現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域里，最讓人捉摸不透的就要數(shù)抽象藝術(shù)了。如果一個(gè)人對(duì)藝術(shù)史沒(méi)有太多了解，除非他有著極高的藝術(shù)覺(jué)悟，否則在面對(duì)一副抽象畫(huà)時(shí)，難免不會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)：“這也叫藝術(shù)？這不就是隨便涂抹，三歲孩子都可以做到，我甚至可以畫(huà)的比這個(gè)還要好！”

不過(guò)，大多數(shù)人還都是可以欣賞誘發(fā)出抽象畫(huà)派的印象派藝術(shù)，甚至到了被大眾所廣泛喜愛(ài)的程度。不過(guò)，印象派的出現(xiàn)，本身就表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于古典畫(huà)派那種寫(xiě)實(shí)手法從反思到反叛的過(guò)程，加之?dāng)z影技術(shù)出現(xiàn)之后給繪畫(huà)帶來(lái)的刺激，與寫(xiě)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)似乎是一個(gè)必然的趨勢(shì)，但這個(gè)趨勢(shì)必然會(huì)誘發(fā)出抽象藝術(shù)么？

簡(jiǎn)單先回顧一下抽象畫(huà)派的誕生路徑：在西方藝術(shù)的舞臺(tái)上，古典主義繪畫(huà)在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間之內(nèi)占據(jù)著絕對(duì)的統(tǒng)治地位，以其背后的理性思考和完美的構(gòu)圖形式表達(dá)著一些宏大的主題。隨后“印象派”這個(gè)被當(dāng)時(shí)正統(tǒng)思潮嘲笑的詞拉開(kāi)了一場(chǎng)美學(xué)革命的序幕。

在反思古典主義繪畫(huà)的同時(shí)，印象派探索著在新時(shí)代，特別是攝影技術(shù)蓬勃發(fā)展的背景下，繪畫(huà)的道路。這其中被畢加索稱(chēng)為“吾人之父”的塞尚，以其深刻的洞察，發(fā)現(xiàn)了人的視覺(jué)與繪畫(huà)之間那個(gè)核心橋梁——并不是真實(shí)的物，而是線條和形狀，而后人追隨著他的腳步，將這一洞察發(fā)展到極限，將繪畫(huà)的目標(biāo)從實(shí)物中解脫出來(lái)，鎖定在這些線條和形狀之中，經(jīng)立體主義、構(gòu)成主義、新造形主義等，最后就形成了所謂的冷抽象（幾何抽象），這其中最具代表性和最有影響力的藝術(shù)家，就是蒙德里安。

與冷靜客觀的塞尚不同，印象派中另一位大師高更則是生活的體驗(yàn)派，在塔西提島上的土著生涯，讓塞尚拋棄了對(duì)繪畫(huà)形式本質(zhì)的探索，而轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)的另一個(gè)核心——情緒。在他的啟發(fā)和影響之下，野獸派、表現(xiàn)主義從印象派中發(fā)展出來(lái)，最后以康定斯基為代表的更加浪漫的抽象主義誕生了，這一派也被稱(chēng)為熱抽象（抒情抽象）。

20世紀(jì)，是新舊大陸話語(yǔ)權(quán)交替的時(shí)代，在繪畫(huà)領(lǐng)域也同樣，抽象派之中也涌動(dòng)著新大陸急切想要證明自己的心情，這其中，美國(guó)的波洛克成為了能在藝術(shù)史中與歐洲大陸相抗衡的抽象畫(huà)派的藝術(shù)家。自此，抽象派完成了在整個(gè)西方藝術(shù)世界中的發(fā)展。

雖然抽象畫(huà)派已經(jīng)誕生了將近一百年的時(shí)間，但如今大多數(shù)的公眾仍然無(wú)法理解抽象畫(huà)本身，不過(guò)，抽象藝術(shù)所派生出來(lái)的藝術(shù)觀念以及風(fēng)格，早就已經(jīng)滲入了現(xiàn)代世界的每一個(gè)人角落，可以說(shuō)現(xiàn)代人的生活，就是一個(gè)被抽象藝術(shù)的衍生品所包裹的空間，無(wú)論是建筑還是時(shí)裝、是珠寶首飾還是科技產(chǎn)品，都在某個(gè)方面呈現(xiàn)著抽象派所擴(kuò)展的藝術(shù)王國(guó)。

那么，這種讓人越來(lái)越看不懂，卻又對(duì)日常生活影響越來(lái)越深刻的藝術(shù)形式的誕生，是一些藝術(shù)家天才般的偶然發(fā)現(xiàn)，還是體現(xiàn)著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身的必然性呢？

對(duì)現(xiàn)實(shí)的疑問(wèn)，永遠(yuǎn)無(wú)法在歷史中去獲得答案。因?yàn)闅v史只能給我們一個(gè)確切的、必然的現(xiàn)實(shí)。就像無(wú)論研究多少遍歷史，都只能得到二戰(zhàn)必然爆發(fā)的結(jié)論。所以對(duì)于抽象藝術(shù)的必然性的討論，我們需要跳出藝術(shù)史，在與藝術(shù)并行的另一條人類(lèi)思想的發(fā)展洪流中，尋找可以類(lèi)比的答案，那就是與藝術(shù)形成鮮明對(duì)比的哲學(xué)領(lǐng)域。

