“石外話石·學術圓桌”共分“齋中石”、“畫中石”、“園中石”三集。主講嘉賓為上海博物館工藝研究部副主任、研究館員、本次文房供石展的學術策劃施遠；北京大學哲學系教授，北京大學美學與美育研究中心主任朱良志； 上海博物館書畫研究部副研究館員孫丹妍。

“齋中石”部分將圍繞供石所反映出的“千秋如對”的精神境界，中國藝術的“包漿”及其時間感和生命感等內容展開；“畫中石”部分將談及中國畫家為何愛畫石頭？古代繪畫中的畫石傳統，起源于何時？賞石文化和山水畫之間的聯系等話題；“園中石”講談及文房供石與園林疊石的關系，中國園林的功能等話題。

千秋如對：賞石與包漿

施遠: 我請您給我們這個展覽圖錄寫篇文章。 您來的文章題目就是說賞石中間的包漿，很有意思。您是怎么想到從包漿這兩個字入手，來給我們大家介紹中國人和石頭之間的這份感情？

朱良志: 好的，非常感謝上海博物館的施遠先生。因為有機緣，我才能夠知道胡可敏先生捐贈了這一批珍貴的賞石，有靈璧石，有太湖石，有宣石，有青州石、博山石等等，而且內容非常豐富，可以說樣樣都是精品。同時這些石頭中間有不少都是來歷非凡。有的是有項元汴大收藏家的題跋，上面刻的字，而且有印章；有的有劉墉的親自的題跋，那么這些記載了一種非常豐富的收藏的歷史。而且這批收藏品有一個非常不平凡的地方，就是記載著兩代人——胡兆康先生，就是胡可敏女士的父親，和胡可敏女士，兩位長期以來收藏供石這樣一個經歷，后面包含了很多感人肺腑的故事，實際上是“石不能言最可人”。

這次她把藏品捐給上海博物館，我感覺是最恰如其分的。我也在海外博物館工作過一段時期，對海外收藏界有一些了解。那么關于中國文房供石這樣的一個收藏，實際上在西方是有很長的傳統，應該有100多年歷史，我覺得喜龍仁當時就比較重視這個東西，可能就跟西方的藝術它起源于雕塑有密切的關系。我在做中國園林的一些研究的過程中發現：西方的園林前面一般都有雕塑，一般雕塑都是人物，多是個神話的內容；中國的園林它沒有雕塑，但是中國的園林有假山，由石頭做起來假山，而假山實際上就是中國人的雕塑。所以中國人對這個石頭長期以來抱著一種情懷。實際上世界上沒有哪個國家人不重視石頭的。因為有土就有石頭，我們的建筑很多以石頭壘起來的，但中國人喜歡這個石頭又是別樣的。

因為我在做“假山”這個概念。假山這個概念，是來自于唐代。首先是出于佛門，佛教寺院里面。這個寺院一般都建在山里面，寺院中間的院子里面豎了一個雕塑，一個石頭。雖然講這叫“假山”，在一個大的真山中間豎了一個石叫“假山”，到底這個是真山，還是外面那個叫真山呢？所以說“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”。到底誰是真石，誰是假的，還真很難說了。所以中國人對石頭實際上抱著一種別樣的情懷，就像包漿。

我們都知道王世襄先生特別多地講這個概念。王世襄先生跟海外一個大收藏家，原來在香港的伍嘉恩女士。伍嘉恩女士收藏大量的明式家具，那么她要給書房起個名字，王世襄先生想了很長時間，給她題了一個名字——木趣居。他寫了5首詩詞，每首詞中間的前兩句都是“幽居好，木趣在摩挲”。這個家庭雖然是好，必須要有木頭，木頭的趣味在哪里呢？不僅僅是你做的實用，好看的，而且在摩挲、在撫摸。撫摸需要有體溫的。中國人這種哲學，它是特別強調人和世界的這種親和的感覺。由家具，實際上是古玩中間，延伸出來這種包漿的概念。包漿，包是包裹的包，漿是漿水的漿。家具外面或者古玩外面，經過時間很長以后形成那一層似乎那種漿水這樣的東西，又發出暗淡的光芒。經過年歲久遠，比如青銅器，還有發我們講有包漿的東西一定是有歷史感的，時間非常長的，但是并不是這東西越老越好，它更強調在時間之外所凝結的那種深深不已的彼此聯系。就像我一個家具祖上傳來的，我的祖父的祖父曾經撫摸過的，我的祖父曾經摸過的，我的父親摸過了，他們都不在了。今天它又在我面前，我又在撫摸，這中間，這真不僅是光耀門楣，我覺得就像放電一樣，能感受到這種內在的氣息，能感受到人生命的再接力。好像似乎都斷了，但是也沒有斷，一切都是這樣的，連傳著生生不已，永恒的流淌，所以真是青山不老、綠水長流。

