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61歲復旦教授成“街拍大神”：不上街我就不知道自己是誰
顧錚是專注于中外攝影實踐的評論家、策展人，
“都市攝影”是他工作的一個重心，
今年4月，顧錚的《城市表情》出了第三版，
介紹了37位極具個性、以都市為題材的攝影家：
布列松、羅伯特·弗蘭克、維維安·麥爾，
以街道為自己生命的森山大道，
把都市比作女人的荒木經惟……
以及5位中國當代的都市攝影家。
90年代中后期，《城市表情》的大部分章節
在雜志連載，2003年結集成書，
啟蒙性地讓國人系統了解外國的都市攝影家，
“都市攝影”的概念可以說由顧錚而起。
一條在“街頭。永遠開放的畫廊”攝影展上
專訪了顧錚。
平日里，他是復旦大學新聞學院的教授，
也熱愛城市攝影，
出門隨時隨地帶著小照相機。
他認為都市就是一個
怪誕、異化、異常的集大成之地，
至今仍常用這句話鼓勵自己：
“百步之內必有驚悚。
要上街去拍照，你永遠不知道馬路上下一刻
會發生什么有意思的事。”
編輯 | 倪蒹葭
顧錚出生成長在上海市中心，70年代他還是中學生，一天哼著歌開心地去找同學玩，路過復興路汾陽路口的時候，在一輛停在街角的白色面包車里，窺到躺在車里死者僵硬的臉，嚇得蹬地一下跳起來。城市的荒誕和出人意料，在他心里留下極深的印象。
1986年，顧錚和其他幾個青年，在上海西區一個十幾平方米的房間里，發起了“北河盟攝影沙龍”，一個以都市為精神依托的民間攝影群體，要以攝影的方式與都市對人的異化做一番抗爭。在唯美“沙龍攝影”風行一時的大陸，“北河盟”是一股破舊立新的沖擊。
顧錚的都市攝影實踐，也從80年代開始，他把身邊的都市日常拍出神秘、怪異之感。
作為技校教師，他曾經在上海的照相機廠工作多年。90年代去日本留學，進入博士課程后，在《中國攝影雜志》上連載了5年“都市攝影大師列傳”，并在2003年集結成《城市表情》出版。
在那個攝影閱讀匱乏的時期，顧錚像一座橋梁，最早在《現代攝影》雜志上介紹桑塔格的攝影論，也介紹了大量國外的現代攝影師，系統譯介國外當代攝影的多部著作，足以拼接成一部中國學者視野中的當代攝影史。而他持續地書寫攝影家對都市的關注，也是一件開創性的事，很多中國年輕攝影師是讀著他的專著成長起來的。
寫作之外，顧錚也是策展人，不少國內外大展，比如首屆亞洲攝影雙年展、第一屆亞洲攝影雙年展、2005廣州國際攝影雙年展均出自他手。攝影師們以被他策展為榮，他自己雖然大量拍照，卻只有過一次個展——《謠言與傳奇》?！拔矣趾艽嗳酰樒け?，覺得自己站在那里，人家說你的照片不錯什么的，渾身不自在。”
今年4月，《城市表情》出了新版，新增了維維安·麥爾、沈浩鵬等，介紹了從19世紀到21世紀，37位熱衷拍攝都市的中外攝影師。他們不僅對都市有強烈持續的興趣，興趣背后還有對世界特殊的看法。
這本書其實也是顧錚自己對城市的認識。他堅稱自己不算攝影師，就是一個喜歡攝影的人，每天出門都帶著小相機，“都市是一個巨大的欲望磁場，它時時刻刻發射無數的磁力線。當我漫步在都市的街頭，被它們通體穿透，照片不就是欲望的結晶形式？”
以下是顧錚先生的自述。
都市是怪誕、異化的集大成之地
90年代我在日本留學，進入博士課程以后，稍微有點空閑，北京《中國攝影家雜志》說你有什么東西要寫，可以提供版面，我一直注意收集國外攝影家拍都市的材料，就說不如來一個“都市攝影大師列傳”。
