【編者按】本文為“兩米以外的世界：CCVA新冠疫期特別研討系列”第五期的文字整理。在本次線上研討會上，伯明翰城市大學藝術學院教授、中國視覺藝術中心（CCVA）總監姜節泓與復旦大學新聞學院教授、攝影評論家顧錚就都市攝影、人與城市的關系、攝影倫理等話題展開了討論。以下為對談全文。

姜節泓：

今天是兩米外的世界研討系列的第五期，我們請到了復旦大學新聞系的教授，攝影評論家顧錚老師。顧老師和我是很多年前認識的，之前也通過一些討論從顧老師一些獨特的角度學到了很多東西。那么今天我們的話題還是新冠疫情。雖然說現在國內的疫情漸漸好轉，但是整個世界仍然處在迷茫當中。在我們切入主題之前，我想先要介紹顧老師最近的一本新版書著《城市表情》。這應該已經是第三版了，第一版是在2006年由江蘇人民出版社出版的。那么，我們先來談一談這本新書，以及他對城市表情的理解。顧老師你好。

顧錚：各位大家好。姜老師現在提出要把這本書做一下介紹，讓我覺得有點難為情，會不會像是一個賣書的促銷行為。其實我們沒有共謀，而最近出的這本書確實可能是我們今天對話的一個比較好的契機。《城市表情》最早是我在九十年代后期給北京的一個雜志，《中國攝影家雜志》寫“都市攝影大師列傳”連載時形成的20多篇文章，這些文章在06年以結集的方式出版，到了2009年的時候，又做了增補版，增加了一些對中國當代攝影家的城市攝影實踐的討論。這次2020年，無論是國外的攝影家還是中國的攝影家，在篇幅上又做了一些增刪，才形成了現在的第三版。從目前看它好像是長銷不衰，我很感謝讀者的關心。這本書的主題是關于城市以及攝影家如何以攝影的方式去觀看城市的，或者說也是一本以人物傳記的形式而展開的都市攝影史。當然，我們不可能窮盡都市攝影的歷史，這書中的人選是有我自己的選擇，但這種選擇肯定是有種種的局限。

姜節泓：我們講到《城市表情》，你所指的“城市的表情”是什么？這本身就是一個很有意思的問題。街道上穿梭的行人、車輛，以及日落后的路燈、妖艷的霓虹，是不是在你看來都組成了一個城市的表情。

顧錚：我覺得從某種意義上來說，“城市的表情”是以人類營造起來的城市作為一個背景，是人在城市這個空間場所里展開的人類活動所形成的景象。至于人類活動，我認為大概就是人、事、物這三種東西的相互糾纏，它們相互之間的關系所形成的種種復雜事物而構成了城市的景象。這個景象也許可以稱為“城市表情”，它不是單純意義上的景觀，就是說是以人的活動為主要特征的，但是同時不排除后來逐漸地如有些攝影家所做的，把單純的城市的景象也作為一個考察的對象。所以從方方面面來說，城市的表情其實是一個非常復雜的事情，它和人的各種社會活動結合在一起，也成為考察了解人的社會實踐的這么一個途徑。

上海，2020年1月【沈浩鵬 攝】。翻拍自《城市表情》。

姜節泓：城市是人的歸屬，也歸屬于人，必然會含有人的活動。我們通過攝影所捕捉到的城市，總會有人的出現，哪怕沒有，也會留有人的痕跡。那么這些痕跡，即使是在沒有人的城市空間中，也變成了城市表情的一個部分。

顧錚：是的?！冻鞘斜砬椤返谌嬖黾拥淖詈髢蓮垐D片就是在新冠疫情之下，空無一人的上海街頭的兩張照片。這兩張照片成為這本書的一個視覺句號。那兩張照片是畫家、設計師、攝影家沈浩鵬在今年大年初二的時候拍攝的。其中一張是現在上海的網紅打卡地點武康大樓。姜老師以后有機會回來看看，武康大樓現在被弄得太干凈了，我不喜歡。然后另外一張就是他拍的外灘，可能是從滇池路拍過去的，也是空無一人。所以說這兩張照片從某種意義上對城市表情這個說法，也算是給出了一個最新的從某個中國攝影家的個人視角出發、又是與新冠時期相關的視覺闡釋。

