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白日之光：

Raoul Coutard 談如何為戈達爾拍電影

新浪潮電影攝影師Raoul Coutard （1924.9.16—2016.11.8），享年92歲。今天，我們重新刊載這篇1965年的文章，文中談及他如何學會讓讓“一切從簡”，以一種戈達爾式的風格。

原文以白日之光為題，首發于《視與聽》1965年冬季刊第66期，原文譯自法語，由Michel Cournot 編輯，刊于《新觀察者》（巴黎，1965）。

作者

Raoul Coutard

新浪潮電影攝影師(1924.9.16—2016.11.8)，與讓-呂克·戈達爾合作過《法外之徒》《隨心所欲》《狂人皮埃羅》等多部作品，也與弗朗索瓦·特呂弗、雅克·德米等多位導演合作。享年92歲。

編輯

黑黑

譯者 莫妮卡

Frogs of the world unite!

豆瓣 @夜禮服假面

“一個攝影師要永遠記得觀眾的眼睛天生就適應充足的日光。”Raoul Coutard與讓-呂克·戈達爾、讓-皮埃爾·貝爾蒙多在《精疲力盡》拍攝現場(1960)

在戈達爾之前，攝影師們通常會要求一段長到不可思議的時間來為一個鏡頭布光。他們會堅持花整整兩個小時來為一個簡單的水平搖鏡頭做準備。這些工作本可以迅速完成，但他們告訴自己：攝影師的要求越少，存在感就越小。但實際上，連他們本人都沒有意識到的是，攝影師的表現已經變成了一個大動作。他拒絕拍攝某一角度或是演員的某些動作，僅僅為了凸顯自己的存在感。電影成了和電影毫無關聯的各種元素的堆砌；倒像是一出馬戲表演，每個技師輪番獻上各自的拿手好戲。

戈達爾從不要求攝影師：”你應該這樣或那樣做，用這個角度或那樣布光。”他一般只會對攝影師說：“我對你只有一個要求：必須重新發現如何讓一切從簡。”人們之所以對戈達爾和其余的新浪潮之子贊嘆不已，是因為，于他們而言，電影用自己的語言說話，a film is a matter of cinema。電影體現的是電影藝術，而非其他。

好了，很明顯從攝影師決定要回歸簡樸停止耍花腔的那一刻起，電影的整體風格即將發生改變。因為，此前所有的攝影師都鐵了心要拿出看家本領來吸引觀眾的注意力，畫面已變得非常繁復。

在克黎榭街的法國攝影師協會那時起，我對此情況就有充分了解。在進入電影行業之前，我曾是個攝影師。在攝影協會那會兒，學生們基本分成兩派。一派注重街頭即景，拍攝自己的妻子椅座窗邊，一些即興報道類的作品，對此指導老師們認為燈光打得很是沒勁。另一派攝影師的燈光效果痕跡很重，充滿技巧，一看就能感覺到拍攝對象不再是真實生活的一部分，而是在一堆燈光器材中經過仔細擺弄了的。這算是“高定風格”；學校里的講師對此青睞有加，十分嚴肅且不無好意地稱其為“電影打光”。事已至此：幾乎可以說所有的電影都是這么打光的。

[狂人皮埃羅]（1965）

但那些真正稱得上作品的照片，那些能夠被無限觀看，且不會讓人失去興趣和感情起伏的照片，并不僅僅出自卡蒂爾·布列松，它們也來自由Petit 和Nadar所拍攝的傳統肖像。它們被攝于一間只由一扇大窗所照明的工作室——在日光之下，那無比美麗的俯視皆是的光源，正是白日之光。

***

人眼可以穿透房間的縱深，眨眼之間又能變成一扇窗；兩者之間無縫連接。但攝影機做不到— 或著說，膠卷做不到。要將真實光線的自然之美保留在銀幕之上，不論安娜·卡麗娜和貝爾蒙多在《狂人皮埃羅》的房間里走到哪里—這是攝影機要設法完成的工作。那正是戈達爾所要求的，用他自己的話，以他慣常猶疑的方式說“先生，我們要簡單些。”

戈達爾自己可一點不簡單。反正我不會這么說。我從來無法提前知道他想要什么，這讓事情變得復雜。而他通常同時想要一大堆事情。他想要不打光拍攝；他想到的是一部幾個月前看的弗里茨·朗的電影里的一個鏡頭，再加上雷諾阿的一個左半邊鏡頭……他自己都不確定是哪個鏡頭，他也實在講不清楚，但說真的，事情也沒那么糟。

