質意大利工業館以及他那漂亮的山間工作室，都顯示出他在熱那亞求學時獲得的對建筑結構、施工技術，以及對詩歌的深刻理解。

倫佐、蘇和我在大賽前一年便開始了合作。我們一起設計了劍橋外面的PA 技術實驗室、輕質ARAM 模型，還共同參與了格拉斯哥的伯勒爾收藏館的新展區設計競賽。在蓬皮杜中心競賽后，我們便分道揚鑣了，但是依舊會每周討論一次，聽取對方關于設計的意見，就像兄弟一樣。每年六月，我們都駕駛著倫佐與他夫人米莉的游艇在西西里島或者撒丁島一帶游玩，他們來倫敦時也會住在我們的公寓。

提交參賽作品——眾神合力阻撓

提交參賽作品的截止日期為一九七一年六月十五日。文化部的《綜合競賽簡報》是裝在一個五厘米深的優雅黑盒子中發下來的，對需要提交的圖紙及其規格進行了非常詳細的規定，以保證這場匿名競賽中的每一幅作品都以統一格式呈現給評審團。它也給出了每個評委的名字及簡歷。當時建筑比賽還很少見——這是自二十世紀五十年代悉尼歌劇院設計賽以來的第一次重大比賽——蓬皮杜中心是一個典范，告訴了大家這種比賽應該如何組織（盡管很少有比賽得以如此）。

設計比賽項目可以激發新的思維和理念，幫助許多年輕建筑師快速開啟自己的職業生涯。在這種比賽普及之前，攀登職業階梯的唯一方法就是等待老板死掉，或者至少退休。但是大多數比賽都是很糟糕的，膚淺又充滿剝削?？蛻舫＠帽荣悂慝@得大量低成本的備選方案，或者更糟糕——來為半成品的設計填充細節。風險在于，倉促的評選往往純粹基于審美，而沒有給建筑師足夠時間去理解真正的需求，以及充分發散思維； 或者，結果往往是官僚式的折中方案，“最安全”的選項獲勝。這種比賽需要客戶和建筑師投入大量的辛勤工作，才能獲得應有的結果。他們應該事先準備好簡報，介紹評審團，并且應該得到適當的資助（根據經驗，約為建筑成本的百分之五）。

我們的工作一直持續到提交前的最后一分鐘。我們派馬爾科·戈德施米特去了萊斯特廣場，那里有一個深夜營業的郵局，所以在午夜之前，這些圖紙可以蓋上郵戳，并按照規定發送出去。郵局也曾是酒鬼和癮君子的聚集地，地板上還常常有嘔吐物，所以是一個非常令人討厭的地方。馬爾科把裝滿圖紙的畫筒拿到柜臺上，柜臺職員告訴他說，畫筒太長了，無法郵寄。馬爾科很會說服人，但職員對他的說辭充耳不聞：規矩就是規矩。于是，他借了一把非常鈍的剪刀，跪在地板上，把圖紙剪成規定大小，然后再拿回柜臺郵寄。（后來，菲利普·約翰遜告訴我，我們的圖紙看起來就像被狗咬過一樣。）

三天后，畫筒又回到了我的桌子上，上面寫著“郵資不夠”。我非常憤怒——他們在柜臺上稱過重并接收了，怎么能這么說呢？我去郵局投訴了。我堅持要把它們再送出去，就按照六月十五號的郵戳。但我又遇到了新的問題——郵戳是神圣的，不能被反復應用。最終，我們達成了一個很有英國特色的妥協。比賽規則很清楚，參賽作品必須蓋上郵戳，但沒有任何規定說郵戳必須是清晰的。經過仔細的涂抹，這些圖紙又被送走了，只是在運輸途中與所有其他的英國作品一同丟失了。這時我覺得眾神都在合力阻撓我們并建議我們放棄（我也剛剛聽說參賽作品一共有六百八十一份），請我們不要把錢浪費在重印圖紙上。但它們最終還是出現在了巴黎的英國大使館的傳達室里。我們一直不知道它們是如何到達那里的。

“暴亂”和“紅燈”——場地和城市

“文化宮殿”這一概念似乎與時代格格不入，也和二十世紀六十年代末蔓延在歐洲和美國的新民主精神格格不入，尤其是在巴黎，一九六八年發生的五月風暴使戴高樂政府幾乎被迫下臺。

