這是一本“虛構”與“真實”共存之書。

一半是真實的足跡，一半是無憑無據的幻想。

……

我只是一名遞送邀請函的使者，

請容我邀請諸君，揭開臉龐上的面具，

展露面具之下的——您的妖怪之臉。

在妖鬼神魔的深夜游行里，一起夢造荒誕。

民間妖怪傳說從來就不缺少，即使在科學昌明的現代，我們的影視、文學、繪畫等領域包括口頭流傳，經過一連串的移轉、套疊，綿延不絕，仍然一再重現各種版本的久遠故事。大致上，這種文化現象可以歸為口述傳統對于事物可能性的藝術化探尋，無疑蘊含著我們文化的象征，反映著我們當下生活的企望。展露面具之下的臉，人妖孰難分辨。

這首小詩是《陸外山海物語》的開頭致辭，作者向讀者發出了特別的邀請函，“共同建筑起臺灣的妖界鬼蜮”。不如，范圍和區域擴大一些，讓我們一起進入更大的、更詭譎的鬼怪的世界吧。

1.

在《陸外山海物語》里，鬼市魅影、毗舍耶、海翁、龍神、旋風蛟、酒桶妖、虎姑婆、林投姐、人面魚……229篇妖鬼介紹，之后附有典文，典文之詳細甚至超過介紹，每一種妖怪皆有來歷。臺灣是一處寶地，有無邊的林子、無際的大海、星羅棋布的礁石、縹緲的云霧，以及千百年的傳說。何敬堯自覺地進入了島嶼原住民文化，海洋的潮聲藏著先民的告誡，還有通向現世的來時的路。那些怪力亂神，并不只是虛構的，還是一種現實。不了解這種文化，就很難理解東方文化最神秘的部分?！蛾懲馍胶Ｎ镎Z》還配有多幅插畫，張季雅的黑白手繪盡顯妖怪之魔魅，或猙獰畢露，或丑萌跳脫，視覺的直觀效果更加渲染了氣氛。

從《陸外山海物語》的書名，可見它對《山海經》的承襲?！渡胶＝洝肥且徊科鏁Ｋ诠糯恢北蛔鳛榈乩頃鴣砜创?，人們向往那些山川方國、域外珍奇的描寫，書里靈怪出沒、神物潛藏的異域是真的存在的嗎？神話學大家袁珂承魯迅“巫書說”，認為《山海經》所據古圖可能是巫師作法術時使用的鬼神圖畫，頗具新意。袁珂先生對《山海經》十分著迷，他著有《山海經全譯》，并有《山海經校注》，后浪出版的《山海經校注》亦采取文圖并茂的格式，人首怪蛇、多尾狐猴，姿態各異，不一而足。

近年，隨著傳統文化的復興，圖書市場對《山海經》的興趣很大，各種版本的《山海經》通俗讀物紛紛推出，圖文并茂是很受歡迎的形式。其中，博集天卷出版的《觀山海》熱度最高。這部作品的譯注文字部分是次要的，只做點到為止的簡介，亮點全在畫師杉澤融合當代審美品位和中式繪畫風格的瑰麗插圖，相當于一部華麗的圖鑒。我們生活在圖像的時代，我們喜歡看圖，尤其，妖怪是非常適合圖像展示的形象，具有豐富的的想象性和能產性。從根本上說，每種妖怪的具象又是一種集體的或匿名的產物，圖像的意指中存在著一些共同核心，是為宗教、習俗或在更廣的意義上講是為人類的心靈需求服務的。

2.