在告訴我這些之后，他就趕我出片場，我還有其它所有人，而他獨自思考他到底要怎么做。當我回來時，會發現這已經不是同一個鏡頭了。不管怎么說，他都想要在鏡頭里加進格里芬斯電影里的那術照亮桌尾的很白的燈光（讓人不快的是，這個鏡頭極短），而且他總是在想是否有可能，這術白光其實不是從格里芬斯沖印室里的沖洗過程中來的，不然肯定跟其它很不一樣……諸如此類，不勝枚舉。所以，戈達爾一點也不簡單。

讓·呂克·戈達爾執導他的處女長片[筋疲力盡]（1960）

我記得一次為數不多的在攝影棚工作的經歷。為了拍攝《女人就是女人》里，一段由長鏡頭組成的很長的段落鏡頭。攝影機運動實在太過奇怪，太過復雜，以至戈達爾不得不低頭到攝影棚完成拍攝。

攝影棚到底派上什么用了？它究竟是如何減輕工作難度？比如說，在攝影棚里，你可以吊起整面墻壁，給攝影機或是幾盞燈騰點位置。我爭優此意。戈達爾跟我說：“不行。我們不能動這面墻。當一個丈夫看著他的妻子端進來一過煮焦的燉菜時，他可做不到從遠處移動整面墻壁去吼她。他待在自己的椅子上，從那兒往里看。”

攝影棚的另一個好處在于，在處理極端的場景時，比如拍攝《女人就是女人》，美術能夠根據攝影機推軌軌道建造場景，對攝影師來說不用花大力氣基本哪里都能去。我跟戈達爾說：“改一下景，把這兩根桿子移遠點。否則我過不去。”他回答我：“不可能的。一對年輕的夫婦，住在靠近圣丹尼斯港口，是不可能有那種空間的。我要的是那種小夫妻。你自己想辦法搞定。”

[女人就是女人] （1961）

他站在安娜的角度想問題。然后說：“我們全瘋了。我們想要拍安娜在自己的臥室上床睡覺，但這屋子連個天花板都沒有。安娜從沒有睡在一個沒有天花板里的房間過。”一個天花板，不消說，要花很多錢。制片人問戈達爾：“我們會在片中看到大片的天花板嗎？”你就不能講究下？”“我們看不到，”戈達爾說，“但如果沒有天花板，安娜就演不了這場戲。一定要要有天花板。”

然后我們就裝了天花板。我沒有多余的支架去布光；我也不能移那面墻；場景是固定的；我們也裝不了燈。也就是說，攝影棚的所有優勢都被取消了，最后我們發現手上是一間真實的房間，房間該有的問題它一個不少。那是我們最后一次花力氣和大價錢使用影棚；因為從長遠來說，在一間真實的屋子里，和戈達爾這樣的人一起，你很大程度上得自由發揮。

***

戈達爾對于電影膠片和沖印（暗房）技術的選擇上更為嚴格。說到這兒，我不得不提及一些技術方面的專業術語。電影畫面的最終于效果，百分之八十將由膠片和沖印室決定—畫面的純度和微妙之處、表現力或沒有表現力，力度和情感的傳達。這些，卻是觀眾卻從未意識到的東西。

人們常常跟我說：《蘿拉》拍得太美了。他們會問：“這是由您拍攝時的情緒所致？”“或是德米當時的情緒？還是Nantes的布光？或是阿努克·艾梅的造型？”上述幾點或多或少都會影響影片最后的呈現效果。但說到底，《蘿拉》最終的影像由其拍攝膠片決定—Gevaert36，這一型號的膠片如今已經停產。因此，我再也無法重新捕捉那些不飽和的黑和無與倫比的白，那種介于虛實之間的顆粒質感，在我看來，《蘿拉》一片的詩意，百分之七十得歸功于膠片。

[蘿拉](1961)

戈達爾知道這事的重要性。對于膠片問題，他不再猶豫不決。我們首次合作，拍攝《精疲力盡》，他就對我說：“讓這些花里胡哨的燈光見鬼去吧：我們需要用真實的光源來拍攝。你曾經是個攝影師，說說你比較喜歡使用哪種膠片？”我告訴他我喜歡用Ilford H.P.S拍照片。戈達爾隨后就讓我使用這種膠片拍了一些照片，然后把它們和其他一些照片進行對比，我們兩人也一起做了不少測試。最終他說：“這正是我想要的效果。”