所以你又看到胡先生捐的石頭，有好多人在上面有題跋，很多大收藏家。這個石頭有人講宋人就在留痕跡了，有的是明人，有的是清人，但這些人現在都不在了。 我們講這塊石頭是宋代的嗎？是明代的嗎？不是。他萬萬千年前就有了。所以包漿傳遞出來這種東西。我覺得都有一種歷史的回聲的那種感覺，這種歷史的回聲，給人的一種精神的撫慰，絕不是物質的價值的東西。

我在寫書的時候特別喜歡一句話叫“千秋如對”。“千秋”是一個外在的物，是一個時間綿長的物。今天“如對”就像我們相對而言。我們做一個跨時空的對話。我雖然是一個控制者，我可以說話，它不能說話，我似乎要代它說話？不是。它告訴你很多，它啟示你很多，它能夠讓你在人的人生的旅程中間有更云淡風輕的行為。我是這樣考慮。所以我后來寫了很俗的一個名字，賞石的包漿。但是我要說一個特別小資的一個話題，說的我自己實際上有親身感受的一種東西。人類生命的綿傳，手澤綿傳。既有撫摸的那種氣息，又有光澤，那種光就像照在我的眼前，照在我的心里，就在我的案頭。

施遠: 您講得非常好。一般來說我們的包漿好像是為了器物的古老，它有傳承。但是我覺得您是從中國人的宇宙意識和生命意識的角度，談到了人和物之間的這種（關系）。因為我們中國人看物質，看世界，其實并不是把它完全對象化的，而是把它融合為一體。我們說天人合一，大概也有一點點這個意思在里面。

我是做宋代以后的工藝類文物研究的，那么這個時期的文物還是以傳世的為主。因為宋代以后都是薄葬了，出土文物其實是非常少的，另外時間離我們也比較近。它是經過一代又一代人的欣賞、把玩、撫摸傳承下來的。這些文物最后到了博物館之后，它就面臨一個問題，就是我們如何向觀眾、向社會展示、介紹這些古物的美？實際上用我們現在的這種陳列手段，你根本就只能傳遞其中十分之二三的信息。因為當初這些器物，都是供人們使用，供人們實用，供人們欣賞、把玩的。它就是和人的距離是非常近的。 我們作為博物館工作者，作為文物研究者，我們可能有條件來近距離地接觸這些藏品，但是我們跟它之間還是有距離的。老一輩的收藏家，像王世襄先生，朱家溍先生，他們的感受，理論化的也好，感性化的也好，它都是非常切身地來自于真正的，和人和物之間的交流。我們今天做研究就是把它作為一個材料來利用，已經失去了很多和它感情上的這種交流。那么對于觀眾來說，那就更加遙遠。你還隔著一個玻璃窗，你甚至無法碰觸。因為這些因素在里面，所以我始終覺得把這一類的古代的器物，向我們的社會大眾做一種介紹，難度非常大。

就好像您說的賞石的包漿的這種美也是一樣的。它其實也是很難用語言來傳遞的。只有真正收藏過、把玩過、摩挲過，才能有真正的體會。現在事實上古石也是一個很大的生意了，仿制的也特別多，做假的也特別多。其中很重要的一種偽造工藝流程，就是要把石頭的包漿做出來。那么只有真正地接觸過古石的人，他才能分辨出什么是真的包漿，什么是偽造的包漿。尤其是當你自己也是一個收藏家，你也把一塊石頭摩挲賞玩了幾十年，你親眼看見你和它之間的這種交流，呼應之間，你對它產生了影響，它呼應你產生了變化，你才能真正建立對包漿的正確的感知和感受。

朱良志: 很有意思。

施遠: 我就想起您說的您特別喜歡“千秋如對”四個字，它就是把人和石頭之間的那種跨越時空的感情，就用4個字就全部說清楚的。這里我們談到器物是有功能的，有一個很具體功能的，但我們也有句老話叫“君子不器”是吧？就是一個君子他沒法用一個單一的功能來量度他，他應該是可以無所不可，而且可以隨緣應化的這么一個狀態。那么人生也應該是這個樣子。每一個滿足具體功能的器物，你很快就容易厭倦，或者說有一個更好的升級換代的產品來替代它了，那么原來的東西就棄之如敝履，就沒有保存的價值。

那么石頭它很有意思，石頭它并不是一個器物，它也并不是為了實現某種特定的物質功能來制作的，反而它可以讓你永遠不厭倦地去面對它。實際上我們這個展覽的名字叫“高齋雋友”。這個“雋”取的是雋永的意思，就是永遠的，意味深長的，可以和它相對的這么一個友人。和您的千秋如對（一樣），那個意思就是從那里生發出來的。是您給我很大的啟發。