姜節泓：空城這是最更新版的“城市表情”。你所說的武康大樓我熟悉，就在我當年中學南洋模范的邊上，門面上有個紫羅蘭美發廳。我從小在上海長大，總以為這應該是我最了解的一個城市，現在回國出差的時候，卻發現這是一個自己最不了解的城市。這個城市的變遷實在太大了，之前居住過的老房子，兒時玩耍的弄堂都沒有了，念過書的學校都可能遷了地方變了模樣。記得幾年前跟你也談到過人跟城市之間的一種人性化尺度的問題。小時候的街道窄窄的，房子舊舊的，但是親切。你看到馬路對面梧桐樹下有一個熟人，舉手就好打個招呼；身后自行車的鈴聲一催，趕緊踏上人行道。那么現在有六車道八車道甚至十二車道，中間又掛著高架橋，整個城市很雄偉的樣子，居高臨下盛氣臨人，而缺失了一種人與人之間可交流的尺度范圍。

顧錚：以前城市的尺度是人可以把控的，然后這個所謂的人的把控，指的是人和人之間的一個相互關系，是可以以某種方式access（接近）的，無論是聲音，還有肢體語言與表情等等。尺度其實決定了人際關系以及人際關系的性質?，F在的城市的形態，也許和汽車的出現也會有某種內在的關系，因為汽車出現了道路要拓寬，道路拓寬以后，車行道的尺度就開始變大了。變大了以后，行人之間的關系從濃密變成了稀薄，這是尺度變化帶來的最重要的變化，就是人際關系的深刻變化。人際關系的變化，對于攝影來說也會產生深遠的影響。比如說我們從一些攝影家的拍攝里邊可以發現，在行人密度高的街頭，攝影家在拍攝的時候，他和對象之間會有一種無法回避的互動，甚至有的時候這種互動也許并不是友善的，甚至具有一種挑釁性在，然后這種攝影家的拍攝行為可能會激發對象的一種緊張的、恐懼的、敵意的情緒。但是不管怎么說，這樣拍攝的結果，也可以通過照片里的人們的肢體語言與表情去獲取關于人性的一些線索。但是現在街頭變的開闊了以后，這樣的一種拍攝也許就變得困難，當然這種困難其實也是挑戰?？偟膩碚f，城市的尺度越變越大，對城市里面的許多居住者來說，可能會感覺城市的友善度在降低。許多城市，比如說上海的浦東，在我看來，它正在“北京化”，在“云”上的北京的朋友不要生氣。在北京，我就一直覺得要過個馬路是一個絕望的事情。馬路對面，本來想要去哪個報攤買張報紙，但是一看要這么兜兜轉轉，上什么人行天橋，那么就會放棄。上?，F在某種意義上，比如像浦東的這種尺度，其實就是一種“北京化”，至少我個人這么認為。當然，從北京現在還可以從馬路上買到報紙看，北京城市的友善度好像更好 。

姜節泓：您講到交通的頻繁，包括城市移民、流動人口的增多，讓城市的尺度突然膨脹起來。這個就可以讓我們很及時地切換到我們今天的主題。新冠疫情，封城時期，如此膨脹的一個城市——在視覺、聽覺上都極度膨脹的一個城市空間里邊，突然來了一個肉眼都看不見的敵人；于是，我們都只能被迫隔離在家，所有的人都沒有辦法上街。我們回到了您剛才講到《城市表情》里最后兩張作品。與上海一樣，紐約、巴黎、倫敦這些重要的國際大都市都出現了空城的景象，這個時候城市還有表情嗎？

顧錚：對，空城了以后，本來的城市表情——主要是以人的活動，人的所作所為，包括人的所作所為的一些物件，來作為攝影家在城市里的一個主要觀察對象，但在突然間人全部消失了。這樣一來背景上前成為了城市主要的表情。所以說從格式塔心理學的圖底關系論figure ground來看，本來城市是一個背景——人是 figure（圖），城市是ground（底），人在背景的襯托之下被呈現其活動。我們本來是同時把人和景結合起來，來理解人的社會活動、人的生活的。但是現在新冠一來，人突然消失了，然后作為底的“景”，突然就成為了一個表情。這個生硬僵硬的表情，是我們從來沒有太認真的去面對過的一種景象，這種景象是一夜之間成為了一個陌生化的畫面，并引起我們許許多多的思考。