我們和Ilford在英國的工作室取得聯系，但他們卻對我們說抱歉—因為他們的HPS并不適用于動態攝影機，只適用于靜態攝影：看上去我們只好放棄。但戈達爾不放棄。Ilford為靜態攝像機制作17?長的膠卷，但這種膠片的穿孔處和電影攝影機不同。戈達爾決定將盡可能多的17?長的膠卷釘在一起，直至達到足夠拍攝一部電影的長度，同時選用和萊卡相機的齒孔最相近的攝影機—Cameflex恰好能夠勝任。對此，專業人士們可被嚇得不輕。

這還不算完。有一位沖印師在HPS膠片上得到了很好的成像，用的是Phenidone顯影劑。隨后我和戈達爾，連同GTC實驗室的藥劑師Dubois三人一起又對此做了多次實驗，結果非常理想—感光劑和膠片的反應速度提高了兩倍。戈達爾要求實驗室用Phenidone沖洗膠片，但實驗室卻并不買賬。GTC和LTC實驗室里的機器每小時能處理3000米長的電影膠卷；所有的膠片都是走相同的沖印步驟，所有設備都調適到到標準科達常規。實驗室才不會為了戈達爾先生專門抽調出一臺機器來處理他的電影膠片—他一天最多也處理不過1000米的膠片。

[卡賓槍手] (1963)

在拍攝《精疲力盡》時，我們很走運。當時在GTC實驗室的小角落里恰巧有一臺用來做測試的不常用的小型設備。他們同意將這臺機器借給我們，這樣一來，我們就能用我們自制的解決方案和任何我們想要的的速度來沖洗這些裝訂在一起的llford膠片。但有件事我必須要說清楚：《精疲力盡》的大獲成功以及在影史上占有一席之地，很大程度上歸功于戈達爾本人的想象力；尤其(在我看來電影最大的魅力)是片中洋溢著的那種活在當下的感覺。另外一個原因，就是戈達爾不顧所有人的反對將17?的長的llford膠片釘在一起，并且神奇地讓GTC實驗室同意我們使用他們的機器。

此后，我們能夠在拍攝《小兵》時再一次使用這臺機器。但當我們第三次想要借用這臺機器，就像春風吹野花生，去拍攝《卡賓槍手》時，機器已經不在了。

但《卡賓槍手》又是完全不同的一部影片。戈達爾說：“電影情節已經在我的腦子成形。我知道該怎么拍攝戰爭，但我需要一個特殊的沖印池。為什么戰爭片總是那么不盡如人意呢？”（之后戈達爾給出了45個鏡頭和鏡頭的片段，這個鏡頭該怎樣，那個鏡頭該怎樣，在哪里拍，等等…)“戰爭片總是無法讓人滿意，因為灰色調太柔和了。對于《卡賓槍手》，我想要給這部電影以真正的黑白色調，最多用一點灰色作為全片的點綴。

[這里插一句戈達爾那無法翻譯的雙關：vous allez me faire un vrai bain de guerre, et un vrai temps de développement de guerre.”]（譯注：這部沒看過，get不到梗，望有心人指教）

不然，我們就都在浪費時間，而不是在拍攝真正的戰爭。”這次，戈達爾不知用了什么方法說服實驗室為他改變常規，全程保證我們的拍攝。我們可以按照自己的節奏，使用一種特殊的方法來處理和沖印膠片。戈達爾得到了他想要的四度灰色，但下不為例。

[狂人皮埃羅]（1965）

《狂人皮埃羅》是色彩的盛宴。攝影師越來越不用擔心電影的色彩問題，因為膠片的可塑性逐年增加。但說到底還是一樣：正是在使用彩色膠片拍攝時，攝影師才能意識到人眼其實比任何膠片都更為敏感。我們現在面臨的問題是：任何拍攝技術和工作習慣都是照早期彩色電影膠片，例如Technicolor，來操作，這種范式不太靈活。大家都被卡住了。

在這里，我只提一提化妝的問題。演員的妝容在彩色片中非常關鍵，這一點并不難理解。因為電影膠片并不穩定，實驗室需要一個標準色以便后期還原真實的色彩；演員的臉色便是標準。（通常，調色標準會先基于拍攝后一組灰色調作調整，然后才是以演員臉做基準。）

然而，所有的化妝師學習的都是美式化妝技巧。這種化妝方法起源于早期調色標準。演員的臉蛋通常紅撲撲的，以便后期校色。如果實驗室想要將大紅臉調準，通常是補一些藍色；但碰上戈達爾—一個熱衷于以白墻作為拍攝背景的導演—把墻變藍意味著毀掉一切。