四年后，當我們到達巴黎時，它仍然是一個非常浪漫的城市，擁有世界上最好的食物、現代化的基礎設施，以及我們在英國只能夢想的街頭生活。但這里的氣氛也高度緊張：示威游行、警察和示威者之間的激戰每個周末仍在發生。有一次，當倫佐、吉安尼·弗蘭基尼和我從餐館往回走的時候，一輛警車突然在我們面前轉彎，全副武裝的防暴警察跳了出來。有些人開始朝著我們的方向走來，顯然是為了打架。我們在路邊坐了下來，以免看起來像個威脅，但他們還是抓住吉安尼，狠狠地打了他一頓。

盡管“文化”這一概念在今天有了更廣闊的外延，在當時卻似乎顯得過時，像是前一個時代留下來的后遺癥。一位記者后來試圖挑釁我，說我們正在建設一個“文化超市”。我回答說，比起“超市”這個概念，我對“文化”的意見更大。今天的我不會給出這樣的答案，但在當時，“文化”一詞會給人以陌生和精英主義的感覺。

奪回這座城市，是六十年代人的核心訴求。城市應該是抗議、慶祝、公共生活的場所，而不該到處都是游行用的廣場，早已作古的將軍、宗教人物和資本家的紀念碑，以及霓虹燈照亮的廣告牌。“卵石下面是沙灘”的口號形象地概括了這種情緒，而我們的作品也受到了影響。

場地被定在了蓬皮杜高地，它位于巴黎市中心一個難看的停車場，夾在擁擠破敗的馬萊區（以前的猶太人聚集地）的中世紀街道與美麗古老的雷阿爾街區（我們后來為拯救它而戰斗過）之間。這個地區很窮，是巴黎紅燈區的中心地帶。二十世紀三十年代，當局以疾病控制為借口，試圖通過拆除工地周圍的妓院來“清理該地區”，但妓女們只是往后撤了一條街。那些女人們還在那兒，靠著窗戶向我們打招呼。

為了完善我們的構思，倫佐和我在比賽開始時參觀了巴黎。我們做的第一件事就是逛馬萊區和雷阿爾街區。我們立刻被附近的公共空間吸引了。與其說蓬皮杜需要一個崇高的藝術宮殿，不如說它更需要一個公共生活場所：它可供人們日常會面，為城市帶來活力，供朋友和情人在這里約會，供舉行自發的表演與游行，供父母帶孩子前來嬉戲，供任何人坐在這里閑看城市的日常生活。

所以我們的設計是從外部公共空間開始的。在早期的草圖中，我們把這棟建筑放在了中心位置，公共空間圍繞著它。但這阻斷了巴黎最長的街道之一，使這里缺乏足以成為大廣場的空間，并令這棟建筑成為唯一的焦點，一座過于傳統守舊，甚至華而不實的“文化宮殿”。我們想帶著對傳統街道模式的蔑視——在諸如勒·柯布西耶的“瓦贊計劃”這樣的烏托邦式規劃中，常常體現出這種蔑視，我們想創造一座現代化的建筑，它會與城市的復雜結構相適應，而不是試圖改變這種結構。我們希望街道上的文化可以和建筑里的一樣多。

我們把蓬皮杜看作是社會網絡中的一個節點，稱它為“信息的動態中心，一個信息化、電腦化的時代廣場和一個強調雙向參與的大英博物館的混合體”。它將是一個屬于所有人的地方，不論種族、信仰、貧富。它將是一個靈活的場所，固定但不確定，信息的流動、人們在空間內外的交匯令它煥發生機。正如倫佐所言，我們想要挑戰這樣一種觀念，即文化必須由大理石建造而成。我們想要創造一個由可移動的部件構成的城市機器。沒有一個構件會被隱藏，一切都會被表達出來。人們可以在每一個構件中看到制造和建造的過程，以及它在建筑中所扮演的角色。

