博物館是一種文化對另一種文化感興趣的物質(zhì)表現(xiàn)。因此，它通常被描述為一個在不同文化之間架起橋梁的地方。博物館將本土知識傳播到遙遠(yuǎn)的地方，并促進(jìn)跨文化的包容和理解。

但如果想想博物館的歷史，想想它們的藏品體系是怎樣建立的，以及它們所追尋的目標(biāo)。想想在大探索年代那些珍奇搜集背后的暴力事件；或者想想那些由傳教士建造的博物館所展示的從當(dāng)?shù)厝松磉厧ё叩漠惤躺耢`。想想在殖民主義時代搜集的大量藏品，以及這些藏品搜集的方式，整個古跡漂洋過海后重新矗立在博物館的畫廊中。想想那些被革命改變的國家，它們教堂中的圣物被強行奪走，在博物館中以世俗的化身展示。現(xiàn)在，再想想去殖民化這個概念，想想那些將內(nèi)部特權(quán)和等級制度統(tǒng)一起來，旨在將某些文化元素崇尚為“主流”并將其余歸為“小眾”或“民間”概念的國家博物館；想想那些在新成立國家為了競爭性民族主義服務(wù)的博物館；想想戰(zhàn)后的多元文化主義，面對文物歸還的要求，紐約大都會藝術(shù)博物館必須找到新的理由來保留殖民地收藏品。想想旅游業(yè)的發(fā)展，旅游地對景點和景觀的需求；想想文化被商品化后其意義的空洞化；想想全球化、宗教復(fù)興主義和身份政治，以及所有這些力量與博物館相關(guān)聯(lián)的方式。

基于這樣的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)博物館是文化融合也是文化碰撞的場所。我將討論一些博物館及其所代表的專業(yè)化遺產(chǎn)制度成為文化之間誤解熱點的例子。借鑒發(fā)生在我的鄰國——印度及其南亞鄰國的故事，討論博物館或博物館文化所引發(fā)的緊張、焦慮、不信任、憤怒，以及不同社區(qū)、文化和國家之間的危機。

文化交流的美好初衷：讓世界看到孟加拉的文明

我從一個歐洲博物館向南亞博物館借展文物以舉辦臨時展覽的故事開始。我們很熟悉當(dāng)富裕國家通過非法貿(mào)易或殖民掠奪獲得藝術(shù)珍品時，文物“來源國”中會出現(xiàn)的激烈民意。但是在21世紀(jì)，涉及兩個主權(quán)國家的借展似乎是一個完全無害的項目。這將是一個國際合作的機會，展品的出借方和借展方能夠達(dá)成雙贏。然而，這次展覽的計劃引發(fā)了爭議、抗議、訴訟、街頭騷亂、經(jīng)濟(jì)損失，文化遺產(chǎn)也遭受損失，并導(dǎo)致了國際局勢的緊張。它有損于博物館事業(yè)，甚至讓人付出了生命的代價。

在2007年末，孟加拉國當(dāng)局正與吉美博物館（Musée Guimet，法國國立亞洲藝術(shù)博物館）合作籌辦一個名為“恒河三角洲的藝術(shù)：來自孟加拉國的杰作”的雕像作品展，展品從孟加拉國的博物館借展。這個展覽是吉美博物館三個雄心勃勃的展覽計劃之一。這三個展覽專注于南亞三國前伊斯蘭時期的古典雕像，這個時期佛教和印度教曾在南亞蓬勃發(fā)展。吉美博物館當(dāng)時已經(jīng)舉辦了這三個展覽中的第一個，名為“古典印度的黃金時代”，匯聚了印度各地博物館收藏的笈多時期創(chuàng)作的100多件雕像作品。笈多時期的名字來源于強大的笈多王朝，該王朝在公元4至6世紀(jì)之間統(tǒng)治著一個龐大的印度帝國，笈多時期在今天的印度被稱為“黃金時代”。該時期雕像作品既有表現(xiàn)佛教的，也有表現(xiàn)印度教的神靈，雕像風(fēng)格優(yōu)雅克制。