書畫與包漿：藝術品的歷史和生命

施遠: 另外我們今天把孫老師請來，我們還要聽聽她講講畫和石頭的關系。在這個展覽中間我們有陳洪綬的作品，有藍瑛的作品，有惲壽平的作品，還有高鳳翰的一張畫。而且我知道話說古畫也要談到包漿。

孫丹妍: 這個東西我也是剛才聽朱老師和施老師說，我突然就覺得，一直覺得包漿似乎是一個器物里專用的，書畫里沒有，但是我剛才聽朱老師從審美的哲學、美學的角度來講了一下，我感覺書畫里邊其實也是有包漿的。那么我們怎么來理解書畫里的包漿？

一個是物質上的包漿，一個是非物質上的包漿。那么物質上的包漿，其實書畫雖然不像器物一樣，被人摩挲把玩的次數會比較多。但是其實書畫，尤其像手卷之類的東西，它也是要被人把玩的。創作者畫的時候，他可能并不是一天就畫完，像有些人要畫個董其昌的畫，要畫個十幾年或者好幾年，他經常要拿出來畫一畫，然后收進去。那么除了創作者之外，題跋的人他也時常要拿出來題一下，然后包括后來的收藏家，鈐個印，題個觀款。所以其實書畫它也是有這種物質上的包漿的，它可能體現的不像器物這么明顯，就是說它可能這件畫不是簇簇新的，不是一看就是有火氣的，它可能是有一種經過時間，長時間的積累下來的一種，說舊氣也好，說一個什么氣息也好，總之它不是一個像很新的那種感覺，很火氣的那種感覺。那么這個是書畫的一種物質上的包漿。

我覺得它還有一種非物質上的包漿，那就和朱老師講的就很接近了。其實是一種文化上的厚度也好，文化上的積淀也好。尤其是書畫，我感覺這點比較突出。不知道我說的對不對？它的這種非物質上的包漿，其實是創作者和后來的觀賞者共同創造出來的。它不僅是作者畫了一幅畫，它所產生的歷史和文化或者審美上的趣味的積淀，還包括了后來的題跋的人，鑒賞的人，一代代流傳下來，給加諸到這幅畫上的一種文化上的厚度。我覺得在書畫方面來講，要比前面的物質上的包漿要更加的重要一些。不知道我這樣理解對不對？

中國畫中的“畫中石”傳統

施遠: 在我們這次石頭展里專門陳列了5件書畫作品，有一幅是和我們展覽的緣起有關的。當時王一平書記他捐贈小方壺石的時候，同時也把當年吳湖帆先生專門為這方石頭畫的一幅畫也一起捐贈給上博了。那么吳湖帆大師的這幅作品也在這個展覽中間同時展出，和石頭的原作放在一起。另外又從館藏的書畫里面挑選了4件明清時候的名家作品。因為受展覽場地的限制，我們沒法展出尺幅比較大的畫，比如說立軸、手卷，只能選了幾開小的冊頁和扇面。那么孫老師能不能從繪畫研究的角度來為我們解讀一下這幾幅繪畫？

孫丹妍: 好。那么首先我想先說一下石頭在中國畫里的“畫中石”的傳統。其實石頭在中國畫里邊，它是一個非常重要的表現因素。你想（在）人物畫和花鳥畫，它是作為背景出現，那么在山水畫就更不用說了。那么山水畫，它主要無非就是表現兩個東西——就是樹、石。山水畫它是在晚唐的時候趨于成熟的，那么在山水畫成熟之前，它的一個名稱，按照南朝的梁元帝的說法，它就叫作“山水松石格”。其實山水畫的一個雛形就是畫松樹和石頭，所以這個石頭在中國畫里面，它是一個表現得源遠流長的一個因素，幾乎可以說是不可或缺的一個因素。

當然了這個石頭指的是一個大自然當中的石頭。如果說到賞石，其實表現的時代也很早。據我所知的卷軸畫里邊比較早的就是我們上博收藏的孫位《高逸圖》。孫位《高逸圖》它畫的是竹林七賢。它是一個人物畫，孫位是晚唐時代的人物。那么作為幾個人物之間的背景的幾塊石頭，在晚唐的時代，已經是被表現得非常成熟了。他是用非常成熟的水墨山水畫的技法來表現的這幾塊石頭。

那么從畫家表現的形態來看，這個石頭應該就是太湖石。這也從一個方面印證了中國人對太湖石的喜愛。據我粗淺的了解，應該是在唐朝就有。因為當時的幾個名人，牛僧孺、李德裕，包括白居易，他們都是非常喜歡太湖石的。白居易還寫了一篇賞石文化里邊很著名的一個文章叫《太湖石記》。說明在唐代，中國人對太湖石已經有了這種非常強烈的喜好，也有賞玩，所以它表現在晚唐的畫家的作品里，也已經出現了很完備很成熟的表現了。