80年代在上海拍照，自己內心就有對尋找“異”的熱情和渴望，我博士課程的導師，是超現實主義文學藝術的專家田淵晉也，跟著他一起學習，發現超現實主義確實是一種去理解當代城市生活的途徑。
某種意義上，都市就是一個怪誕、異化、異常的集大成之地。如果一個攝影家不能夠看到都市里面超越日常的、異常、怪誕的方面，我覺得攝影家可能對都市還沒有太深入的理解，包括對攝影也沒有太深入的理解。
攝影是一個“志異”的手段，攝影是不異不志的。同時攝影也可以說有“制異”的本領，從記錄異到制造異，通過手里的照相機，通過自己一種獨特的手法，在看上去不異的事物面前，把它轉換成一種異的東西，是攝影最令人興奮的地方。
曼·雷（1890-1976）是有“志異”眼光的，巴黎的建筑，通過他特殊的角度，就變成了像一個墓碑，一個紀念碑。
他用特有的目光，把一般人認為不值得收入畫面的巴黎種種妙相，一一收入鏡頭，比如被整齊修建過的林道樹，使街頭帶上一種荒涼的超現實感；一座教堂因為他的拍攝角度，顯示出居心叵測的感覺。
拍巴黎夜生活的布拉塞（1899-1984）也是，他的“異”可能是通過夜晚去看到城市生活里面開始張揚出來的東西，這種東西在白天的日常生活里難以發現。
在酒吧、夜總會、妓院、鴉片館，布拉塞深入到巴黎的內面，深入到人性的內面。
當時，由于受到攝影器材的技術條件所限，布拉塞又堅持不用人工照明，只用現場的光線，他有足夠的時間抽上一支煙來等待一幅照片曝光完成，耀眼高光和缺少層次的暗部之間有著強烈反差，讓布拉塞照片里的場景，有一種超現實意味。
城市最本真的一面，是人的欲望
所有的都市攝影家里面，維基最讓我們感到城市的驚悚。
20世紀30年代，在布拉塞拍攝巴黎之夜時，在世界的另一邊紐約，貧民區長大的攝影記者維基（1899-1968）因為拍攝了內容深具沖擊性的紐約夜生活照片，在紐約警界和新聞界名重一時。
城市是一個藏污納垢的地方，聚集了大量財富和機會，犯罪率相對要高好多，維基作為一個刑事攝影的記者，都市絕對是他最可以發揮本領的地方，到了治安高度安全的地方，我想維基肯定要絕望了。他活著就是為了拍犯罪現場，通過犯罪可以看到城市的復雜性、人的復雜性。
他將自己的工作時間晝夜逆轉，每天傍晚開始離家，先到警察局翻看當天的警察電傳，然后駕車去任何有新聞的地方。
當警方開放警方無線通話收聽的時候，他又率先在自己的工作車上安裝了收聽裝置，以便及時從警察們的通話中捕捉線索，迅速趕往犯罪事故現場。他還索性把家安在了犯罪事件最為頻繁的紐約警察局曼哈頓分局的近邊。
他把自己拍攝的紐約照片攝影集命名為《裸城》（Naked City），城市最本真的一面，就是人的欲望。
跑社會新聞現場的攝影記者不止維基，而人們可能只記住了維基。這依賴他人性之眼的深邃，他新聞照片的魅力不僅僅是嗜血的，也在于對人性的溫情和關注，他不僅僅將鏡頭對準了血腥，也對準了生，對準了愛。
個人審美：
我沒那么喜歡卡蒂－布列松，
更偏愛羅伯特·弗蘭克
其實我不太喜歡美學這個詞，不過以我個人的攝影美學觀來說，卡蒂－布列松（1909-2004）并不是我最喜歡的攝影家。他當然非常了不起，能夠敏捷地把面前的幾何要素、人的活動，在一個對他來說完美的瞬間里，凝固成平面的圖像。
但是我覺得他的照片就是少了一種氣息樣的東西，太干凈了，所有的東西都被他控制住了。不像后來的羅伯特·弗蘭克（1924-2019），我就特別喜歡，他對畫面構成與瞬間的把握，可以說天衣無縫，不像卡蒂－布列松那么緊，因為你沒法在布列松的畫面里再加入自己的任何想象。
