剛剛過去的周末，北京798藝術區三場活動如期舉行。美術館是一間因藝術而存在的屋子嗎？疫情期間藝術家如何創作？藝術家的行為演出同抖音、快手上普通公眾上傳的表演有何區別？這些源自近期生活狀態的探討，也再次喚起公眾對當下疫情的思考。

“美術館是一座因藝術而存在的屋子”

作為第四屆畫廊周北京的非營利參展機構，位于798藝術區中二街D-06號的木木美術館并沒有在畫廊周期間開門迎客，它的年度首個線下展“一個人的房間”在6月13日正式對公眾開放（展覽持續到今年9月13日）。此次展覽聚焦于木木美術館館藏以及八位/組國內重要藝術收藏家的私人收藏，呈現包含繪畫、雕塑、裝置、攝影、影像等多種媒介在內的近五十件藏品，并試圖探索后疫情時代背景下美術館展覽的新模式與新理念。

“2019年威尼斯雙年展的主題是，‘愿你活在一個有趣的時代’。‘一語成真’還是‘一語成讖’？我們果然來到了一個前所未有的時代，過去幾個月和當下正在發生的事情足以震驚諸位。作為當代藝術的從業者，現在是時候對當下的狀態進行反思了。’”12日下午，木木美術館媒體總監陳璐，在媒體預覽上開場白道。她告訴澎湃新聞，之所以沒有趕上畫廊周的步點，“完全是因為布展的需要，不想倉促開幕。”她同時介紹說，位于北京市中心隆福寺的木木美術社區，展廳部分至今未開放。

“美術館是一座因藝術而存在的屋子”，獨立策展人哈羅德·澤曼（Harald Szeemann）的話被收錄在展覽前言中，而哲學家德里達那句“好客的行為只能是詩性的”，也被拿來作為主辦方熱忱的自表。觀照展題，整座美術館被劃分為相對獨立的空間，每位藏家擁有一間屬于自己的“房間”，并在這個空間內為自己展出的藏品親自設計策劃一場小型展覽。一樓展廳通過營造一種室內家居環境，打破了傳統美術館“白盒子”空間的模式。大衛·霍克尼的紙上作品《故宮和天安門》，在年初剛剛閉幕的霍克尼個展“大水花”中展出過；奧斯丁·李的《壁畫》，拉烏爾·德·凱澤的《解結》等作品的出現多少帶有一絲寬慰，“這兩位藝術家的個展，本來會分別在今年三月和秋季舉辦，目前只能先看到他們的部分作品。”

二樓展廳進門處呈現了元冰的收藏。墻幕上里爾克詩篇《我是如此孤獨，但孤獨的還不夠》（節選）被投射的聚光燈點亮，墻幕背面則是一面寫有英文“I AM YOU”的鏡子——藏家的獨出機杼和杰普·海因的作品《我是你》一體兩面，成為開展后進場觀眾紛紛駐足自拍的一大景點。由洪艷霞收藏的廖逸君作品《吻的檢查》，呈現的本是放大鏡下藝術家和男友的一次擁吻，兩人的嘴部特寫幾乎從畫面上呼之欲出，作為一種“羅曼蒂克的消亡”讓疫情下正在經歷隔離之苦的人們心有戚戚。

“近看亂七八糟，放遠一看什么都有了”

“李玉雙同名個展”5月16日就在亞洲藝術中心舉辦（展覽持續到今年7月5日），但囿于疫情，一直沒有舉辦正式的開幕儀式。6月13日下午3點舉行的開幕式上，已經85歲的李玉雙老人親臨現場。

本次展覽由方志凌策劃，全面梳理李玉雙從藝迄今六十余年的藝術探索成果，展出涵蓋油畫、水彩、水墨、素描、手稿等形式在內數十件作品。作為李可染的長子，李玉雙自幼就顯示出良好的繪畫天賦，他是美術界鮮有的堅持以自然為題材、堅持在自然中創作的藝術家——他的作畫習慣不是在架上，而是自帶一卷毛氈徜徉于山水間，起意時先鋪開氈子，再鋪上紙張俯身作畫。

熟悉李可染的人都知道，他幼年臨習八大山人的山水畫畫法，上世紀20年代上海美專和杭州國立藝術專科學院就讀期間，又受林風眠、潘天壽影響接觸了油畫。“李家山水在畫壇獨樹一幟，強調寫生與創新。他是把西方的戶外寫生概念真正引入中國國畫系統的第一人。此次展覽中一幅小作品，便是1975年李可染、李玉雙父子在紹興寫生時的作品。你可以看出他借鑒了父親的構圖，但觀察方法已經是他自己的了。”亞洲藝術中心媒體負責人李若琳介紹說，李玉雙老人除了日常作畫外深居簡出，2015年舉辦個人創作六十周年藝術展后才逐漸為世人所知，2018年國家大劇院為他舉辦個人繪畫展也曾轟動一時。

