6月6日晚，“沿蘇州河而行”的漫步者在河濱大樓的一間客廳共同觀摩了關于蘇州河的影片片段，徐亞萍、湯惟杰和btr展開了一段討論。本文為徐亞萍撰寫的紀錄片《在上海》的影評，并回顧了當天提到的其他影片。

6月6日晚，沿蘇州河而行的漫步者們在河濱大樓里一同觀看有關蘇州河的影像。 澎湃新聞記者 沈健文 圖

繪制認知地圖

15分鐘的《在上海》，是婁燁的唯一一部紀錄片，也是《春風沉醉的夜晚》、《浮城謎事》、《推拿》的攝影師曾劍與婁燁的第一次合作。晃動的鏡頭與低沉的嗓音，共同構成了“電影眼”的肉體，讓我們通過它的感知和意識，在2000年冬天的某一天，如夢似幻地游蕩到上海這座城市最中央。

首先是熟悉的街道和老房子，仿佛是婁燁兒時居住的華山路。在20歲離開上海以前，婁燁一直住在這里。梧桐樹、破舊樓窗、街頭行人，隨著腳步挪動而忽現，讓視域具有追憶的觸感，曾經與當下的時間張力在影像延伸。

這種時間錯位的疑惑統治了整個影片。接下來，“電影眼”來到人民廣場，掠過穿著西式婚紗的情侶、齊愛廣場上的舞者，在城市當下的陌生面孔上檢索記憶的痕跡。但新世紀的上海跳著廣場舞，輕快甩脫了記憶，把“電影眼”推回2000年。

流離在城隍廟、南北高架路、延安高架路、外灘萬國建筑博覽群、南京東路步行街、游樂廳和酒吧舞廳，“電影眼”的方向感越來模糊。霓虹燈、跨國公司的燈箱、黃浦江、上世紀的西洋建筑、高樓大廈、人流和步行街，明信片靚麗符號和世紀轉型期的門面，大量的搖鏡頭、變焦鏡頭和疏離的敘述口吻，“電影眼”在國際性、消費主義的現代化擬像中像一只無腳鳥，只能前往下一個落點。

《在上海》的“電影眼”游蕩的地方  徐亞萍 制圖  底圖來自百度地圖 

蘇州河的幽靈

避開黃浦江畔的現代化圖景，“電影眼”接近蘇州河，接近記憶。迎面而來的是讓我們本能后退捂鼻的味覺、聽覺和觸覺沖擊：棚戶區、污水、不見光的天、垃圾、無所事事的人、吐痰的人、防汛堤邊小便的人、刺耳的船鳴、蹲在船上向河里大便的人……這組蒙太奇讓多重記憶重返感覺的場域，我想起電影《蘇州河》中馬達和牡丹的故事背景：南蘇州路上的工廠煙囪、簡陋的房屋、黑壓壓的云層。

在現代文化的傳統敘事中，上海的定位符是寬闊的黃浦江和動力強勁的輪船。在《海上傳奇》開頭，賈樟柯將鏡頭對準黃浦江渡輪上的勞動者，用普通人來商榷傳統敘事。婁燁則更激進，《蘇州河》開篇就是“內河”的視角，漂浮在狹長、有限的河流上，進入另一種上海現代性：蘇州河不是上海的門面，而是門面的起源和歷史的后臺空間。

蘇州河與上海的民生歷史緊密相關。根據婁承浩、薛順生所著《千年蘇州河》記述，在上海開埠之前，蘇州河被稱為吳淞江，它的前身是古松江，是上海農耕文明發育的地方。吳淞江把太湖的水泄入長江，匯入東海，并且為兩岸提供航運和用水，被視為“母親河”。

唐宋以后，吳淞江入海口經常受到海潮泥沙的沖擊而湮塞，河道變得彎曲，江水無法順暢流動，常常向兩岸溢出。明朝永樂年間，戶部尚書夏吉與上海地方官員征召10萬民工治水，將吳淞江下游的東西流向改為南北流向，讓吳淞江匯入疏通后的黃浦江。江浦合流，黃浦江成為南北貨物的集散地，產生新的居民點。相對于外向的黃浦江，吳淞江成為連通江浙太湖流域的“內河”。上海開埠后，外國僑民坐船沿吳淞江而上，觸達蘇州，于是開始用蘇州河稱呼吳淞江在上海境內的河段：從江浦交匯處外白渡橋至北新涇附近，綿延十幾公里。