羅伯特·弗蘭克他所有的畫面都顯得那么自然，但是這個自然你可能就根本學不會。一切恰到好處，然后又是一個詩意飽滿的瞬間，他的詩意有時候是非常陰郁，非常消沉，非常絕望的。
這種東西復雜地交織在一起，給你心靈上帶來某一種沖擊。這種情緒、氣息一樣的東西不知道是怎么被他抓住，卻又有本事跟我們分享。
羅伯特·弗蘭克的《美國人》改變了現代攝影的方向。在1955年和1956年兩年，他駕著一輛破舊的二手車遍游美國大地，從20000多幅底片中選出了83幅照片結集為一本名為《美國人》的攝影集。成為表達處于拜金熱潮與冷戰恐懼下的美國人焦慮、不安、冷漠、疏離的最好圖像。
最初為了完成這個計劃，50年代，他申請古根海姆獎金的時候，紐約現代藝術博物館的攝影部主任愛德華·斯泰肯給他寫推薦信。
他的信寫得很有趣，就說這個老兄（指弗蘭克），你們不要指望他去拍商業攝影、廣告攝影，他拍不好，但是以他的敏感，他就應該去拍一部其他人沒辦法說清楚的，一個關于美國是什么的攝影集，這是這個人可以做到的事。
都市攝影師之間的精神關聯：
森山大道和威廉·克萊因
森山大道（1938年—）是被威廉·克萊因（1928—）的一張照片打動，投身攝影。
克萊因的攝影集《紐約》肆無忌憚地挑戰一切既存的攝影規則。傳統攝影要求影像的顆粒細膩光滑，克萊因的照片顆粒粗放、刺目，許多照片不是結像模糊，就是對焦不實。
有人指責他的照片充滿暴力，但他說現代都市生活本身要比他的照片更為暴力。
在五六十年代，其他人拍紐約，都是高聳的摩天樓，表現一種現代都市的活力。克萊因的一張照片拍紐約，把它拍成墓地一樣，就是說都市是一個死亡的象征。這可能正契合森山大道心靈上對城市的某種理解。森山大道一看這張照片就覺得，唉喲，照片可以這么拍。
他去到巴黎找克萊因，自己打上門去的，語言也不通，就這么見了一下，不過這讓他精神獲得了一種救贖。就是說我見你一面，我心里面就過去了，我知道接下來應該要繼續，而不是放棄。
2006年，英國的Tate Mordern還把他們兩個人合在一起做了一個展覽。
因為我有段時間在東京生活，跟森山大道有比較密切的交往。森山大道是以街道作為自己生命的攝影家。從某種意義上說，對于以攝影為手段探索自我的人來說，進入城市就是進入自身，不上街就無法知道自己是誰，不知道自己想要什么。
我覺得一個攝影家無論如何，最終面對的其實是自己，去找的都是自己，你喜歡什么東西你才會按下快門，你喜歡的并拍攝下來的東西，其實就是你自己內心的某種投射與變形。
荒木經惟也是這樣，他從前經常說，“我和一個名字叫東京的女人，在一個也叫東京的地方走著，并常常為她拍照?！倍际惺怯耐渡?。
近年來，我感覺荒木經惟攝影和他生命的關系越來越濃密了，他年紀大了，把得病、衰老在自己照片里邊以各種各樣的方式去凝聚、表現出來。包括他現在不太能夠上街拍照了，就拍屋子里面的花，不是簡單的拍花，他拍的是凋謝，無可奈何花落去。
都市攝影：
從我替你說，到我替我自己說
美國攝影家南·哥爾?。?953—）走上攝影之路的契機是她姐姐的自殺，她出生于波士頓的一個中產階級家庭，她在11歲時經歷了姐姐的臥軌自殺，最終精神崩潰并導致她在1972年離家出走，和一群自覺生活于社會邊緣、對嬉皮文化持同感的年輕人過上了波西米亞式的生活。
她拍攝她自己生活圈子里的各種人，這些人相互之間的感情糾葛、喜怒哀樂、生死悲歡，這個事情都是她自己在體會，拍攝本身就是一種療傷、治愈、分享，甚至是復仇。
這也是當代紀實攝影從“我替你說”到“我替我自己說”的變化。