姜節泓：其實城市還是那個城市，人的痕跡還是留存在其中的各個角落，“表情”還在。這個讓我想起來一個比喻?，F在的女生喜歡化妝，有的妝濃，像“膨脹”的表情。有一天上課，有一個女生匆匆跑到我面前來打招呼，我一下子沒有認不出來，原來她僅僅是那天早上錯過了鬧鐘，沒來得及化妝，像一個“空城”。關于空城的攝影并不是在新冠疫情發生之后才出現的，在之前的一些攝影作品中，比如說王國鋒、袁廣鳴，他們都創作過類似空城的景象——后者將車水馬龍的臺北西門町通過后期制作修整成無人無車的空曠之境。今天，當疫情將空城變成了一種實際存在的時候，我們可以重返這些作品，來看看現實和想象是怎樣重疊的。

顧錚：我們現在回頭看，會發現當時的這些攝影家藝術家們在努力創造一種空城景象，但現在他們似乎成為了一圖成“讖”的圖像預言家。他們好像感覺到總有一天我們這么熱鬧的城市街頭，會空無一人。這種空無一人最令人覺得可怕的是，所有人類創造的街頭建筑，叫建物，都完好無損，但是這種完好無損的空城竟然也是像廢墟一樣的，毫無人煙。從美學上來說，可能要比被戰爭炸得遍體鱗傷的廢墟景象，看上去更加瘆人。廢墟景象是一種無用之美，而現在的城市，在突然之間成了空城之后，這些建筑建物都是完好無損的，而且是可用的，但卻無聲地聳立在那里。這樣的景象，確確實實是給出了一種讓我們思考人與城市的關系，讓我們思考它們的意義和價值的契機。

姜節泓：這種空城又有點像我們今天早上的網絡故障，我們互相實時聽不到對方的聲音，圖像都卡住，但是我們知道人都在那里，就像人都在建筑物里一樣，只不過他被停滯了，被耽擱了，日常的flow（流動）被打斷了。那么正是在打斷后的間隙，得以讓我們可以重新來思考我們城市化的這種生活，以及我們城市化生活的節奏?；氐絼偛盘岬降乃囆g家的例子，像袁廣鳴，而王國鋒拍的是一些權力機構，這些機構僅僅呈現了建筑物本身，除了人的形象，像紀念碑一樣矗立在那里。您在另外一篇文章里面還例舉日本的藝術家中野正貴。他在東京的某一個街頭，尋找到某一個時間點，在一個特別忙碌特別繁華的街景里邊拍攝到一個空城的景象。從這兩種藝術實踐的手法來看，前者是在攝影后期做了很多的數碼技術處理，積極地去修正畫面，來成全他所要表達的概念。而后者，中野正貴看似是消極的——除了計劃，尋找和等待并沒有任何手段來“制作”圖像；但是從攝影的角度而言，這種方式可能做得更加積極和徹底，直接介入日常的一種藝術實踐。

顧錚：我覺得王國鋒袁廣鳴們，他們是在實踐自己的一種觀念，就是說是他們觀念中的城市，包括城市和人的關系。像王國鋒的圖像里邊，那些代表了權力的建筑，以及在這種權力建筑的威嚴之下，人之渺小，他們之間尺度上的懸殊等等，是他的觀念的再現。其實這就是“作畫”—— image making，藝術家以此來說出自己的某種觀念。但中野正貴，是要拍攝城市的一種異常狀態，每年的日本新年元旦，凌晨五六點鐘，這個時候往往能拍到空無一人的街景。雖然那不像新冠肺炎這樣的一種非常，但新年第一天的城市景象其實是由忙碌的日常轉換到一個突然暫停的“非?！?，藝術家通過攝影的方式，用鏡頭去witness（見證）這個景象，直接從現實中間捕捉，具有一種可信度和說服力。告訴我們，我們的城市還有這一面，而且這一面是我拍到的，因此是有說服力的。他的攝影圖像是taking（拍攝）的。圖像的making（制作）和taking（拍攝）當然也是有關聯的。大家都這么忙，我們注意過這個城市嗎？如果人們都不出現的話，是一個什么樣的景象？我們有沒有可能對我們自己的生活節奏去做一些思考等等。我把這兩種圖像分別叫作“去人”和“人去”——一個是在電腦上把人去掉，那是“去人”的圖像的制作，另一個則是這次新冠肺炎到來后，人出于恐懼，自動散開，躲進了建筑、鄉野，或是更遠的地方，即“人去”。所以像我剛才說到的沈浩鵬拍到的照片就是“人去”的照片，人自覺主動地離開街頭。