到了宋代，宋代應該是賞石的一個高峰期。米芾蘇東坡都玩石頭，最大的一個玩家就是宋徽宗。他在御花園里造艮岳，他就搜集天下名石，由此也有了“花石綱”的這個事件。那么我們知道宋徽宗他還畫過一幅《祥龍石圖》。我不知道這個石頭它是屬于什么類型，可能也是太湖石。他也是為石頭造了一個像，那么這也是一個中國畫的歷史里邊一塊非常著名的石頭。

到了明代之后，畫石的人就越來越多了，也可能是因為明代文人賞石的風氣越來越盛了。那么像我們熟知的，尤其是在晚明，像孫克弘、陳洪綬、藍瑛、吳彬、米萬鐘（米芾的后人），他也是以愛石、癖石而出名的。他們一大批畫家在晚明就是畫了許多以賞石為主題的畫。可以說以賞石為主題的畫作，在晚明是一個很突出地出現的時期。

文人畫中的石頭

朱良志: 孫老師剛才講畫中的石頭，從那么早的源流中間梳理起來。實際上因為我對這方面有一點點了解，因為在研究一些作品的時候涉及到一些問題，我就感覺到還是這一句話，中國人對石頭有一種特殊的感情。而化作為山水畫，石頭作為山的一個基礎元件，它必然地在山水中間發揮重要的作用。而且石頭被中國文化中間賦予特別的意義，而且石頭本身它有一種特別的紋理，可以基于自己的獨特的一個體驗，所以受到畫家們的注意。

我覺得剛才就像孫老師講，尤其是到明代這一塊，以前當然是像宋徽宗他也畫很多石頭。然后比如說的是《聽琴圖》，它還有畫石頭盆景的。元代像倪瓚他們都喜歡畫石頭，但是到了明代中期以后，實際上我覺得是受吳門畫派的影響，那么石頭實際上成了文人，藝術中間的常設。不僅是家里面的陳設，作園林的陳設，也變成畫中的一個主體。（此時期）出現了大量的一些畫家，而且非常有特色。

比如說文徵明，孫老師是最有研究。我覺得文徵明真是一個非常特別的藝術家，那么儒雅而平和，那么富有學問。他的作品中間實際上是像微風徐徐，但是說的道理可不是很淺的。他對人生的體驗是非常細膩的，更要多于真情，把這樣的東西移到一個對世界的感知中間。上海博物館藏的（他）88歲時候畫的《真賞齋圖》。真賞齋是大收藏家華夏的一個齋名。華夏那是名震一方的大收藏家。唐寅、祝枝山、王寵都跟這一位收藏家（有）密切的關系。那么他80歲的時候曾經應華夏的邀請畫過一個真賞齋，現在在中國國家博物館。那么上海博物館（這幅）他（是）第二次畫。實際上他活了90歲，晚年的時候是80歲以后兩次畫大的，而且這兩幅畫畫得都是非常好。這兩幅畫看起來好像整體的格局并沒有太大的變化，但是它的體驗我覺得是有不同的，非常犀利。中間給我印象最深的，還是它周圍的環境。他實際上畫了一個園子，那么茅屋中間一個主人接待一個來往的客人，在一起喝茶，岸上有書卷。就是“一縷茶煙揚鬢絲”那種感覺。

在這樣特殊的一種氛圍中間，它強調了兩種東西，一個是這個文徵明最擅長的什么呢？ 就是古松。那種蚯虬的，那種特別的有力量感的這樣一個古松。包括蘇立文，就講他是在中國歷史上畫松石畫得最好的之一。另外一個就是石頭。它幾乎是一個假山的世界，它周圍環列的是各種不同的假山，有一點點像獅子林了。就是一個被石頭所擁抱的一個世界。所以凸現出來老樹枯藤，假山上的苔痕礪礪，一片山靜而日常。他表現的是人心的深遠的安寧感。所以文徵明這種藝術中間，他對石和松有他自己的特別的一些解讀。

可能是蘇州當時的園林之風也非常濃盛，他自己也參與了。有拙政園三十一開的冊頁中間，大量的是跟假山有關系的。那么今天拙政園的建設中間，有一些參考了文徵明的圖案，但是也還是有些東西不能復原。那么文徵明對于人和世界這種契合的關系體會非常深。山靜日常啊，中國古代這樣一種風氣，他畫這樣一個假山，畫這樣一種氛圍，他強調是人心靈的安靜和這種無目的的生活態度。陳洪綬實際上也是一個畫石專家，他的水平絕不在吳彬和米萬鐘他們之下的。陳洪綬畫石頭有他特殊的愛好。他留下的作品中間，一直到40多歲以后的大量的作品，幾乎是一個石化的世界。周亮工就講，陳洪綬實際上是一個“石化之人”，把一切的東西就凝固了。他用鐵石的眼光，就像古希臘中間一個女生（神）叫美杜莎，被她眼睛一看了以后，你就凝固成石頭了。那么陳洪綬似乎就像被他眼睛看過一樣。它畫面中呈現的東西，尤其是晚年，越來越多的石頭。他的家庭陳設，比如說案臺整個是個大石頭。比如說像大量的茶幾，都是用石質的。我們在《蕉林酌酒圖》，你就感覺到它一切的東西都是石頭的。只有還有一些青銅器，背后有大片的芭蕉。