南·哥爾丁可以和黛安娜·阿巴絲（1923-1971）構成一組對比，阿巴絲是猶太富人的女兒，從小衣食無憂，可她偏偏去拍攝城市中所謂邊緣化的畸形人、殘疾人，但她又不是他們中間的一員，她的痛苦可能比南·哥爾丁更深，因為她覺得沒有辦法成為她拍攝的這些人，但又不可抑制地被他們吸引。
她覺得，這些現實生活中的“失敗者”怎么能夠穿越那么多的磨難而走到了我們面前。他們的偉大、堅毅在阿巴絲看來是自己無法達到的，她一面拍，一面心里痛苦糾結，也許還有一種愧疚，最后她自殺了。
當代中國都市攝影家：
拍自己的城市，是永遠愿意做下去的事
書里面選了5位中國當代的城市攝影師，這伙人只有一點是共同的，他們覺得拍自己生活所在的城市，是永遠可以做下去的事情。
上海攝影師陸元敏（1950—），他肯定是天天到馬路上面去拍照，就開心。他有個習慣，在他覺得能夠拍到比較多有意思照片的地鐵站口、公交站點，放上一輛自己的破自行車，這樣他就能騎著車閑逛，據說現在他又學會共享單車了，比我厲害，我還不會用共享單車。
什么東西到了陸老師手里，拍出來總是不錯，他把干凈的東西拍成骯臟的，結果就好看了。他看到干凈的東西要么就不拍，沒辦法下手啊，要么一拍就拍成骯臟的。我說的骯臟是指畫面肌理結構上的豐富復雜，沒有幽默感的人是聽不懂的。
鳥頭小組是兩個年輕人，宋濤和季煒煜，一個生于1979年，另一個生于1980年，他們到現在還是像小孩子一樣，做大量的裝置、沖到馬路上去拍拍拍，開心得不得了。也許在他們這個年紀就是生命力旺盛，必須是把拍照片作為一種生命能量的出口。
這本書里面的《新村》是他們創作中比較特殊的階段，他們出生長大的上海工人新村要被拆掉，所以用拍攝作為對自己過去的一種紀念。鳥頭小組鏡頭下的上海，就從浦東一個叫雪野新村的地方開始了。
穿插了擺拍和抓拍，他們讓他們叫來的兩個女孩與男孩穿過過去、現在和將來，在雪野新村的土地上來回編織他們的記憶，也上演他們的感傷。
宋濤和季煒煜在給我這本《新村》畫冊時說：“格是阿拉格上海！”（“這是我們的上海！”）
80年代，我們幾個青年在上海組成了一個民間攝影團體，北河盟。當時大陸風行一時的香港唯美“沙龍攝影”，我們覺得一點沒意思，都是那么好看的朝霞、地平線……大家就覺得這個事情太簡單了，攝影到底應該是什么？是不是能夠更復雜一些，身邊的城市是不是可以看看有什么驚悚、驚奇？
80年代拍照的時候，上海的馬路比現在精彩多了。你看現在這上海，馬路上的店標全部統一成電腦輸出的字體，人也不一樣了，假模假式的多了。我曾經開玩笑說，雖然過去一直生活在上海的原法租界，但我更喜歡去原英租界的黃浦區拍照，那里更雜亂，城市的肌理更豐富。在我看來，上海吃虧的地方是地形平坦，如果像東京、香港那樣地勢有起伏，那就視覺上更有意思了。
我現在用這句話鼓勵自己，百步之內必有驚悚。要到馬路上去拍照，不需要去到萬里之外，有沒有本事就在方圓百步走走看，去看出生活有意義的地方，或者去把它變成一種有意義的東西。
出門隨時隨地照相機還是帶著，機頭張開，甚至是通過拍照把人家惹毛了，卻覺得可能會有好東西了。上街拍照，可能這就是我生活里一件最有意思的事情，其它都沒有太大意思。
如果失去了好奇心，就說明生命力結束了，完蛋了。我今天出門會不會拍到什么？這個念想從來沒有泯滅。你永遠不知道馬路上下一刻會發生什么樣有意思的事情。
鳴謝：上海人民美術出版社 場地提供：一百O八上苑
原標題：《61歲復旦教授成街拍大神：不上街我就不知道自己是誰》
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