顧錚，《城市表情：從19世紀到21世紀的都市攝影》，上海人民美術出版社，2020年4月。

姜節泓：這又讓我想到了您書里提出的“城市表情”的概念。比如說中野正貴，在新年東京的大清早，在一個合宜的分秒，獲取一個空城的景象，這個當然就和我們現在新冠時期的空城拍攝不同。中野正貴的拍攝，是在一個城市特別豐富的表情序列里邊，找到一幀景象，這一幀景象依然還是這一個序列其中的一部分，但當它被獨立出來之后，呈現出一種陌生感，或者說，是將普通的“景觀”在沒有藝術手段介入的情況下變成一種“奇觀”。他的實踐方式非常內斂，謙卑，有忍耐，等待與那一個瞬間的景象相遇，在一個特別日常的過程當中，找到非常的一刻。講到表情，這個有點像在給一個人做面部按摩，在按摩的過程中讓面部徹底放松下來，回歸到一個最本真而看似脫離平常的表情——沒有表情的表情。攝影后期的制作當然也是一種方式，但是那不是按摩，而是整容。那么我們再回到今年世界各地的空城，中野正貴作品中所捕捉到的非常瞬間，反過來變成了一種日常，正是新冠疫情造成了種種日常和非常之間的切換。

顧錚：也就是說，所謂的日常和非常相互之間的關系并非截然分明?？諢o一人的場景，在中野正貴的一年四季里邊，其實只有這么一天，而今在新冠時期成為了我們每一天的日常。中野的和新冠時期的這兩種空城景象，雖然從畫面上看上去都是空城，但給出的感受其實是不一樣，包括對于日常和非常的關系，也會有許多豐富的啟示。另外，我覺得城市的“表情”這個詞expression，其實也是有“表達”的意思在。我們不要簡單的把城市看成是一個客體，其實它本身也是擁有以各種方式和機制存在和運作的一個主體。用鮑德里亞的話來說，它在時時刻刻地召喚和誘惑我們的照相機鏡頭，去接近它，去觀看它，去呈現它。這個城市表情，也許不一定是簡單地認為就是我們人通過攝影去看到的城市景象，是以人的視點看到的喜怒哀樂以及人的各種社會生活實踐所呈現出來的一種景象。其實我們人是被城市，這個比我們更大的一種存在所掌控。各種各樣的城市，其妖嬈的程度，豐富復雜的程度，都在以自己的獨特方式，在吸引我們，激發我們如何去表現它的欲望。世界上有不少城市有足夠的本領，有足夠的能量和內涵，來誘惑我們，吸引我們，去表達它的方方面面。

真正意義上有活力的，有深度的，好玩的城市都是自發形成的。城市本身是一個creature（生命體），因為它的地理位置、歷史的傳統等種種原因它落在了這里，并且開始吸引人在這里發展自己的生活，建設自己的社區與社會。但今天我們中國的好多城市被強勢規劃，被強勢地去認為這個城市應該怎么發展。當然我不是說規劃是沒有用的，但是我們應該更多看到，許多城市的發展是有自身的內在邏輯的。這個邏輯其實就是一個自發的生命體。當然生命發展到了最后，一定是要衰敗了，衰敗也是生命的命。我們現在說的都市更新，就是要給它注入新的活力，也算是一種人工規劃。但我們現在的許多城市規劃者，他本身對城市生活的理解感受都還很初步 。

姜節泓：您講到城市應該有城市自身的生長機制，從而自然地形成某種呈現方式，我對此感受頗深，前面也提到過。在英國二十多年了，每一年都會回國出差，也會回上海好幾次。而每次回到上海總會發現驚人的變化。這么多年以來，頻繁的返滬讓我感覺好像從來就沒有離開過這個城市，而上海的劇變每每又讓我覺得我從來就沒有回來過。要是有一條街道上面所有的商店店招標牌都被統一規劃了——一樣的形式，一樣的材料，一樣的字體，一樣的顏色，簡直就是一個悲劇。將本身富有生機的城市元素一致化，使得城市表情變得呆板木訥，就像大家化妝都化成一個樣子，了無生趣，又怎么樣來吸引人們去再現它的表情？