在上海的影像中，但凡出現內河、防汛堤、橋，就是“在”蘇州河。這些物質，是層層記憶的象形代碼。在鉤沉知青記憶的故事片《大橋下面》（1984）開篇，女主人公拎著油條經過橋面、跨過蘇州河，匯入南蘇州路里弄；影片高潮，女主人公的孩子走丟，焦急尋找的男主人公騎行經過乍浦路橋。35年后，《飛馳人生》（2019）中的父子騎著電車“再次”登上乍浦路橋。

紀錄片《愚公移山》（伊文思，1976）中的蘇州河  影片截圖

在《蘇州河》中，主角馬達騎著偷來的摩托，馱著牡丹往返于黃河路和北蘇州河路，日久生情。真實與虛構互為起源，為了在人物身上聞到蘇州河的氣息，婁燁在一篇訪談中說，在編劇和拍攝之初，他拿著超8攝影機在岸邊游蕩了近一個月，觀察和拍攝看到的景象：“我是從紀錄片開始的，我當時還猶豫，我是不是真的要從紀錄片開始，后來我就干脆從紀錄片開始，真到蘇州河上去拍。”

這條“著名的骯臟的河”，是“壓縮的現代性”：傳統與現代的生活方式相互交織，在婁燁眼中，這是世紀之交中國大城市年輕一代的情感結構。“骯臟”沉積的是傳統，以及蘇州河的污染史。1895年甲午中日戰爭前夜，工廠在蘇州河北岸建成，污染問題已經開始顯現。建國后，河畔工業高速發展，居民增長，住宅與廠房密集，大量生活污水和工業廢水肆意排入河流，污水回蕩，甚至黑如墨染、惡臭四溢。

1998至2008年，從入世前夕到世博會前夕，伴隨中國加入全球一體化的進程，上海市政府開始對蘇州河污染進行綜合治理，“骯臟”在嗅覺和視覺中逐漸消失，工業化的近代歷史，進入影像和人物記憶的縱深處。

次要的蘇州河，另一個上海，真實的中國

《在上海》的起源是《蘇州河》，《蘇州河》的起源則可以追溯到意大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》（1972）。在1970年代初冷戰背景下，安東尼奧尼受到意大利國家電視臺的委托和中國政府的邀請，在北京、上海、南京、蘇州、河南進行了為期22天的拍攝，用35小時的素材剪輯成了一部3個多小時的紀錄片，向西方觀眾傳達“真實的中國”。在近60分鐘的上海篇中，有近20分鐘行進在北蘇州河路以北、以東，不斷接近開埠的地標：掠過禮查飯店（今浦江飯店）、俄領館，駛入外白渡橋，也接近上海影像記憶的起點：愛迪生的攝影師在1898年拍攝的短片，同樣記錄了蘇州河與黃浦江交匯處的橋梁（鋼架橋的木橋前身）。

1989年，婁燁從北京電影學院畢業時的論文，研究對象是安東尼奧尼的電影語言。他不只是“看過”安東尼奧尼的《中國》。《在上海》和《蘇州河》不僅復刻了《中國》的拍攝地點和電影語言，也延續了向觀眾傳達真實中國的意圖。

在接受諾爾曼·布洛克（Norman Brock）等人的采訪時，婁燁提到，蘇州河意味著不同于現代化上海的“真實”，就像是“衣服后面的東西，身體，還有血脈，蘇州河就是這座中國東部最古老的而且也是目前中國最現代化的大城市上海的血脈，它實際上就像是一種人的情感。”

穿過延安東路隧道，“電影眼”來到“城市的彼岸”，觀眾也“通過它，到達另一個上海”。話音未落，耳邊就傳來柴油發動機怠速運轉的噪音：“另一個上海”就是“馬達”，不僅是《在上海》中排放黑色尾氣，推動內河運輸船緩慢滑過橋底的馬達，也是《蘇州河》中為了金錢，在光復路綁架了愛人的“馬達”。在蘇州河，黑壓壓的云層和房屋隔開了不遠處的外灘和迪廳，以及黃浦江對岸的高層建筑和霓虹燈；年輕人像依照本能做功的機械，一邊被規定在狹長而有限的內河，一邊隱隱向著不遠處的欲望和寬闊江面流動。