在《陸外山海物語》的前言，何敬堯談及神怪傳說對于臺灣類型文學的影響。比如，榮獲皇冠小說獎的張草，便傾力于恐怖、科幻、驚悚色彩的短篇小說創作（如《很餓》《很痛》）。何敬堯強調了近十年來臺灣恐怖小說添加奇幻、冒險、羅曼史等美學架構的寫作潮流，又強調了臺灣推理小說的書寫實驗試圖將推理文類結合恐怖元素，熔鑄出與眾不同的故事質感。何敬堯希望《陸外山海物語》的文獻整理，能讓臺灣的怪談小說，運用更多的資源。

中國作家、自號“搜神館主”的張云，可能有著與何敬堯類似的想法。北京聯合出版公司·低音近期出版的《中國妖怪故事（全集）》，輯錄歷代典籍文獻近300部，整理1080種妖怪及其故事，堪稱“中國妖怪大百科全書”。這部作品也是類型文學寫作的寶藏。

這類考據，歷來有不少書籍。有些并不局限于查找來源，而是作家自我意識的創新寫作，以小品文或隨筆居多。欒保群的《捫虱談鬼錄》三部曲（包括《說魂兒》《鬼在江湖》）詼諧有趣，比如，其中講到“幫忙鬼”替人代考，有些鬼是出于義氣，有些鬼是給錢辦事，因而考中的仍是有錢人居多，鬼世界類似人社會，豈不唏噓？“海上說鬼人”有鬼君的《見鬼》亦稱“所謂見鬼，見的是幽暗的人性與曲折的人心”。從書中的單篇標題“對陰間的妹子說不”“為什么很少見到胖鬼”“冥府為什么不愿辦大學”就可看出，也許鬼世界離我們一點也不遠，但他們有自己的游戲規則，所以有鬼君總結出了“鬼世界的九十五條論綱”。

《捫虱談鬼錄》里有篇《骷髏的幽默》，講到南宋畫家李嵩的《髑髏幻戲圖》，詩人、作家、畫家、古琴家兼具一身的楊典，也經常創作這類畫作，潑墨人物畫承襲骷髏秘戲風格，并有明末文人朱耷、徐渭的遺風，氣質狷狂恣意，不拘一格。楊典的文學作品浸透同一美學思想?！稇新匪鸭瘹v代筆記志怪記載而成，又并不盡然是摘抄，用楊典自己的話來表述，筆記體小說是極簡主義，它可以在很短的篇幅內具備小說的所有性質，它不像一般的小說，有起因、高潮和主題，容易染上說教味，寫筆記體小說只需享受它的可能性和節奏。它又是最當代的節奏，在當代社會的時間觀念和碎片化的閱讀習慣下，它的短小恰恰又成立了。

擅長這類志怪小說文體的作家，還有盛文強。人類面對海洋，長久惶恐懼怕，靠海的生活往往朝不保夕，似乎在轉眼間，海洋就能無情吞噬，連船上平日里熟悉的那些器具，似乎也詭譎變幻，化身成怪。盛文強撰寫《海怪簡史》《漁具列傳》《海盜奇譚》等作品，虛實相間，雜糅隨筆與故事、小說的特色。海洋文學多了一抹異色，現代文壇多了一朵浪花。

3.

楊典有言：“它的節奏是最古典的節奏，無論是《莊子》里的“寓言”還是六朝的《搜神記》，筆記體志怪小說是中國小說真正的傳統。”姑且不論中國小說的真正傳統到底為何，我們來看楊典的文學創作，詩集《花與反骨》、隨筆《女史》、小說《鵝籠記》等，信手拈來皆是典故與筆記，借異域異人異物異議諷喻世事，既能領略“無用之樹才能不夭斤斧”似的老莊學說，又有佛門公案的化用，再仔細對照比較，有些就是《懶慢抄》各篇比如《臀妖》《頭人》《飛毯》等的詳細改寫或混用，謂之“楊老邪”，鬼氣森森。

抬頭環顧，文壇大家譬如莫言、閻連科、張煒等人的寫作風格和筆調、主旨，有哪一位沒有受到志怪傳奇的影響的呢？《莊子》《搜神記》《聊齋志異》熏陶了多少人的夢境呢？張煒說，像他這樣生活在膠東半島上的人，不可能不受齊文化的影響，齊文化是一支很長的流脈，他生活在這支流脈當中，所有作品都源于這支流脈。齊文化是一個海洋的、放浪的、神鬼并存的幻想文化，是蓬萊仙山，也是騰蛇乘霧。