榮寶齋藏的一幅《品茶圖》，這應該是他晚年的一部作品。那么他品茶來了一個客人，客人坐在一個石岸的對面，拿著一把琴，琴還沒有展開。然后岸臺上有一杯茶，旁邊是有一個童子，再有一個茶爐。茶爐的火熊熊地燃燒。火（茶）爐的背后是大片的假山。假山作云煙狀，和石案，和它前面的世界裹成一體。《品茶圖》所蕩漾出的那種千古不變的感覺真是非常特別。

陳洪綬是一個特別善于造境的藝術家。他做出了很多東西，一定是驚心動魄的。包括《眷秋圖》，它雖然是仿造唐代的一幅《眷秋圖》，但是他畫的有他自己獨有的體會。他有些地方，人物中間有一些地方是他的弟子——嚴湛有幾筆，但大量整體的氛圍是他自己（所畫）。這王季遷所藏的東西。眷秋，就是秋天在唐代的時候有這樣一個儀式。那么就打秋風，對吧？拿著很多果子，然后到外面去，然后一批朋友在一起，旁邊有幾個女子陪著拿著一些果。但是也有花瓶，花瓶里面插著，寒梅和紅葉，然后到郊外亭子中間去。整個世界它大大高高的青銅被煙化了，像云煙一樣，大片的石頭和青銅連到一起，也像云煙化一樣。石為云根，石頭是云彩的根，那種固定的石，就是飄渺的云。

我覺得中國古代繪畫中間的石頭，研究是一篇大文章。就我們講人文的，所謂人文就是我自己的感覺，而不是外在大的敘述。你交給我敘述，不是跟某某保持一致，我說出我自己那種東西。“寒華徒自榮”就像陶淵明講的，寒華就是花的意思，一朵蕭瑟的小花，野花或者菊花。“徒”白白地，“自榮”自開著花。“寒華徒自榮”，一朵菊花在秋末中間它一直在開放，不需要你給它什么名目，然后它照樣地開放。這種文人意識所帶來的這種非從屬的境界，實際上我們今天講人文這樣一個東西，我們從藝術中間讀人的這種獨立意識的東西，我覺得是非常重要。中國文明的言傳有兩種，實際上這種東西是對那種權力文明一個很重要的補充，就像有白天也有晚上。那月光下的婆娑，實際上能給人帶來了一種不僅休息，也給人安寧。

山水畫與賞石文化

孫丹妍: 對，其實中國畫里邊的石頭，我感覺是這樣。它在宋元，包括明代早期吳門之前，它主要的還是描繪石頭的形態。它主要的是想把這個石頭的形態用比較切合的方法來表現出來。不管是孫位（《高逸圖》）里邊的石頭，還是宋徽宗的祥龍石，文徵明的石頭，它主要的目的還是在表現石頭的形態和質感上。

那么到了晚明，它其實不僅要表現石頭的奇怪這種狀態，更重要的是這個畫家是希望把自己的人格，或者自己的審美投射到石頭上去，尤其是陳洪綬。我從繪畫上來講的話，他的這種從造型也好，他的筆墨也好，他是特別適用于來表現中國人所欣賞的那種石頭的審美特質的。譬如說它的造型很怪異，但是它這個怪不是怪誕，它這個怪是高古。

這個又和石頭，我們欣賞它的這種凝練時間的這么一種氣質是相關的。那么陳洪綬他的筆墨，尤其是他的線條，他很奇怪，他有很多的石頭畫是用線條來表現的。照道理來說，這個石頭應該是用皴法來表現才更像，但是他用這個線條來表現，不但很像，而且很契合。這就是因為陳洪綬他的線條，他特別有一種凝練的、凝固的這種氣質。高古的這種東西在他的線條里，所以他才能把他的石頭表現的不但像，而且非常有個性。所以其他的畫家畫的石頭可能就像一塊石頭。那么到了晚明我們就是很容易辨別出這個石頭是陳洪綬畫的，那么這個石頭是八大山人畫的。就是這個石頭在文人畫當中，它被賦予了更多的畫家的個性。我覺得也是中國畫里，中國畫家，對賞石的一種審美的貢獻。