上世紀70年代后，李玉雙的理工科知識結構背景促使他在寫生時融入自然科學的視角，從而形成一套獨特的觀察方法和繪畫體系，這便是他“光編碼”的畫法。現場除了展示他的畫作，還呈現了他早年研究的一部分文獻資料，一本攤開的筆記被盛放在透明櫥柜中，透過放大鏡可以看到李玉雙對人類眼球解剖結構的分析。“他實際上不是在畫物體本身，而是在畫物體放射出光的色彩。”李若琳指了指展廳墻壁上的李玉雙的語錄，“從前我父親說，他的理想就是畫的時候東涂西抹亂涂一氣，近看亂七八糟，放遠一看什么都有了，這也是我的理想。”值得一提的是，此次展出的畫作中也有上半年疫情爆發后李玉雙新近的創作，“之前的作品中，我們很難在他的作品中看到人，這一系列作品據說是他在京居所附近寫生時畫的，一名遛狗的紅衣少女形象多次出現在畫作中。”

“你們同抖音、快手上的表演有何區別？”

作為一種對當下語境的反思與反饋，本就作為當代藝術中最具傳播力和影響力的藝術門類，影像藝術可謂一時之選，不論東西——6月1日，阿姆斯特丹市立美術館重啟后，大展《白南準：未來是現在》便聚焦在開啟影像藝術先河的韓裔美國藝術家身上。5月22日，位于798藝術區內的新世紀當代藝術基金會北京空間推出了影像研究展第二期——“具身之鏡：中國錄像藝術中的行為與表演”（展期預計持續至8月30日），五個單元（“自傳”、“事件”、“講者”、“舞者”、“劇場”）類目下的24部影像作品，無疑更早將主題錨定于此。

不同于過往群展上影像藝術的展示往往被納入一間“小黑屋”，此次“具身之鏡”將偌大的展區(原包豪斯廠房)用厚重的藍絲絨幕布切分為不同的區域。幕布和地毯一定程度上營造出舞臺和劇場的氛圍，而動線導覽的通道也被刻意做得相對逼仄，觀眾于是就有身臨劇場的在地體驗感。值得一提的還有，每個展區上方懸垂一頂定音罩不僅令觀展過程互不影響，客觀上也限制了人流聚集。

“中國錄像藝術的發端便與表演有著深厚的關聯。在被公認為中國第一部錄像藝術作品的《30x30》（1988）中，張培力反復打碎與粘貼一塊玻璃的行為被解讀為激進的取消意義的舉動。以笨拙卻決絕的姿態祛除意義，無疑意味著新的聲言，其解讀可以是多層面的。”策展人楊北辰在專文中寫到，在他看來中國錄像藝術從來都不是技術導向的，“有限且貧乏的物質條件令我們從不僅僅視其為媒體實驗的工具，而是一種與身體及主體相關的精神輔具。”

幕帷之中，“事件”單元涉及錄像藝術“由記錄性帶來的介入可能”。趙趙的《雨》據說就拍攝于2012年“7·21北京特大暴雨”當晚，且拍攝地點就位于核心城區廣渠門橋“水淹事件”的發生地！藝術家身著短褲，躺臥在一張充氣筏上，在一片“汪洋”中兀自漂浮。在他旁邊，一臺轎車從水中露出車頂……“講者”單元的四部作品則帶有機構批判與質疑知識生產制度的傾向。在旅法藝術家姚清妹的作品《審判》中，藝術家以一副學究的風貌登場，對著一臺自動售貨機展開滔滔不絕的“大批判”，不僅把法蘭克福學派先賢們的學說引經據典，更由于是用法語表演，一股1968年 “五月風暴”的街壘氣息撲面而來。

“具身之鏡：中國錄像藝術中的行為與表演”開展已近一個月，從觀眾留言中一個尖銳的話題被拎了出來，“藝術家的行為演出同抖音、快手上普通公眾上傳的表演有何區別？！”作為回應，主辦方6月14日下午在線上發起了一場討論會：何謂“表演賦權”。在策展人張涵露看來，表演性是通過重復的，有意識地去表演或者演繹另一種身份，從而構建起自身的主體性，其實是一種自我賦權的過程。她對所謂“在快手里看到真實的中國”不以為然，“快手短視頻平臺上的表演作為一種勞動，如果沒有看到這種表演是一種勞動形式的話，就可能會掉入一種‘迷思’里面。”

張涵露舉例說，在快手上可以看到很多女性在做粗重的體力工作，有人就此下了一個結論：中國基層女性現如今非常彪悍，非常努力。“中國基層女性強大和努力是無疑的，但根據小視頻得出這個結論就好象掉入了‘迷思’，而沒有看到這里面的表演性。這個表演性除了來自視頻創作者以外，還來自快手平臺設計以及算法，這都是我們討論問題時不能忽略的部分。相對來說，能夠奪眼球上熱門是更加經濟的方式，這會導致這些短視頻往往都會出其不意，偏向奇觀、景觀化的趨勢。”“很多博主們為了參與到平臺的算法和生存競爭中，不惜投入甚至破壞自己的身體和主體性去表演，實際上是一種當代的異化的勞動。”發言最后，她給出了自己的結論。

（注：截止本文發稿前，澎湃新聞記者再次致電上述藝術機構。收到的回復為業已提升防疫等級，如“觀展形式已改為預約制，需要通過郵件預約后才能進場。”而據最新回復，接機構內部通知將于17日閉館，未來視情況再做調整）