《海上傳奇》描述的是上海的“主要”故事：黃浦江和時代驕子，《在上海》和《蘇州河》則描述了“另一個”、“次要”的故事：蘇州河和馬達，不僅凌亂、無序、不值一提，還刺鼻刺眼、令人“不快”：防汛堤就是公廁，和無所顧忌的人一道，挑戰對于上海的明信片式印象，也挑戰我們的耐性。通過這些似乎隨機的、讓人摸不著頭腦的所見，婁燁完成了對安東尼奧尼式的“次要”旨趣的演習：在上海的河道里捕捉普通人的即時姿態。

盡管《中國》的拍攝受到中方人員的安排和監督，在安東尼奧尼的船只駛入寬闊的江面之前，攝影機仍然找到機會，把目光鎖定在對面船上毫無防備的舉止。他們該吐痰吐痰，該攤躺攤躺，打著補丁的屁股對準鏡頭：這是不同于現代文明秩序的“自然”的須臾。這些舉止和蘇州河有關，進而與上海、中國有關，它們提醒《中國》的西方觀眾，這是一個不同于西方工業文明的社會，它曾經被西方工業文明書寫，但同時有一種令人不解的本土文化。與標志革命和斗爭的符號相比，這些“次要”的景象難以捉摸，不具備明確的涵義：它們既是自然，也代表貧瘠。作家艾柯（Umberto Eco）認為，影像符號的歧義，是安東尼奧尼受到中國官方強烈譴責的根本原因：鏡頭下的小木船被理解為悲慘和污蔑，而非簡樸和平靜。有關這段爭議的歷史，是《在上海》中蘇州河影像的另一層所指，那些令人不快的景象，并不只是“一些很偶然的局部的真實”。 

“在”的姿態

《在上海》可以歸為世紀之交的轉型期都市影像。電影史學者張真在《都市一代》中指出，基礎設施的巨大變化構成了轉型期影像的物質基底，城市大量拆遷里弄、胡同等居民建筑，為“走向世界”而興建高速、地鐵、商業建筑、購物中心，劇烈的破壞和建設，構成了“現場”的豐富性和復雜性。對這些現場的記憶，則構成了都市影像的見證倫理。

《在上海》的“在”，可以理解為“在場”的“在”，表達此時此地、目不轉睛的緊張和迫切：“我寧愿在平地看上海，寧愿在一個普通的街口用我的攝影機對準過路的這些人，看他們的臉，看他們的表情。我不想關掉我的攝影機，我想一直拍下去，因為也許這才是上海。”在南浦大橋上鳥瞰和遠眺，你只能旁觀到抽象的線條、形狀，只有置身其中，接近現場的偶然和局部，才能看到真實。

在現場，是一種用目光和身體撞擊現實的姿態，期待遭遇激烈的沖突。在黃河路盯視路人的攝影師，遭遇不滿、憤怒甚至毆打、追趕，一路逃到了蘇州河的橋上。“在”場的姿態，對于被拍攝者來說，意味著秘密的暴露和拆穿。拍攝和觀看作為選擇，都需要承擔風險，并因此體現道德。

經過橋梁、死里逃生的“電影眼”，在清晨蘇醒，發現自己躺在上海的核心“現場”：一個已經被拆遷的里弄，留下物質的廢墟和記憶的空白。舊的建筑已經拆除，新的建筑還未建立，這是一個無法辨識具體位置的空間，它要求新的認知地圖，繪制者是生活在空白地帶的流動居民。

《在上海》結束在一個小女孩的面孔上，她也是這個城市的外來人口和流動居民，對攝影機、對上海，既警惕又好奇。女孩的臉面向未來，又讓人想起跳入蘇州河的牡丹，她試圖用最激烈的方式忘記創傷，從而走向未來。但與牡丹長相酷似的美美，好像重生的牡丹出現在馬達面前，提醒他要記起一些什么。小女孩的臉似乎也提醒“電影眼”曾經存在過的一些東西，讓看到這張臉的人產生了最本能的情感歸屬：“我真的挺喜歡她的，沒有原因，就像我喜歡上海，沒有原因。”

《在上海》片尾的小女孩  影片截圖

“沿蘇州河而行”第一段漫步地圖。 陳鑫培 繪制

（作者徐亞萍系上海師范大學影視傳媒學院副教授。感謝陳仲偉提供討論場地。）