施遠: 中國的畫家都喜歡畫石頭。我做一個比較粗淺的理解，為什么大家都喜歡畫石頭呢？因為畫石頭的時候對于一個藝術家來說，它是最放松的，它是最自由的。因為石頭這個形態，它本身就不是那么一個很固定形態的一個東西。

孫丹妍: 對，無常形的。石頭它又有形象，它這個形象又沒有一定的之規，所以他要畫石頭，你說有形象的，它比樹要容易，你說沒形象了，它又比畫云水要容易，因為云水它需要筆力。石頭它有一定的形象，所以它是一個比較好的表現自我的一個載體。

石譜與畫

施遠: 你不是剛剛還在我們館藏里面，找到一卷孫克弘畫的《云林石譜》。

孫丹妍: 對，這個倒是我也沒想到。也是為了這個展覽的說明去找的。大多數人知道孫克弘他其實是個花鳥畫家，云間人嘛，松江人，上海人。他是個畫花鳥的。但是他同時也是一個非常喜歡石頭的畫家。我忘了是哪個人記載的，說孫克弘他但凡看到誰家里有好的石頭，他一定要去看的。所以他是一個很喜歡石頭，也有石頭愛好之癖的這么一個畫家。 我們館里呢，我發現一卷孫克弘畫的《云林石譜》。其實他畫的是什么呢？因為《云林石譜》，這個“云林”也不是倪云林。是宋代的一個叫杜綰的一個人寫的最早的一本就是石譜，就是介紹。但是它這本東西，它是比較傾向于自然科學的。

施遠: 類似于博物學的著錄。

孫丹妍: 對，它很科學地介紹石頭的性質、產地、性狀這么一本東西。但是孫克弘的這卷《云林石譜》，他自己在畫卷前面題的是云林石譜。但他畫的都是硯山（“硯”同“研”），有蒼雪齋的硯山，寶晉齋的硯山。這兩個硯山應該都是米芾的藏品。那么米芾是從李后主那邊得到的。他就是畫了這些硯山，然后把云林石譜里邊關于這些材質的話就抄錄在旁邊。他這個硯山上，也把前人的在石頭上的題字，一些題注，全都抄下來，所以他其實是記錄硯山的這么一卷東西，然后他在后面也題寫了一段《宣和石譜》。

我們知道孫克弘他是松江人，他在松江有一個后輩叫林有麟，就是寫《素園石譜》的。就晚明很有名的一本石譜——《素園石譜》。但《素園石譜》和《云林石譜》有一個區別，就是《素園石譜》是帶畫的。我看了一下《素園石譜》里邊，對于這些流傳有序的，有名的奇石的圖形。包括像寶晉齋硯山、蒼雪齋硯山，它這個圖形完全就是從孫克弘這里搬來的。所以孫克弘他畫的一個以賞石為主題的一種畫的類型，我感覺它是影響了晚明的很多的后來的畫家。包括米萬鐘他也畫過很多這種類似于石譜的畫。包括吳彬的他的《十面靈璧圖》就是米萬鐘的。所以我覺得孫克弘他也是引領了一個晚明的畫石的傳統風氣，他開了一個風氣之先。我覺得這張畫以前也沒有展出過，我覺得這個倒是一個很有趣的題材。可惜這次展覽沒有能夠把它展出一下，

朱良志: 這還挺珍貴的。我們看林有麟的《素園石譜》中間很多石頭的（畫）。是他自己畫的呢，還是有些取自于哪里呢？剛才聽孫老師講的，有可能是取自于孫克弘，那就特別的重要了。

孫丹妍: 他的這卷石譜前面，他自己寫了叫“映雪齋傳玩”。那“映雪齋”就是孫克弘的齋名嘛。他說他“傳玩”，但是又沒有記錄。這幾個硯山他也沒有收藏過，所以我覺得晚明的這些人畫石，他可能也是為了……他沒有辦法收藏到真的這些寶貴的東西，所以他就只能用繪畫的形式把它畫下來。這個也是一種把玩的另外的一種方式。他玩不到真的石頭，但是他畫出來。我覺得也是這種帶畫的石譜，在晚明得以流傳的一個原因。因為晚明的文人他喜歡玩各種各樣的東西，但是珍貴的石頭也就這幾件，不可能人人都有，那么我玩不到石頭，我看看畫譜、石譜也是好的。所以我覺得這也就是為什么當時有那么多石頭的畫留下來的原因。他們欣賞的其實是一樣的，只不過換一個形式來欣賞而已。

