電影看的越多，就越能感受到某些導演的淺薄，也越能體會到某些導演的偉大。

一句話，就是能夠歸納總結了，能夠認識到電影史上那些偉大導演的偉大之處了。

我心中有三個導演的歷史地位是無人替代。

對他們。

高山仰止。

只有高山仰止。

一個是電影史上最偉大的胖子——英國導演希區柯克；另一個就是導演中的導演，大師中大師——日本導演黑澤明。

還有一個就是一代電影大師胡金銓。

這三個人都是大制片廠時代中的佼佼者，在世界電影藝術還未成型的時刻，憑借自己的一己之力向世人定義了什么是電影。

他們開宗立派，開花散葉，為世界電影做出了不可磨滅的貢獻，也將自己的名字永遠定格在光影的時空。

希區柯克，以懸疑驚悚片聞名于世，也一手開創了精神分裂片，一手又影響了007等后世特工電影的發展，而且大大提高了電影技術。

黑澤明，天才中的天才，大大擴展了電影的邊界，幾乎什么題材的電影都能駕馭，影響了后世中數不清的大導演。

胡金銓，開創了新派武俠電影，第一次把中國電影帶上了國際舞臺，是中國電影史第一位成熟的作者導演。

胡金銓在世界電影史上，雖然不如希區柯克和黑澤明那樣如雷貫耳，但是我們不能只看世界，有時候也要看自己的本民族的東西。

中國電影，最獨特的就是武俠電影，中國唯一原創的電影類型，就是胡金銓一手將武俠電影提到了藝術的范疇。

又通過武俠電影，將中國傳統文化發揮的淋漓盡致，把中國人正義戰勝邪惡的樸素價值觀充分表達。

從這一點上來講，他之于中國電影，就好像希區柯克之于好萊塢電影，黑澤明之于日本電影。

胡導演和希區柯克，以及黑澤明一樣，都是從制片廠里一步一步地干了起來，沒有任何取巧的捷徑，干著干著自然成為電影大師。

胡金銓導演是北京人，49年之后只身前往香港，剛來的時候還比較落魄，但是畢竟是從北京來的，又受過良好的教育，所以最終還是有機會走入香港的電影圈。

他得到了國漫祖師爺萬氏兄弟的賞識，在電影公司得到了一份做美工的工作，后來因為長得帥，就開始做演員，一演就演了100多部。

按說換做別人，肯定就是一輩子做演員了，胡導演卻又開始寫起了劇本，又做了副導演。

熬了幾年之后，他執導自己的第一部電影《大地兒女》，結果票房不太理想，老板說要不試試動作片，這就有了胡導演的第一部武俠片《大醉俠》。

這部電影上映之后，口碑和票房上都還不錯。

到了胡導演的第三部電影《龍門客棧》，他就打破了香港自開埠以來的賣座記錄。

然后他的《俠女》就拿下來戛納電影節的技術大獎，把中國電影第一次帶到了西方主流世界。

胡金銓的武俠電影自成一派，有自己獨特的美學，他出生在北京，從小就在家里的戲園子長大，對中國的傳統戲劇耳熟能詳。

所以他的電影，無論是劇作結構還是外在的形式，都透露著一種傳統的戲劇美學。

最典型的就是用戲劇配樂來介紹人物的出場，以及用密集的鼓點來表現人物打斗時的激烈，這一點李安在《臥虎藏龍》里也用到過。

還有他電影的故事，一般多有嚴肅的歷史背景，并且因為個人喜歡研究明史，尤以明代為最。

中國傳統戲劇的故事，劇情一般比較簡單，多是忠臣良將和邪惡勢力的二元對立。

胡金銓完全采用了這種劇作手法，但是他的高明之處就是用電影的語言，在故事的細節上填充。

這就是涉及到了空間的轉換，把故事從戲臺搬上大銀幕，故事里的客棧等空間就顯得饒有趣味。

胡金銓電影中還有一種空間美學，那就是人在畫中走，讓人物在大自然中蕩漾，以求達到中國山水畫的意境。

在電影技術上，胡金銓同樣有創新，最典型的就是《俠女》中竹林大戰時的跳躍快速剪輯。

同希區柯克的《驚魂記》中浴室謀殺一段有異曲同工之妙。

胡金銓武俠電影在后期也有所轉變，在《山中傳奇》和《空山靈雨》中他已經開始追求中國傳統文學中的意境美。

我認為他做到了。

他用武俠電影碰到了藝術的邊緣，把寫實武俠變成了寫意武俠，并且這種意境是詩意浪漫，是佛法禪宗。

不是李安可以比擬。

胡金銓導演是在為我民族寫史，為我民族塑造人格，透露著家國情懷，也透露著文人浪漫。

他去世的早。

在大陸沒有留下多少遺跡，我覺得大陸的學術界好像不太重視他的作品，至少官方從來沒有向后浪推薦過。

不過，沒有關系，藝術自有傳承。

好的東西就是好，生生不息。