在內部，無阻隔的開放式樓層（每一層的大小相當于兩個足球場）將為圖書館、畫廊和研究中心提供適應性很強的靈活空間，設計可以隨著時間的推移而改變，空間重新組合，允許人們在里面自由穿梭，讓自然光線布滿整個建筑。這些樓層基本上都是開放空間，倫佐曾稱之為“一片片地面”，這里可以承載任何事物——博物館、市場、政治會議。它不是冰封的文化殿堂，而是一個可以演變、有適應性的場所，就像ARAM模塊，或是建造了我父母在溫布爾登的房子的玻璃和鋼混制管道，但規模要大得多。建筑物的結構和配套服務設施——通風、供暖、供水、貨物升降機——通常比較占空間，都會被移到外部，面朝里納德街展現色彩豐富、質感豐富的外觀，五層無阻隔的樓面可以俯瞰整個露天廣場。

蓬皮杜中心表達了這樣的信念：限定的、封閉的建筑會限制其使用者和行人。建筑對使用者的限制越少，其性能越好，壽命也越長。我們的建議是建立一個開放的系統，一套組合構件，一個可以綜合用戶需求、意識形態和形式的框架結構。蓬皮杜文化中心是公共生活的舞臺，將允許人們在其內外自由地表演，舞臺可以延伸至建筑的外立面，以至于人們的活動也成為建筑表達的一部分。

接受批評——傘和磚

我清楚地記得，在一個雨天，蓬皮杜中心開幕前不久，我站在廣場上。一位衣著優雅的法國老婦人站在我旁邊，請我躲到她的傘下?！跋壬彼f，“你知道是誰設計的這個建筑嗎？”“夫人，”我回答，很高興有機會為此邀功，“是我?！彼裁匆矝]說，只是用傘狠狠地打了我的頭，然后大步走開了。

她沉默而有力的回應是人們對蓬皮杜中心的典型反應。我們從贏得比賽的那天開始，就持續不斷地收到來自各個角度的批評——左派批評我們勾結政府搞文化中心主義，右派罵我們褻瀆了巴黎的天際線。一天，在辦公室里，有人給我看了一份請愿書，內容大概是“我們六十個知識分子希望表達我們對這一恐怖的異形鋼結構的反對……”我嘆了口氣，正要把它放在一堆反對意見的最上面，這時卻注意到大家都在笑。原來這是一份近百年前反對建設埃菲爾鐵塔的請愿書。

《紐約時報》評論員艾達·路易絲·賀克斯臺伯和希爾頓·克雷默寫了積極的評論，它們是我在項目建成的七年后唯一能回憶起的積極評論?？死啄瑢ψ约菏巧贁蹬刹⒉桓械襟@訝?！八皇强瓷先ズ腿藗冊浺娺^的任何東西都不一樣，所以對那些無法接受新的建筑藝術的人來說，它特別可怕。”其他記者甚至真的事先就決定了要怎么報道?！缎侣勚芸返囊晃挥浾呱踔辆统杀境栴}向我提出了強烈的質疑。當我拿出文件說明這個項目是按時、按預算完成的時候，她聳了聳肩，“我已經交稿了?！?/p>

建造蓬皮杜中心的過程非常艱難。倫佐和我都筋疲力盡，花了好幾個月才恢復過來。但盡管這個項目經歷了如此多的變動，我們被迫做了那么多的妥協，文化中心還是清晰地保持著它的概念：一座整合公共空間的建筑；一個供人類活動的靈活場所，具有開放的內部空間，能實現多樣、可重疊的使用功能；一個經濟節約的輕量級結構，清晰地展現了創造它的技藝；一座為這個世界最偉大的城市之一增加了豐富性和多樣性的建筑。

不論如何，一九七七年一月，吉斯卡爾·德斯坦總統宣布蓬皮杜文化中心正式開放，我和倫佐被邀請參加開幕式，而我們的緊張是顯而易見的。不過，當記者們看到人們在排隊等候參觀他們曾經筆下那“丑陋的闖入者”和“死去的精英文化的廟宇”時，批評的浪潮一夜之間反轉了。第一年大約有七百萬人來到這里（比參觀盧浮宮和埃菲爾鐵塔的人加起來還要多），這使得蓬皮杜中心確立了其現代文化符號的地位，并實現了要成為一個屬于所有人的地方的承諾。

（本文節選自《建筑的夢想》，2020年6月出版，圖文由新經典文化提供）