施遠: 他自己也參與到這種創作中間去了。他和買一張現成的石頭畫，或者買一本石譜還不一樣，他是通過自己的創作和他非常喜歡的對象發生了某種互動。

孫丹妍: 對。剛才提到的米萬鐘的石頭，他的情況當時我寫過一篇文章。他們在海外展出的收藏家，后來出了一本書，叫《巖壑奇姿》對吧？我當時感覺到米萬鐘，吳彬給他畫了（畫），每一面米萬鐘都有一段話，而且親自的書寫。后來有包括董其昌，有大量的人就是有一些題跋。整個的就是一個晚明的藝術家的一個大的聚會，就通過一個石頭。然后吳彬的這樣一個創作，然后米萬鐘的這樣一個對十面石的解讀，包括邢侗，都是當時著名的畫家，還有朝中人，書法家很多題跋。那個東西很非常珍貴。也就是說剛才就講孫克弘、陳洪綬、米萬鐘、吳彬，你可以感覺到晚明的時候對石頭已經風靡到什么樣的程度了。一方面它跟當時的收藏有一定的關系，因為明代中期以后，物質材料越來越豐富，可能這方面收藏也越來越多，人的生活也跟以前不一樣。那么隨著后來明代滅亡以后，很多東西都淪落了，但是清代初年中間（有）繼承。我覺得以石頭凝固起來的晚明的藝術史，還是挺有意思的。

孫丹妍: 對。孫克弘這張畫其實挺稀奇的。其實我們館里還有一卷也挺好的，但是這次也是因為場地的原因沒有展出。那幅畫是王學浩畫的，叫《寒碧山莊十二峰圖》。寒碧山莊，這個園子原來叫東園。

朱良志: 在蘇州的啊……

孫丹妍: 對，蘇州的。它原來是明代有一個叫徐泰時的人的園子。徐泰時其實是個建筑學家，他曾經去修過皇宮里的慈寧宮。那么然后他就是造了這個園子，當時叫東園。那么后來的東園明末荒廢了之后，到了清代以后是一個叫劉恕的收藏家去買來了。這個劉恕，除了喜歡收藏書畫，他還喜歡石頭。他非常喜歡園林的賞石。他花了大約四五年的時間去造園子，因為他在這個園子里種了許多竹子和白皮松，所以就起名叫寒碧山莊。除了他的書畫收藏，他這個園子里的最大的一個特色就是，他用了好幾年的時間，收藏了12塊形象各異的園林的賞石。那是很大的，就放在他的園子里。那么他又很喜歡這個石頭。然后他就請了當時算是挺有名的一個畫家叫王學浩住在他的寒碧山莊里，幫他把這12塊石頭全部畫下來，然后畫下來之后，他再請當時的這個人去題名。然后后面又請了當時許多的朋友去寫詩題跋，流傳了這么一卷東西下來，叫作《寒碧山莊十二峰圖》。

這個寒碧山莊到劉恕之后，就是晚清的時候也荒廢了。后來到晚清的時候是一個姓盛的一個人買下來了。然后這個姓盛的買主，他的兒子就是盛宣懷。他們父子兩代又花了很多時間去修繕園子，就把寒碧山莊改了名叫留園。那就是今天蘇州四大名園之首留園。留園也是以賞石而聞名的。那么除了劉恕收藏的十二峰圖，留園其實更有名的是其中的另外兩塊石頭，一個叫瑞云峰，一個叫冠云峰。那么據說這兩塊石頭是當年宋徽宗的花石綱，他還沒有運出去。從蘇州還沒有開始運到汴梁的時候，北宋就亡了。所以這兩塊石頭是當年花石綱的遺物，現在也在留園里。那么這兩塊東西和王學浩畫的十二峰現在在留園里還是有的。所以這個就很有趣，大家如果感興趣的話，可以去拿著這個畫去對照一下。這個畫家畫得還是比較形象的。

作為生命頤養的園林

孫丹妍: 其實我們又從畫中的石頭講到了園林的石頭。從明清開始，我感覺文人玩石頭從書齋玩到了園林里邊了。尤其是文人的園林的疊石賞石也是一個很大的特色。不知道兩位老師你們有沒有最喜歡的園林，或者因為什么去喜歡它？

朱良志: 中國的園林是中國藝術的一個帶有匯聚性的，有人講集大成也可以，它是整個用詩營造出來的一個東西。但是它（又）是畫的延伸，因為設計園林大多數是畫家，不像西方設計園林的，是建筑學家，中國的園林在東方它有極高的地位，也是16世紀以后影響西方的所謂中國風中間的一個主打。

實際上我們今天在俄羅斯、意大利、在法國，你要到凡爾賽宮就可以感覺到都有中國園林影響痕跡，英國也有。我們剛才講石頭是園林的靈魂，因為中國的園林叫疊山理水，造園家叫疊石家，我們講張南陽、張南垣、戈裕良、計成、石濤都是疊石大家。是石頭累積起來的。像獅子林是從元代的就開始，是倪瓚他們家族的，張雨對這方面有很多的吟誦。石頭和園林有極密切的關系，中國園林有它獨特的一個靈魂。

