原創 翻譯：梁紅 凡是攝影

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1988年，約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）出版了后來成為他最著名和經典的系列作品之一：《流放》。這些華麗而嚴肅的黑白作品描述了他在歐洲漫游時遇到的人民以及旅行和日常生活。而這本《“流放”的制作》是對這一攝影旅程的起源和過程的解讀。

《The Making Of Exiles》

開闊的天空

翻譯：梁紅

布拉格，瓦茨拉夫廣場，1968 年 8 月 21 日：將手臂伸入照片中。手腕上的手表在顯示時間。前臂沒有像通常的共產主義風格的革命手勢那樣垂直舉起。它平行于圖片的底部水平延伸。但是，拳頭，握緊了拳頭，好像在用時間武器抗議。

在前幾天，華約組織的坦克進入了這座城市，鵝卵石上坦克的履帶發出尖叫聲。關于抵抗它的示威謠言迅速傳播開來。在國家博物館下方，捷克斯洛伐克共和國的守護神騎馬雕像腳下的廣場上已成了一個固定的集合點。但這實際上是由被華約收買的少數特工設立的一個陷阱，目的是引發爭端由此為入侵辯護。 幸運的是，布拉格人民得到了及時的警告。如圖所示，在指定時間，廣場幾乎空無一人。

布拉格，瓦茨拉夫廣場，1968 年 8 月 21日

約瑟夫·寇德卡的這張照片按時間順序排列在他的系列圖片《入侵布拉格1968》中，其中顯示了其同胞對蘇聯軍隊計劃用血腥鎮壓的堅定抵抗，這意味著布拉格人民的民主熱情。但這也是羅伯特·戴樂比爾（Robert Delpire）在二十年后的 1988 年出版的他的書《流放》中的第一張照片。

該圖像成為標志性圖像，而寇德卡將其描述為“象征流放者” 的照片；似乎是 1968 年 8 月的那一天，也許恰好是這一刻，標志著倒計時的開始，最終將導致攝影師離開這片土地。實際上， 1970 年，約瑟夫·寇德卡在離開捷克斯洛伐克時就決定不再回來。這是流亡生活的開始，他在旅途中度過了一段時光，命運帶他走遍了世界各地，使他如愿以償。

“當我離開捷克斯洛伐克時”，寇德卡說：“我喜歡喝牛奶，喜歡吃面包和土豆。別人都這樣認為，一次，我拜訪荷蘭的朋友時，當我的朋友自己在享受燉牛肉的時候，卻在我面前放了一盤土豆”。

《流放》首版 1988年 光圈出版社

毫無疑問，《流放》是造成某種神話的原因。在他離開布拉格后的二十年（這段時間里他一直在拍攝）期間，寇德卡從來沒有在任何地方定居過。春季和夏季，他在旅途中；冬季，他會在倫敦停下來，然后從 1980 年開始在巴黎沖洗、編輯和制作他的照片。他沒有固定的住址，從未在一個地方停留過三個月以上。他帶著他的睡袋和相機，他可以在任何地方睡覺， 在朋友家，在瑪格南圖片社或在露天的星空下，他名下幾乎沒有財產，也沒有什么牽掛，他漸漸有了一種強烈的自由感。

許多人把他視為小說中的角色，他的名字讓人們不由自主的想到約瑟夫·K，他的同胞卡夫卡的《審判》中的角色。 然而，他的生活方式更像杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）在《在路上》（On the Road）中的另一個自我薩爾·皮爾迪斯（Sal Paradise）。埃爾維·吉伯特（Hervé Guibert）更喜歡將他比作阿瑟·林波（Arthur Rimbaud）模范中的浪漫英雄。寇德卡是攝影師“步履如風”的縮影。

但那絕對是真的。對于寇德卡而言，現實與神話之間沒有分歧。在 1970 年代和 1980 年代，他的生活與傳說完全相同，正如米歇爾·弗里佐特（Michel Frizot）在此書中的論述所展示的那樣。從那時起，在寇德卡的筆記本的幫助下，他與攝影師進行了長時間，深入的對話，這一精心研究的論文證實了，在春季和夏季，寇德卡孜孜不倦地周游歐洲，拍攝吉普賽人的集會，冬至或圣周的慶祝活動，朝圣，節日和狂歡節。在那個時期，寇德卡是一個真正的游牧民族。他的旅行方式帶有禁欲主義的特質。他吃得很少，而且經常在戶外露宿大地。