把演員化成“大紅臉”這一做法毫無意義。即使是業余攝影師都知道，只要他們用Kodachrome（柯達彩色膠卷）拍攝自己素顏的妻子和孩子，出來的成片都很理想。在拍攝《女人就是女人》時，戈達爾要求演員的妝容輕薄透亮，避免夸張。如果有特殊情況，需要增加一些顏色來校正燈光效果，我們選擇用一層淺灰色其上覆蓋，來做調整。這一方法很有效。但和實驗室的工作人員一樣，化妝師也有自己的習慣和慣常的工作方式。要想讓他們給演員化一個淡妝，難度不亞于十字軍東征。戈達爾也需要對他們說一句一樣的話：“先生們，一切從簡。”

? 1965，新觀察者，巴黎。法語文本由Michel Cournot 編輯

譯注：

戈達爾作品年表

1954 混凝土行動(短篇) OPERATION BETON

1955 一個風騷女人(短篇) UNE FEMME COQUETTE

1957 （夏洛特和維羅尼卡）所有的男人都叫帕特里克(短 篇) CHARLOTTE ET VERONIQUE OU TOUS LES GARCONS S'APPELLENT PATRICK

1958 夏洛特和她的情人(短篇) CHARLOTTE ET SON JULES

1958 水的故事(短篇) UNE HISTOIRE D'EAU

1959 精疲力盡 A BOUT DE SOUFFLE

1960 小兵 LE PETIT SOLDAT

1961 女人就是女人 UNE FEMME EST UNE FEMME

1961 懶惰（“新七宗罪”的1篇） LA PARESSE (Episode des SEPT PECHES CAPITAUX

1962 隨心所欲 VIVRE SA VIE

1962 新世界（“歐帕格”的1篇) LE NOUVEAU MONDE (Episode de OPAG)

1963 卡賓槍手 LES CARABINIERS

1963 大詐騙犯（“世界詐騙故事”的1篇） LE GRAND ESCROC

1963 蔑視 LE MEPRIS

1964 另外一幫 BANDE A PART

1964 已婚女人 UNE FEMME MARIEE

1965 阿爾法城 ALPHAVILLE OU UNE ETRANGE AVENTURE DE LEMMY CAUTION

1965 蒙帕那斯-立瓦羅斯（“看到的巴黎”的1篇） MONTPARNASSE - LEVALLOIS (PARIS VU PAR…)

1965 瘋狂的比埃羅 PIERROT LE FOU

1966 男性，女性 MASCULIN FEMININ

1966 美國制造 MADE IN USA

1966 我知道的關于她的兩三件事 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE

1966 提前或2000年的愛情（“世界上最古老的職業”的1篇） ANTICIPATION OU L'AMOUR EN L'AN 2000 (Episode du film LE PLUS VIEUX METIER DU MONDE)

1967 攝影機的眼睛（“遠離越南”的一篇） CAMERA-OEIL (Episode de LOIN DU VIETNAM)

1967 中國姑娘 LA CHINOISE

1967 天才兒童的E調行板間奏的往返（愛/愛與憤怒）（“復仇或E調愛情/70”的1篇） L'ALLER ET RETOUR ANDANTE E RITORNO DES ENFANTS PRODIGUES DEI FIGLI PRODIGHI ou AMORE (Episode de AMORE E RABBIA ouVANGELO/70)

1967 周末 WEEK-END

1968 快樂的知識 LE GAI SAVOIR

1968 一加一 ONE PLUS ONE

1968 一樣的電影 UN FILM COMME LES AUTRES

1968 一部美國電影 ONE AMERICAN MOVIE (ONE A.M.)

1969 布列顛之音 BRITISH SOUNDS

1969 真理 PRAVDA

1969 東風 VENT D'EST

1969 意大利的斗爭 LUTTE EN ITALIE

戈達爾電影作品一覽（1970-1989）

1970 弗拉基米爾和羅莎 VLADIMIR ET ROSA

1972 一切順利 TOUT VA BIEN

1972 寫給簡的信 LETTER TO JANE

1974 此處與別處 ICI ET AILLEURS

1975 二號 NUMERO DEUX

1975 怎么樣？COMMENT CA VA?