再到日本去看日本的枯山水和中國的假山，你就可以感覺到完全不同的一個東西，雖然同一個根源是禪宗，實際上都受唐代以后的禪宗的影響，但是枯山水是人站在石頭、沙子，恒河沙數，站在外邊去觀看的，追求的是一種寂的精神。而中國的園林它實際上是你看假山，假山放在水邊，上面有橋，有雜花野卉，有鋪滿鵝卵石的小路，然后有溪流潺潺，真是落花隨水去，修竹隱峰來，所以它給你帶來了一種獨特的體驗。而石頭假山在其中，實際上是一個點景，它和水之間共同構成了活潑潑的一個生命世界。

所以中國的園林是你加入進去的，而不是你站在外面看的，它是體驗性的。我來了，山高水長、小橋流水才有意義，它不僅僅是眼睛看的，可行可望，而且可居可游，它就是給你提供一個生命活動的世界。

所以中國的園林，我覺得它有三種功能。第一種功能它是實用功能，它是居住的。第二種功能它是審美功能，一切園林是按照美的規律而締造出來的。第三種功能，是人加入進去的，實際上是一種生命頤養的功能，園林是供給人養性的。

朱良志: 你看拙政園尤其到秋末，粉墻黛瓦遠處，突然之間飄出一一點點紅葉，真是勾魂攝魄的一種美感。每一條路，每一棵樹，每一塊石頭都安置得恰如其分，不像我們今天好多園子，做的像水利工地，像水庫一樣的。

所以我們現在失落了很多語言，失落了很多東西，我們今天講的好像是一個遙遠的故事，我們即使今天去看留園、看拙政園覺得很好，但是大都不知其而為，我們已經失落了一個情懷。那種文人情懷不只是文人、有錢人所擁有的東西，實際上是我們最樸素的一種情感。所以我特別喜歡陳從周先生對園林的一些解讀，這真是不在于物的多少，而在于把那種情懷抓住。

我覺得這一塊是待開發的。我們研究中國畫很多的空間事件是在園林中，從《輞川圖》到李公麟的《山莊圖》一直往后，包括像《真賞齋圖》等，都是在園子中間展示著，高居翰先生也寫過畫中園林，我覺得還需要再向前推進，真正能把靈魂的東西找回來。

青藤書屋與書齋園林

孫丹妍: 施老師你喜歡什么園林？

施遠: 剛才朱老師給我們講了一下，園林為什么值得我們去喜歡？中國的園林都很多，有名的園林應該說都挺喜歡的。但要說到最喜歡的，可能不算是園林，我喜歡紹興的青藤書屋，它嚴格意義上來說，不能稱之為標準的園林。

朱良志: 書齋園林。

施遠: 它事實上只能說是園林的一個角。徐渭當年也是比較貧寒的一個讀書人，他也不可能有很多的財力去營建很大的園子，也不太可能有財力去把一些奇石、奇花異草移到園子里面來，因為你事實上你要維持一個園子，不是一次性投資，是吧？還需要長時間的維護，要有老蒼頭，要有園丁家人等等。不同的季節，不同的花木，這些都是對一個人經濟能力是有很多要求的。

事實上我們傳統很多文人，雖然也創作了很多和園林有關的、和園林賞石有關的文學作品和藝術作品，但很多其實是寄居在哪個大戶人家的園子里面創作的，而不是在屬于自己的園子。那么談到我喜歡的園林，我肯定喜歡我有可能實現的小目標。盡管是在這個時代，作為一個書生，也還是會有一些園林的夢想。我覺得像青藤書屋那樣有那么一間書屋，書屋前有一個小池子，里面養點魚，一個小院子種上一棵古藤或者一棵梧桐之類的，有一塊山石放在那里，屋子后面也有一塊小小的天井，種點花花草草，有一口井水。這個屋子也不需要很大，里面只要能夠放下自己的藏書，然后有這么一個畫桌，可以在那寫寫畫畫。有這么一塊空間，說不定有生之年還能夠實現。以后比如說退休之后到農村去租一個房子改造改造，和徐渭的青藤書屋有幾分仿佛，這還是有可能，所以我就特別喜歡。

特別是這次我們上海博物館正在做一個“江南文化藝術展”，里面有一塊復原古人書房的展區，也不大。當時在琢磨，到底是做成一個什么樣子來反映古代文人的一個小書房呢？我首先想到的就是青藤書屋的格局。

孫丹妍: 我感覺你說的可以實現。你這樣一說，我就想到王寵寫給他哥哥的一封信里說，我們今年在越溪旁邊，這個屋子已經造好了，一間也不多，然后前面挖了一個池塘，屋子南墻這里竹子也種了三四十桿，他這個花銷大概也就幾兩銀子。所以我覺得你的愿望是肯定可以實現的。你滿足了一個書生的對園林的渴望，肯定是可以的。