由此推及，何敬堯的視域仍顯狹窄，臺島文學受志怪文化的熏養之程度，要遠遠超過類型小說的范疇，純文學也深得其味。略舉兩例，童偉格和甘耀明。

童偉格的短篇小說《王考》，起筆寫鄉村請神，三村各自建好了圣王廟，誰也不愿在輪流供奉的次序，及供奉時間的短長上退讓。于是產生紛爭。借由祖父的地方文人角色，深考圣王的淵源，凝聚鄉人感情的地方宗教折射著歷史變遷的諸般事宜與逐漸形成的地域文化?！督谢辍贰都偃铡放c《離》等小說，寫親人的離去，生死相隔兩茫茫，筆法之跌宕恍惚有妖氣，亡者會歸來。

甘耀明的長篇小說《邦查女孩》，“邦查”就取自阿美人的說法。那個邦查女孩名叫“古阿霞”，其實古阿霞并不是她最初的名字。在她剛出生時，祖母每天給她洗澡，每天都給她一個新的邦查名字，七個名字，七種植物的芬芳。男主角“帕吉魯”，是花蓮人對面包樹的稱呼。故事的發生地之一，咒讖森林就是我們人類的原鄉，它被施加了奇異的保護色，以各種謠傳的口述版本，阻止現代人的進入。小說設置的場景，仿佛不屬于人世的空間。

4.

《陸外山海物語》有多則內容出自臺灣少數民族阿美人，比如，山谷的回音靈，人死后的惡靈，創世的日月星神靈等，其中，人類始祖神話的石生和竹生說，在中國大陸的神話母題和民間傳說里也是很常見的。文化是流播的，不止輾轉于海峽兩岸，跨海越山，每一種外來文化都會與當地習俗相互滲透，保留一些原有文化的因子，又形成一些新的特色。

日本民間傳說《竹取物語》，從竹子里誕生的輝夜姬，是大家熟悉的故事。張云在《中國妖怪故事（全集）》前言說道：“日本與中國一衣帶水，在文化上深受中國影響，妖怪文化亦是如此。”張云特此做了梳理分析，指出日本妖怪文學真正成形在于中國唐代的文化輸出，遣唐使功不可沒。日本最早的妖怪文學為景戒的《日本靈異記》，成書于822年?！鞍俟硪剐小迸c唐時的驅儺儀式相似。平安時代的《今昔物語》，共三十一卷，講述故事一千多個，主要搜集了印度、中國和日本的妖怪故事。江戶時代的《雨月物語》，很多內容取材于馮夢龍的“三言”和瞿佑的《剪燈新話》。

日本妖怪文化的獨異在于，它在借鑒中國等國家的妖怪傳說和形象的基礎上，在江戶時代末期、明治初期，形成了自己穩定的完整的體系，萬物有靈，形象眾多，與日常須臾不分，進而生發當代日本文化的豐富意象，反過來影響了包括中國在內的周邊國家。

在《知日·妖怪》里，“妖怪博士”小松和彥在專訪里說，妖怪文化誕生于人類對超自然現象無法理解的焦慮心理，日本妖怪文化經過自我演進，已經與現代社會的消費文化緊密結合，妖怪研究的目的就是去理解其中隱藏的現代人的自然觀、人生觀、文明觀及社會觀。那么，日本妖怪文化如此興盛的原因，也就很好理解了。這冊MOOK還收錄了鳥山石燕的幾幅“百鬼夜行繪卷”，畫師月岡芳年、松井冬子的作品，對水木茂、京極夏彥有專題介紹，此外還梳理了近年流行的《陰陽師》《千與千尋》《犬夜叉》《夏目友人帳》等多部動漫以及現代藝術的表現，盡管文章大多點到為止，不盡人意，也算洋洋大觀了。