三年后的2010年，博物館將組織第三次展覽“巴基斯坦——文明相遇：犍陀羅藝術(shù)”。這是一個更大型的展覽，共有200多件來自巴基斯坦博物館的展品。這些展品匯集了從公元1世紀(jì)到6世紀(jì)犍陀羅地區(qū)的雕像作品，而這一地區(qū)現(xiàn)在分屬于巴基斯坦和阿富汗。犍陀羅地區(qū)曾在亞歷山大大帝遠(yuǎn)征后被希臘人統(tǒng)治，之后被中亞人、大夏人、波斯人占領(lǐng)。該地區(qū)民眾主要信奉佛教，其藝術(shù)風(fēng)格受到希臘和波斯的巨大影響。它的希臘式佛像吸引了西方學(xué)者和觀眾，但巴基斯坦對前伊斯蘭時期的藝術(shù)的興趣近年來逐漸減少。展覽組織者表示，他們希望“巴基斯坦能很快成為曾經(jīng)的文明相遇之地”，以此提醒觀眾，現(xiàn)在的這片以信仰伊斯蘭教而聞名的地區(qū)曾經(jīng)是亞洲大都會的十字路口。

在兩個展覽之間安排的展覽是“恒河三角洲的藝術(shù)：來自孟加拉國的杰作”。雖然犍陀羅藝術(shù)長期以來一直受到西方博物館和收藏家的青睞，那些熟悉印度藝術(shù)史的人也知道笈多藝術(shù)的重要性，但孟加拉國的古典藝術(shù)從未成為大型國際展覽的主題。盡管這些佛教和印度教雕像與鄰近地區(qū)的同時代藝術(shù)一樣精致且具有歷史意義。在孟加拉的帕拉王朝（Pala，8—10世紀(jì)）和塞納王朝（Sena，11—12世紀(jì)），石像、陶俑和青銅雕像發(fā)展出了復(fù)雜精致的圖像風(fēng)格。那些到訪帕拉鼎盛時期佛寺的僧侶和朝圣者將佛教圖像和手稿帶到了尼泊爾、中國、泰國和印度尼西亞，使之成為這些地區(qū)佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)。以孟加拉國古典藝術(shù)為主題的展覽不僅可以讓更多公眾了解這些展品的美，更可以講述它們對亞洲藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。

因此，當(dāng)吉美博物館的典藏人員列出了從孟加拉國五個博物館借來的189件展品清單時，展覽組織者有理由認(rèn)為自己開創(chuàng)了一個新的領(lǐng)域。作為自1971年孟加拉國建國以來唯一的國際展覽，該展覽被認(rèn)為是一項有利于孟加拉國的重大文化推廣活動，它將展現(xiàn)出一片土地豐饒的文明，而這些地區(qū)通常只在政治動蕩或經(jīng)歷例如饑荒和颶風(fēng)這樣的自然災(zāi)害時才會被國外注意到。

反對、猜疑、指控、文物盜竊：波折頻出，爭議何來？

但許多孟加拉人并沒有這樣看待這個展覽。雖然一些公眾贊成這個展覽的舉辦，但大多數(shù)藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、藝術(shù)史學(xué)家、考古學(xué)家，退休博物館工作人員和記者都對計劃中的展覽表達(dá)了焦慮甚至憤怒。報紙和博客網(wǎng)站充斥著爭議，并且很快就蔓延成為街頭抗議活動。明明是為了美好的愿望，為什么這個展覽變得如此有爭議？