你剛才講到一個有機生長的城市應該有它自己的魅力來吸引攝影師來呈現和演繹。在近二三十年以來，我們目睹了數字技術的進步以及攝影的普及化。三四十年前所說一個“攝影家”，不見得就是指稱某人拍得有多好，可能只不過是擁有一臺相機而已。那么現在人人都可以是“攝影家”，幾乎每個人手里都可以有一臺有數碼攝影功能的智能手機。從這個角度來展開的話，我覺得可以將書法跟攝影做一個比較。書法（軟筆書寫）原來是一個日常的行為或者講實踐過程；而由于毛筆硯臺的逐漸消失，更有甚者，鍵盤輸入法所導致的硬筆書寫的淡出，讓書法變成了一種精英文化。會寫字的，寫得好的人，我們把它叫做“書法家”。而攝影呢，是反的，原來是有相機的，會拍攝會暗房操作的人，被稱為攝影家，而現在人人都有一臺照相機，都能通過預設的各種技術達成良好的圖像拍攝。今天，每個人都有自己的攝影工具，都可以隨時從兜里掏出來一個手機拍攝城市的周遭，編制和傳播城市的表情。在這種實踐過程當中，更需要一種獨特的眼光，才能夠將司空見慣的景象在鏡頭里面凝固并有效轉換成一個可以被重復閱讀圖像。

顧錚：一方面數碼技術給大家帶來了隨時隨地拍攝的便利。其實還有更重要的一個功能就是分享。大家現在都用手機拍，拍了以后就傳送，無論是朋友圈或者說給特定對象的一個分享，這一點上拍攝確實是成為了大家的一個日常。但是就像你剛才說的書法家，在以前中國人都用毛筆進行交流溝通的時候，寫字好的人并不稱其為叫書法家。但是，當書法的訓練成為了一個非常專門的一個技藝的時候，書法作為獨特存在，書法家作為一種稀有人群出現了。所以說從這個意義上來說，數碼攝影的普及，使得大眾把拍照片不視為畏途的話，那么攝影家其實就是這個時代里的以攝影進行高次創作的書法家了。他應該以攝影的一些獨特的媒介特性，特有的語言，以攝影這根毛筆，去真正去發現和我們的現實關切相關的，能夠產生共鳴的題目，或是使之成為一種個人不可抑制的自我表達。大眾可以天天拍，可以時時發朋友圈，大家也沒有想過要被看作是攝影家，也沒有以所謂的攝影標準來特別要求自己，當然攝影的標準其實現在也正在發生變化了。這很好。我覺得這是一個很幸運的事情，在今天，人人都把攝影作為了一種視覺書寫，而日新月異的數碼技術又可以在品質上來說確保這種書寫萬無一失。以前的膠片時代，沒有訓練的話可能對焦不準，而現在都是自動對焦；或者說當時感光太慢，許多景象搞不定，但現在居然還有防抖技術，保證你的成像質量。當然，在這個時候，也出現了一個攝影本身的存亡問題，以前傳統的攝影語言將面臨挑戰。但在我們絕大多數的朋友，大家發朋友圈的人來說，這些不在他們需要學習和接受的范圍里邊。但是“攝影家”，就是我們這個時代的“書法家”，他就得把這套東西要不斷地完整和豐富，以便記錄好人類的社會生活實踐，使之成為后世彌足珍貴的視覺文獻。

姜節泓：我們把攝影比作書寫，因為它集視覺生產與傳播于一身，或者講它的生產就是為了記錄和傳播。無論是攝影家的實踐也好，或者是把攝影作為一個日常，也會讓我們自然聯想到一些攝影實踐當中的倫理規范，這些倫理規范往往在一些非專業的攝影者眼睛里不為足夠的重視。那么這些實踐的過程當中，特別是當我們面對像新冠疫情，以及多年前的SARS，面對這些人類災難，在拍攝的時候，如何能夠體恤到一個被拍攝對象，并給予一個倫理上的關懷。

顧錚：這個問題從本質上來說，用我們孔夫子的話就是“己所不欲，勿施于人”，你能不能和對象之間有感同身受，或者用我們的現在日常詞匯里新增的一個詞叫“共情”。所謂“共情”，我的理解，我和你能夠共享一份痛苦或是喜悅，所有事情都盡可能做到從對方的立場考慮，這樣相互之間可能建立一種感情上的聯系。尤其在疫情期間，在災禍面前，當一個攝影師進入現場進行拍攝的時候，是不是能夠產生共情的工作方式，是不是能切身地以拍攝對象的感受與感情作為自己考慮是不是要按下快門的關鍵因素，很重要。當然，也會有專業的攝影師認為這樣一些畫面盡管涉及倫理問題，但我拍下來可以從客觀上讓我們更深刻地認識災情，呼吁更多的關注和幫助；或者說，也有的在現場工作的攝影師會認為我們現在這么談倫理不切實際，在實際環境中，常常要做出非常緊迫的判斷，也就很難清晰的做出一個判斷，因此只能拍了再說。