《吉普賽人》首版 1975年 光圈出版社

在剩下的時間里，他花了很多時間整理和制作圖片。年復一年，近二十年來，他遵循了這種遷徙模式。弗里佐特（Frizot）的文字詳細分析了過去幾十年，《流放》中的圖片與寇德卡另一個偉大主題《吉普賽人》的聯系。盡管他對吉普賽人的研究始于1960 年代初，但一直持續到《吉普賽人》的出版，此書是由羅伯特·戴樂比爾（Robert Delpire）在法國編輯和設計，并由光圈出版社（Aperture ）1975 年在美國出版，甚至在此之后亦如此。

在那個時期，當他為羅馬的朋友們拍照時，寇德卡同時從事一個更個人化的項目，最終成為《流放》。這兩個工作項目不僅相互同步，而且相互聯系，還涉及一些自傳于其中。這些年來花了很多時間拍攝吉普賽社區的成員之后，寇德卡才結束了自己做為游牧民族身份的生活。在1988 年的一次采訪中，他講了一個英國吉普賽人有一天對他說的一句話--“真正的吉普賽人是你。你旅行，沒有任何東西，在任何地方睡覺。”

實際上，1970年代和1980年代是寇德卡逐漸采用吉普賽生活方式的年代。永久的游牧不再是他的主題， 而已經成為他的生活方式。這種趨勢使他自己越來越多地出現在他的照片中。

正如他經常記得的那樣，1968 年8 月21日，他在瓦茨拉夫廣場拍的是別人的前臂。八年后，在西班牙樹木環繞的田野里，他把自己的手表放在相機前。那是上午7 時53 分，看不到任何東西。手表上的指針不再精確地指出一個歷史時刻，而是一種個人的時空。寇德卡知道一張照片并不能作為解析世界的工具。把他自己放在畫面中，表明在照相機的后方有意識存在。他很期待人們看著他的照片理解到這不僅是現實的留存，而且實際上是他主觀的表達。

西班牙 1976年

在拍《流放》的那幾年，他多次用重復的姿勢將自己的影子、手或腳納入鏡頭中來。無論是在《劇院照片》中，在《入侵布拉格 1968》中，還是他的《吉普賽人》照片中，他都從沒有這樣做過。可以肯定的是，他的攝影作品現在變得更加個性化。他進一步做這種實踐，通過在早晨或傍晚手持相機伸出手臂或放在地上的方式拍攝自己的照片。在馬格南辦公室，朋友或陌生人的房子，路邊或田野中。這些照片從未公布過，它們是第一次在這里發布。

不能真正將這些描述為他的自拍照，無非是他在照片中展示了自己的影子或身體部位。照片中沒有自戀的痕跡。攝影師的圖片陷入了反思（顧名思義是最“自戀”的自我表現形式）， 卻從沒有與寇德卡的作品展出。遠非如此；他只是強調了這樣一個事實：他正在拍攝他所經歷的一切，并體驗他拍攝的一切。

寇德卡的自拍照

寇德卡經常吹噓自離開布拉格以來他還沒有打開過一本書。然而，他的文學修養和他的生活經歷一樣廣泛而不受限制。他已經從瑪格麗特·尤塞納（Marguerite Yourcenar）的《哈德良的回憶錄（Memoirs of Hadrian）》中記下了這句話，并隨時愿意引用它：“雖然所到之處我是一個外國人，但我從來沒有覺得自己是陌生人” 。

寇德卡能講多種語言，包括捷克語，英語，法語，意大利語和西班牙語，以及少量的俄羅斯語和其他斯拉夫語。他在歐洲各地都有朋友，并且總是在他的旅行途中拜訪他們。他確實是從未孤單，但是無論去哪，他都感覺到不同。這種感覺可能與弗洛伊德（Freud）在1919 年的Imago 雜志上的文章描述類似，被稱為“ Das Unheimliche 不可思議的”。像Daheim（在家）或Heimat（家園）一樣，該詞源自詞根Heim，德語用Heim 來形容“家”。它以負前綴和副詞結尾，描述盡管是熟悉的存在，事物，或地點，有時還可能引起的焦慮。在文本的第一個法語版本中，該詞被翻譯為“inquiétanteétrangeté”（字面意思是“令人不安的陌生人”），盡管它與原文不完全匹配，但已成為常見說法。通常將其翻譯為英語的“不可思議”。流亡是被驅逐出熟悉的事物環境，再也不會在任何地方感到賓至如歸了。即使返回家鄉，一個被放逐的人總是覺得自己好像在別的地方，是自己祖國的一個陌生人。放逐自己等于使自己永久地陷入“令人困擾的陌生”的境地。

在他的流亡過程中，寇德卡經常體驗到這種感覺，并且隨著時間的流逝，它成為了他最忠實的旅行伴侶，跟隨著他的腳步，像影子一樣陪伴著他，不覺進入了他大部分照片中。在《流放》中，城鎮的墻壁和鋪路石似乎被不尋常的輪廓所困擾，它們伸展和扭曲，像受到瘋狂的折磨一樣。居住在這些照片中的人們通常是從背后看到的，或者隱藏著他們的臉，好像它們代表了人類的一種普遍且可互換的物種。