雖然一小部分抗議者反對孟加拉國的文化而不是現(xiàn)今主流的伊斯蘭文化通過印度教和佛教藝術(shù)在國外傳播，但大多數(shù)抗議者都迫切地表示，他們?yōu)槊霞永瓏耙了固m教時代的遺產(chǎn)感到自豪。事實上，伊斯蘭教在孟加拉國的文化認(rèn)同中處于一個復(fù)雜的地位。當(dāng)英國的統(tǒng)治在 1947年結(jié)束時，由于占人口多數(shù)的穆斯林需要建立自己的國家，這個地區(qū)從印度分裂出來。東孟加拉邦成為穆斯林占多數(shù)的巴基斯坦的東翼。然而，東巴基斯坦與西巴基斯坦的關(guān)系從一開始就十分緊張，最終導(dǎo)致了一場有三百萬人死亡的解放戰(zhàn)爭，1971年孟加拉國因此建立。從那時起，孟加拉國一直試圖通過以孟加拉語和民俗文化為核心的區(qū)域文化來界定自己的身份，甚至是孟加拉國的伊斯蘭教也與當(dāng)?shù)匦叛鲇兴诤稀Ｃ霞永瓏那耙了固m教時代被認(rèn)為是該國多元文化遺產(chǎn)的重要組成部分。

在這種情況下，那些抵制展覽的人說他們這樣做不是因為他們蔑視那些雕像，而是因為尊重，并希望保護(hù)它們免受可能的傷害。其中一些提出反對意見的人認(rèn)為這些展品太過珍貴，應(yīng)該避免長途運輸帶來損害的可能。但大多數(shù)活動家則是對法國人深表懷疑。他們?yōu)槭裁磳@些雕像感興趣？他們有別的動機嗎？活動家們開始仔細(xì)審查項目的各個方面。當(dāng)他們檢查法國和孟加拉國之間的協(xié)議時，發(fā)現(xiàn)了侮辱性條款。孟加拉國將把一批最古老和最有價值的文物借給法國，卻只收到20份展覽圖冊作為回報。有人指出，當(dāng)印度向吉美博物館出借類似展品時，印度至少獲得了一個畢加索版畫展作為互惠條件。孟加拉國難道不配獲得任何互惠的條款嗎？

孟加拉國的活動家們密切關(guān)注著整個項目過程。展品清單是怎樣起草的？各清單之間是否存在差異？如何確認(rèn)展品的狀況？采取了哪些措施來確保展品的安全？活動家們顯然得到了展品出借機構(gòu)的支持，例如庫房清單和展品狀況報告等技術(shù)文件被泄露給了媒體，媒體公布了審查發(fā)現(xiàn)的協(xié)議中的失誤。據(jù)活動家們發(fā)現(xiàn)，許多展品僅僅作為單個項目列入清單，例如93個硬幣，盡管這很大程度上是因為孟加拉國的博物館糟糕的工作，但一位媒體作者指出， 根據(jù)這樣的文件，即使是最勤勉的博物館工作人員也無法證實最后展品是否被歸還。同時，他們還發(fā)現(xiàn)展品的保險價格遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于市場價格。隨著對合同和程序的審查，在孟加拉國國內(nèi)散布的流言也令人驚訝。例如，當(dāng)發(fā)現(xiàn)吉美博物館低估了展品價值時，孟加拉國沒有人認(rèn)為這是吉美博物館為了降低成本加快進(jìn)程而放寬保險條件。相反，有人認(rèn)為這些展品是故意不上充足的保險的，因為吉美博物館從一開始就計劃“丟失”貨物并支付小額保險金，然后通過在市場上出售這些展品來賺取可觀的利潤。

在這些文章中，被選中的雕像的照片被添加上了例如“法國的收獲，孟加拉國的損失？”這樣的標(biāo)題。抗議者們似乎確信臨時展覽只是一個借口：一旦孟加拉國的展品運往法國，它們就永遠(yuǎn)不會被歸還了。流言和懷疑也集中在展品展出前在巴黎的保存情況。有學(xué)者回憶說，1958年一個送往法國修復(fù)的圣骨匣就再也沒有被歸還。似乎沒有人知道這個圣骨匣在哪里：是在法國，在孟加拉國，還是在巴基斯坦？——因為當(dāng)時這個地區(qū)屬于東巴基斯坦。但現(xiàn)在有人說，保護(hù)程序的真正目的是要將展品送到實驗室制作完美的仿品。然后，法國將發(fā)回假貨，并保留原件。這種懷疑甚至在媒體上也有表達(dá)，在一幅漫畫中，一名孟加拉國官員試圖收回借出的雕像，但他被相同的雕像所包圍，無法分辨哪一個是應(yīng)該歸還的原件。一些政黨訴諸法院試圖阻止這個展覽項目。一群公民遞交了上訴狀反對5家博物館中的一家出借展品，但被法庭駁回。另一份上訴指控文化部忽視了適當(dāng)?shù)某绦颍@一指控還有一些價值，法院要求保證展品的保險價值。借展雙方擬定了一份更好的協(xié)議，保險價值增加了四倍。法國人承諾提供50本展覽圖冊給每一個參與的博物館。