同時，拍攝倫理還有一個我現在想到的所謂的“事后倫理”。我們可以舉一個例子，美國的攝影家，一對夫婦，尤金和艾琳·史密斯，拍攝了70年代日本因污染發生的水俁病。在作品《智子入浴》中，母親在浴缸里面抱著得了水俁病的赤身裸體的女兒。他們以這樣的畫面控訴了日本在這一段發展主義至上的時期里不顧環境保護而引發一種的現代病，畫面震撼動人，被認為是二十世紀的《哀悼基督像》——圣母抱著死去的基督的遺體的雕塑。但若干年之后，智子去世了，艾琳·史密斯（這時尤金已經去世）2004年時收到了智子父母親的一封信，懇求從今以后不要發表這張照片，以免讓女兒這樣的一個赤身裸體的形象始終暴露在公共空間的視線之下。這個時候“事后倫理”就出現了。艾琳從所謂個人主義立場的著作權保護、版權等這種立場出發，完全有理由拒絕智子父母親的要求，因為這已經是我的作品了，而且拍攝當時得到你們同意的，而且現在還可以繼續為自然保護，為反環境污染起到作用。另外還有一個問題，對于許多的美術館、學校等，這些機構都把這張照片以納稅人的錢購入，作為收藏展示給公眾進行教育，也放在出版物里發揮教育的正面作用。若是就此不得供之于眾，對納稅人的錢來說又意味著什么，是不是浪費等等。但是最后，她覺得沒有權利忽略、忽視、漠視智子母親的懇求，并愿意放棄對于這張照片的使用和出版的權利。這就其實是從對方的立場出發來考慮并做出的決定，很有勇氣，也富于啟發。

姜節泓：在網絡時代，我們也可以找到一個對應的例子。一個小孩，大概三四歲的樣子，得了新冠，一個極其病態的形象在網上的某篇文章里作為插圖傳播。我們并不知道攝影者是誰，但據說當人質疑他的拍攝和傳播這張圖片的倫理問題時，聲稱照片是孩子母親同意情況下拍攝的和發布的，于是有人點贊母親偉大，以這樣的一種孩子形象上的犧牲來警示大家，注意防范疫病等等。然而，他母親難道就有這個權利嗎？雖然這個孩子是你的，但是這個孩子的尊嚴是他自己的。對于倫理規范的考量，在日本、中國、英國，東方西方，都因著不同的社會和文化背景都會有所不同。另外，您剛才提到在一線現場拍攝實踐過程中的即時反應：一個人對于倫理上的認知，可能并不僅僅是一夜之間死記硬背下來的規條，而是與其自身長久積累的修養有關，從肢體上，感知上和意識上建立起來的一種敏感度。當足夠敏感的時候，即時的反應也會做出一個相應安妥的判斷。所以說在攝影或者其他藝術創作中，在技術，審美和觀念之外還有的一些更為基礎的東西——自身的一種修養。

顧錚：我最后補充一點，拍攝倫理從現場拍攝到這個圖像最后和觀眾見面，其實還會經過一系列程序，包括編輯等環節。從倫理意義上道德意義上，要考慮到圖像的發表或傳播對圖像中的人會不會帶來傷害，還會有多重環節在起作用，防止這樣的傷害會不會在更大范圍內產生影響等。

姜節泓：我們一再迷戀于攝影或者影像的生產，又備有百般應手的器材和技術來捕捉各種日常和非常，景觀和奇觀。當我們遭遇到一些倫理上的問題或者爭議的時候，我們常常忘了我們還有一個隨時的工具叫做文字。當然文字不能跟攝影或者其它的視覺呈現相提并論，但是也有別樣獨特的角度，甚至可以激發我們視覺以外的想象力。最后，我們再次特別感謝我們今天的嘉賓，來自復旦大學的顧錚教授。再會。

顧錚：謝謝，再會。