1976 6×2 SIX FOIS DEUX (Sur et sous la communication)

1978 兩少年環法漫游 FRANCE TOUR DETOUR DEUX ENFANTS

1980 各自逃生（生活） SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1979 “各自逃生（生活）”的劇本 SCENARIO DE SAUVE QUI PEUT (LA VIE)

1981 寫給弗雷迪布阿什的信（短篇） LETTRE A FREDDY BUACHE

1981 受難記 PASSION

1982 “受難記”的劇本 SCENARIO DU FILM PASSION

1982 畫面轉換（“不同名目的轉換”的1篇） CHANGER D'IMAGE (Episode de CHANGEMENT A PLUS D'UN TITRE)

1983 卡門 PRENOM CARMEN

1983 向瑪利亞致敬 JE VOUS SALUE MARIE

1983 “向瑪利亞致敬”的手記 PETITES NOTES A PROPOS DU FILM JE VOUS SALUE MARIE

1984-85 偵探 DETECTIVE

1985 軟與硬 SOFT AND HARD (A soft conversation between two friends on a hard subject)

1986 電影小產業的輝煌與衰落 GRANDEUR ET DECADENCE D'UN PETIT COMMERCE DE CINEMA

1986 會見伍迪艾倫 MEETING WOODY ALLEN

1986-87 阿爾米多 ARMIDE Sequence pour le film ARIA

1987 關注右側 SOIGNE TA DROITE

1987 李爾王 KING LEAR

1988 都要走一回 ON S'EST TOUS DEFILE

1988 語言的力量 PUISSANCE DE LA PAROLE

1988 最后一句話（“法國人印象”的1篇） LE DERNIER MOT (Episode de LES FRANCAIS VUS PAR…)

1988-89 達提報告 LE RAPPORT DARTY

戈達爾電影作品一覽（1990-2000）

1990 新浪潮 NOUVELLE VAGUE

1990 藝術的童年 L'ENFANCE DE L'ART

1991 對抗忘卻（“對抗忘卻”的1篇） CONTRE L'OUBLI (Episode de CONTRE L'OUBLI)

1991 新德意志零年 ALLEMAGNE NEUF ZERO

1993 孩子們玩俄羅斯游戲 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE

1992-93 算我倒霉 HELAS POUR MOI

1994 向薩拉熱沃致敬 JE VOUS SALUE SARAJEVO

1993-94 戈達爾論戈達爾 JLG/JLG

1995 法國電影50年上下集 2×50 ANS DE CINEMA FRANCAIS

1996 永遠的莫扎特 FOR EVER MOZART

1996 與TNS永別 ADIEU AU TNS

1996 加！PLUS OH!

1988-98 電影史-1A 所有的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1A, TOUTES LES HISTOIRE(S)

1988-98 電影史-1B 單獨的歷史 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 1B, UNE HISTOIRE SEULE

1994-98 電影史-2A 單獨的電影 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2A, SEUL LE CINEMA

1994-98 電影史-2B 致命的美麗 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 2B, FATALE BEAUTE

1995-98 電影史-3A 絕對的貨幣 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3A, LA MONNAIE DE L'ABSOLU

1995-98 電影史-3B 新浪潮 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 3B, UNE VAGUE NOUVELLE

1997-98 電影史-4A 控制宇宙 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4A, LE CONTROLE DE L'UNIVERS

1988-98 電影史-4B 我們中的符號 HISTOIRE(S) DU CINEMA, 4B, LES SIGNES PARMI NOUS

1998 老地方 THE OLD PLACE

2000 愛的贊歌 ELOGE DE L'AMOUR

— 《戈達爾訪談錄》吉林出版社

自由和祖國 Liberté et patrie (2002)

十分鐘年華老去：大提琴篇 Ten Minutes Older: The Cello (2002)

Prières pour Refusniks (2004)

高達神曲 Notre Musique (2004)

高達?無以名狀 Moments choisis des histoire(s) du cinéma (2004)

Four Short Films

Ecce Homo (2006)

Vrai faux passeport

Reportage amateur (maquette expo) (2006)

Journal des Réalisateurs de Jean-Luc Godard (2008)

Une catastrophe (2008)

紀念侯麥 Tribute to éric Rohmer (2010)

電影社會主義 Film Socialisme (2010)

3D鐵三角 3X3D (2013)

再見語言 Adieu au langage (2014)

薩拉熱窩的橋 Ponts de Sarajevo (2014)

信的影像（2014）

傳單電影（2014）

讓-呂克·戈達爾對瑞士電影學院榮譽的致謝（2015）

影像之書（2018）

The Official Spot of the 22nd Ji.hlava IDFF （2018）

失蹤 （2020）未上映

戈達爾直播實錄：新冠疫情時期的影像 （2020）演員

讓-呂克·戈達爾未定名黃背心運動劇情片 （2021）未上映

初稿于2016年11月15日

二稿于2020年7月7日

原標題：《讓花里胡哨見鬼去吧！他成全了戈達爾和法國新浪潮！》

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