《流放》作品

時間似乎以某種不同尋常的方式停止了，就像系列圖片的幾幅中出現的那些懸浮的球，或者背朝下的烏龜停在了一條沙路中間的軌道上。出于未知原因聚集在一起的不愉快的社區沉迷于奇怪的儀式中。一名男子伸直躺在公共長凳上，無法知道他是否正在睡覺或死亡。每個圖片都是一個謎; 像獅身人面像一樣，它問我們一個問題。那些長長的黑暗走廊，其中只有一半的面孔可見，它們通向何方？那些堆積在地面上的鋪路磚和木板，可能是有預謀的空間組織，它們是否具有隱藏的秘密要我們破譯？在我們所面臨的地獄的門檻上，那只黑暗的地獄犬，威脅性的形態在雪地中如此清晰地顯現？等等，等等。

對于寇德卡而言，不間斷的旅行是解決過于寧靜，乏味的最佳解毒劑。因為他從不靜止，所以他不安靜，照片也一樣。簡而言之，旅行對他來說是一種陌生化的工具，使他的照片帶有“令人不安的陌生感”。

《流放》作品

彌漫在《流放》中每張圖片的潛在的“令人不安的陌生感”使得該系列具有連貫性。在出版這本書的準備階段，寇德卡試圖弄清這種連貫性是什么。他開始根據構圖或主題對照片進行分組，將其粘貼在頁面上，然后將其編排成他稱為“目錄”的文件，就好像他有一個精心組織的圖片庫一樣。

實際上，他確實按形狀分組以及一些構圖習慣，匯集了各種主題，并從中顯示了裁剪圖片或將其排列在框架中的不同方式。使用這些分組，寇德卡創建了拼接的作品，形成了連續性。這些圖片水平或垂直彼此相鄰放置，明確預示了隨后幾十年的寬幅格式。但是當《流放》于1988 年出版，并于1997 年和2014 年重新發行時，沒有保留任何這些想法和形式。在書中，每張圖片都單獨顯示，位于右側頁面上，對面即是空白。這種圖片間無聯系的排版決定，可以以多種方式來解釋，比如防止一個人將圖片彼此鏈接。當時是圖片故事的鼎盛時期，大多數馬格南攝影師都為之著迷。

寇德卡于1971 年加入馬格南，但與多數成員不同的是他從未被分配過任務；他專門為自己工作。另一個解釋是在《流放》出版的同時， 攝影本身正尋求作為一種藝術形式的努力。因此，對于攝影師而言，重要的是要遠離報道以及攝影涉及序列性的任何觀念。藝術界的模式是強調杰作，這意味著孤立的圖片，沒有標題，并且從任何功能性的或預備的文獻中提取出來。這些上下文的辯解，部分地說明了為什么《流放》中的照片是獨立存在的。通過這本書的三個成功版本，從廣義上講，我們對《流放》的印象是單一的和零散的。

該系列是對獨立圖片的秉承。這本書及其伴隨而來的展覽，包括約瑟夫·寇德卡向蓬皮杜文化藝術中心（Center of Pompidou）捐贈的來自《流放》的所有75 張照片。本書和展覽的目的都是為該系列提供更完整，更復雜的視野。感謝米歇爾·弗里佐特（Michel Frizot）的精心研究，我們現在對該系列的產生方式以及存在有了更好的了解。在出版和展示中的某些印版來自于產品目錄，以及重新創建某些并置的照片并將其與未發布的照片組合在一起，關注的問題是顯示各種形式和主題的重復出現，換句話說，是各種創建圖片的方式 。

顯然，這里沒有嘗試以報告文學圖片故事的風格來創作敘事作品；這個想法是要使人們更清楚地了解寇德卡的風格。目前的項目表明，存在著名副其實的寇德卡宇宙學，其中包括行星，少量衛星和大量恒星。某些圖片會引誘其他圖片，進入其吸引力范圍，或恒星光輻射。清醒迫使我們接受我們只知道我們宇宙的一小部分：本質上，同樣適用于寇德卡的工作。當然，他最著名的照片已經出版和重新出版。但是攝影師的大部分檔案仍然是未知的。我們只觸及了那個宇宙的邊緣。探索之旅幾乎還沒開始。

END

原文作者Clément Chéroux是原巴黎蓬皮杜藝術中心攝影首席策展人、現任舊金山現代藝術博物館的攝影高級策展人。

—【凡是攝影】—

原標題：《開闊的天空-約瑟夫·寇德卡《流放》的制作》

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