談及妖怪文化的傳播，近期讀到《安南怪譚》，極欣喜。安南是越南古名，名稱來自唐代的安南都護府。很少有人捕捉異域邊隅的吉光片羽，朱琺一趟趟地奔赴、落足于這塊幾乎被我們遺忘的土地，帶回來一堆堆古籍和民間文藝，自造了一座葳蕤且自洽的叢林。森木蓊郁的影像和海鹽味道的氣息，隱現漂浮在書里。那些古怪奇異的講述突破了文體的囿限，難以歸類，每一個熱愛妖怪的人，都有一顆自由不羈的靈魂。每一篇“琺案”，與正文形成呼應又獨自成立，既揭示故事背后的歷史由來，更向著作者自身的體驗沉入，讓個體在其中安置自己的生命。

5.

“虛構”與“真實”共存，是妖怪文化的生命力所在。假如你仍然無法信服，那么，讓我們向著歷史的深處、向著人類的內心，繼續挖掘。

《陸外山海物語》第56篇《五通：偽神求香火》，講述五通信仰。人們為什么要祭祀偽神呢？美國漢學家萬志英的著作《左道：中國宗教文化中的神與魔》梳理了五通崇拜及其演變為財神的歷史，有助于理解這個問題。五通善惡不定，做事全憑喜歡，無論窮人還是富人，無論平民還是高官，都必須聽候他們發落。這是百姓心目里的錢財與社會關系之間聯系的體現，也是對社會公平某種意義上的召喚。面對中國社會在宋代之后逐漸興起的貨幣經濟的激烈競爭，人們選擇用神靈來解釋財富的聚散無常，人們看重的是神靈影響自己命運的程度，五通是道德上如此曖昧不清的神明，這表明了中國本土宗教實用主義的本質特征。

還有些妖怪研究是圍繞特定的對象。比如，康笑菲的《說狐》，打撈了許多野史奇聞，狐貍精亦男亦女，亦老亦少，亦正亦邪。狐精信仰還涉及中國宗教權威的建構、中央政府與地方文化傳播的控制力，與性別的意識形態等討論。王鑫的《妖怪、妖怪學與天狗》，從妖怪文化引入中日思想的沖突和融合。以天狗為例，闡釋日本文化的“拿來主義”。中國的天命思想，特別是陰陽五行、五事、五常思想被日本所接受，并以此歸制君主及百姓的言行。但是，日本天狗的形象與功能與中國天狗存在很大區別，它的嬗變伴隨日本儒學、佛教的發展與日本政治格局的變動，突出體現了外來文化在日本的在地化。

日本民俗學奠基人柳田國男深入田野，采集民間怪談，分析風俗起源，寫成《妖怪談義》等書，矛頭指向資本主義對古老農村的侵蝕。哲學家井上圓了的《妖怪學講義錄總論》在1906年由蔡元培翻譯引入國內。“二戰”之后，日本妖怪文學和妖怪研究如火如荼，水木茂以《妖怪事典》《日本妖怪大全》完成了對日本妖怪的全景式集納，又編輯了《中國妖怪事典》來推動中、日兩國的妖怪研究。夢枕貘的《陰陽師》催生了大量的周邊，山下克明的《發現陰陽道》就是圍繞《陰陽師》的主角安倍晴明所展開的對平安時代的政治、生活習慣、信仰等的歷史研究。

河合隼雄的《神話與日本人的心靈》《民間傳說與日本人的心靈》揭示了妖怪文化與人類心靈的關系，書中引用了神話學大家坎貝爾的名言：“每一個個體都有必要去尋找與自己生活相關的神話性現象?！笔堑模覀兠恳粋€人都是千面英雄，在人生的旅途上找尋自我。從文化演進的角度，誠如學者葉舒憲所言：“對超自然力量的信仰，就這樣從一開始就塑造著我們的文化格局和文化想象。這方面的探索遠未終結。無論是代表正能量方面的神明祖靈，還是偏重負能量方面的妖魔鬼怪，都是值得反思和探究的對象?！?/p>