如果單純的把抽象藝術(shù)聚焦在抽象繪畫(huà)上，就可以確定這種藝術(shù)，實(shí)際上是在通過(guò)刺激人的視覺(jué)感受，而且只通過(guò)這種方式來(lái)完成一種從作者到觀眾的溝通過(guò)程。在眾多哲學(xué)流派當(dāng)中，有一個(gè)人，就曾經(jīng)對(duì)人的感官能力進(jìn)行過(guò)深入的探討，巧合的是，在他哲學(xué)生涯的后期，在自認(rèn)為“征服”了理性王國(guó)之后，這位哲學(xué)家又將目光投向了藝術(shù)領(lǐng)域，去探討藝術(shù)在人的思維中是如何成為可能的。

也許這并不是巧合，因?yàn)榭档聦?duì)感性能力的洞察，也許本身就是藝術(shù)成為可能的本質(zhì)。

如果用一種形象的方式來(lái)通俗的解釋康德的認(rèn)知論的話，那么應(yīng)該是一個(gè)非常形象的比喻。康德認(rèn)為人是無(wú)法真正觸及到外在的事物，而只能通過(guò)我們的感官能力獲取事物的一些表象。就好比我們的思維創(chuàng)造了一個(gè)世界，外界事物的表象，經(jīng)由我們的感官，投射在這個(gè)世界里，我們只能認(rèn)識(shí)這個(gè)思維世界中的東西。

聽(tīng)起來(lái)很難理解，但舉個(gè)例子就很清楚，比如看到的紅色玫瑰，真的就是紅色玫瑰么？換個(gè)角度想，如果一個(gè)視力正常的人和一個(gè)色盲的人看到的會(huì)是一樣的玫瑰么？那么究竟哪一個(gè)會(huì)是那個(gè)真實(shí)的玫瑰呢？

在現(xiàn)代科學(xué)的幫助下，我們知道，紅色也不過(guò)是一種波長(zhǎng)區(qū)間的光刺激人眼后的反應(yīng)，而人眼只能對(duì)于某一個(gè)區(qū)域波長(zhǎng)的光產(chǎn)生反應(yīng)，超出這個(gè)界限之外的光我們是看不到的。假設(shè)有個(gè)外星人的視覺(jué)能力比我們好很多，可能他看到的紅色玫瑰也許就是彩虹色的。

這個(gè)例子實(shí)際上說(shuō)明，我們所認(rèn)知的那些表象，很大程度上取決于我們的感官能力，比如視覺(jué)能力，而不是事物本身的特質(zhì)。我們可以說(shuō)玫瑰是紅的，這也僅僅在我們思維的世界里，在一個(gè)正常視力能力人的觀念中是紅的，但玫瑰究竟是不是紅的，我們是永遠(yuǎn)也不會(huì)知道的。

接著康德對(duì)這個(gè)思維的感性世界進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)世界里，只有兩個(gè)最基本的形式，限定了一切，或者說(shuō)一切外界事物的表象只能在這兩個(gè)形式的基礎(chǔ)上才能呈現(xiàn)給我們，就是——空間和時(shí)間。

空間是關(guān)乎一個(gè)事物的存在，一個(gè)物體被我們的思維認(rèn)為存在，必定是占據(jù)了某一個(gè)空間，有長(zhǎng)寬高，哪怕是無(wú)法直接觀看的比如電子，我們也都是通過(guò)一種對(duì)球體的想象來(lái)確認(rèn)它們的存在的。

而時(shí)間是關(guān)乎變化的，比如我們看到的色彩、聽(tīng)到的聲音、感受到的運(yùn)動(dòng)，都是一個(gè)存在的物在時(shí)間范圍內(nèi)發(fā)生的變化，色彩是一種光的波動(dòng)，聲音是震動(dòng)的聲波，運(yùn)動(dòng)是事物在時(shí)間內(nèi)的連續(xù)變化。

與其說(shuō)，空間和時(shí)間是事物呈現(xiàn)給我們感性的兩個(gè)基本形式，不如說(shuō)這就是我們感性的兩個(gè)核心的特點(diǎn)，我們只有通過(guò)這兩方面，才能獲取到外界的一切事物的表象，才能開(kāi)始針對(duì)這些內(nèi)容，開(kāi)展理性的思考。

那么回到繪畫(huà)之中，從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)本身就是對(duì)人視覺(jué)的一種重現(xiàn)，確切的說(shuō)就是對(duì)人所創(chuàng)造的感官世界的一種重現(xiàn)。畫(huà)家筆下的紅玫瑰，呈現(xiàn)的不是那個(gè)真正的玫瑰之物，因?yàn)槊倒灞旧聿皇羌t的，只有在人的眼中，人的感性之中才是紅色的，在狗的眼中，也許就只是一片灰色花瓣。

如果認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)洞見(jiàn)，與當(dāng)年印象派的主旨不謀而合。如果說(shuō)古典主義是追求一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美重現(xiàn)的話，那么印象派則把目光轉(zhuǎn)向了內(nèi)部，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)在人腦海中留下的印象，畫(huà)家的責(zé)任，是把這些印象記錄下來(lái)。

印象派的這種轉(zhuǎn)向，讓人們逐漸的通過(guò)繪畫(huà)這門(mén)藝術(shù)，開(kāi)始審視自己認(rèn)識(shí)世界的方式，可以說(shuō)從古典主義到印象派，是人從對(duì)世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业奶剿鞯倪^(guò)程。如今，對(duì)世界的關(guān)注，更多是通過(guò)技術(shù)的手段來(lái)完成，攝影攝像能夠更好的重現(xiàn)世界，但人們無(wú)法拍攝出一張心靈的照片，對(duì)感性世界的探索，只能交給藝術(shù)家來(lái)去完成。

技術(shù)對(duì)藝術(shù)的壓縮，雖然限制了藝術(shù)的領(lǐng)域，但迫使藝術(shù)朝著向人思維內(nèi)部更深的方向發(fā)展，在印象派對(duì)感性世界的印象描繪之后，藝術(shù)家們開(kāi)始思索更加深刻的表達(dá)方式，也就是康德所認(rèn)定的感性世界的兩個(gè)基石，空間與時(shí)間。

如果在感性世界的角度來(lái)看，空間就是線條與幾何形狀，而時(shí)間就是變化，是動(dòng)態(tài)。在這樣的視角下，我們會(huì)驚奇的發(fā)現(xiàn)，前者對(duì)應(yīng)的就是幾何抽象，而后者恰好是抒情抽象的特點(diǎn)。

由此，我們可以斷言，抽象繪畫(huà)在藝術(shù)世界中的發(fā)展，以及對(duì)當(dāng)今世界的影響，并不是偶然的，當(dāng)然這其中不排除一些天才藝術(shù)家比如康定斯基、蒙德里安的偶然爆發(fā)，但本質(zhì)上，是在繪畫(huà)在技術(shù)的擠壓之下轉(zhuǎn)向?qū)θ祟?lèi)內(nèi)心探索的必然結(jié)果。

在康德的哲學(xué)生涯晚期，他提出了一種叫做“孤立說(shuō)”的美學(xué)主張，即認(rèn)為科學(xué)是講關(guān)系的，比如元素之間的化學(xué)反應(yīng)、結(jié)合與分離等等；而美學(xué)是要討論的東西就是事物本身，而不是關(guān)系。藝術(shù)家們所面的就是排除一切關(guān)系而“孤立地”出現(xiàn)在他們面前的對(duì)象，這才是真正的對(duì)象本身，亦即自在之物。

這也恰好反映了當(dāng)前藝術(shù)所處的境地，藝術(shù)不再是呈現(xiàn)世界和探索世界的方式，跟世界發(fā)生關(guān)系的責(zé)任早就交給了科學(xué)和技術(shù)。而藝術(shù)所要解決的，就是對(duì)科學(xué)所覆蓋不到的，或者說(shuō)是人類(lèi)認(rèn)知的確定性范圍之外的，無(wú)論是對(duì)我們無(wú)法觸碰到的感性的本質(zhì)，也就是時(shí)間和空間，以及那些通過(guò)時(shí)空向我們呈現(xiàn)出來(lái)現(xiàn)象背后的無(wú)法真正被認(rèn)知的實(shí)在物體，抑或是人類(lèi)內(nèi)心中由于各種表象所刺激觸動(dòng)的種種情緒。

世界之所以有趣的地方，就在于看似完全不相干的事情，卻可能有著比那些聯(lián)系緊密的事物中更加深刻和本質(zhì)的東西。我們仿佛生活在一張維度足夠豐富的意義大網(wǎng)之中，網(wǎng)中的任何一條線的兩端，都可能聯(lián)結(jié)著讓人意想不到卻又足夠驚喜的現(xiàn)象或內(nèi)涵。從康德到康定斯基，在哲學(xué)與藝術(shù)之間，并不是兩種截然不同思維方式之間的溝壑，而是背后彰顯的人類(lèi)思維本性中的細(xì)分和統(tǒng)一。

正所謂凱撒歸凱撒，上帝歸上帝。科學(xué)繁盛，藝術(shù)讓位，現(xiàn)實(shí)的世界在技術(shù)之眼中纖毫畢現(xiàn)，但有一種真實(shí)，卻存在于藝術(shù)的抽象之中，雖然與現(xiàn)實(shí)世界漸行漸遠(yuǎn)，但經(jīng)由人類(lèi)本身這個(gè)媒介，在文化領(lǐng)域中，建立起一個(gè)不可取代的精神王國(guó)。