一旦法院處理好了上訴，展品就開始被運往法國。為了避開公眾的目光，博物館在清晨裝載了第一批貨物，貨車上標(biāo)注這是最近由于颶風(fēng)引發(fā)洪水的救援物資。這種安排引起了更大的民憤，公民團(tuán)體聚集在博物館外試圖阻止卡車將貨物運往機場。當(dāng)警察突破封鎖并且卡車開往機場時，抗議者襲擊了屬于文化部的車輛，隨后遭到警方的反擊。

在警察的護(hù)送下，運載孟加拉國國家博物館展品的卡車。圖片由 Shahidul Alam / Drik / Majority World 提供

第二批展品是在夜色的掩護(hù)下發(fā)送的。整個事件卻發(fā)生了翻天覆地的變化。當(dāng)這批展品被裝上飛機時，一共13個箱子中丟了最小的一個，這個箱子包含兩個6世紀(jì)的陶俑。箱子的遺失觸發(fā)了警報，孟加拉人感到他們對展品會被盜的擔(dān)憂已經(jīng)成了現(xiàn)實。他們指責(zé)法國當(dāng)局沒有照看好這些無價的文物。反過來，法國大使館則指控當(dāng)?shù)氐奈锪魃獭C場安檢人員和孟加拉人偷走了箱子。到第二天上午，法國大使館宣布“法國認(rèn)為這個箱子的消失是非常可疑的，可能是一個為了使法國難堪而實施的陰謀”。簡而言之，法國當(dāng)局指責(zé)孟加拉國的抗議者偷走了孟加拉國的展品而使法國難堪。

右圖為毗濕奴的胸像，陶俑，6 世紀(jì)到 7 世紀(jì)。曾收藏于孟加拉國國家博物館，現(xiàn)已被毀。圖片由吉美博物館提供

對于發(fā)生在達(dá)卡的一系列猜疑、指控和反指控，警方在調(diào)查后發(fā)現(xiàn)情況遠(yuǎn)比預(yù)期的要糟糕得多。在刑訊逼供下，警察發(fā)現(xiàn)被偷走展品的空箱子漂在機場附近的一個池塘里，機場的兩個貨物處理員損毀了雕像。這些人是文盲，他們聽到的關(guān)于展品是無價之寶的消息激發(fā)了他們的想象力。他們偷走了能搬走的那個最小的貨箱。在打開箱子后， 他們失望地發(fā)現(xiàn)，這些雕像不是由貴的金屬做成的，而只是普通的黏土。

偷竊者猜想，“寶藏”可能是在雕像里面，他們砸碎雕像，期待會在里面找到一堆寶石。孟加拉國警察和考古學(xué)家不得不花幾天時間在達(dá)卡最大的垃圾場翻檢，以盡可能多地找回雕像碎片，盡管它們已經(jīng)被損壞到無法修復(fù)的程度了。

孟加拉國取消了這個展覽，文化部部長辭職，之后另一個流言傳遍了整個城市：因為孟加拉國沒有履行合同義務(wù)，法國人現(xiàn)在要保留已經(jīng)被運出的文物作為“懲罰”。但事實上，巴黎正在進(jìn)行的談判是關(guān)于誰應(yīng)該承擔(dān)將展品運回孟加拉國的費用。吉美博物館在籌備展覽時已經(jīng)花費了40萬歐元，他們并不愿意支付退回未展文物的費用。就在這些討論開展之際，年輕且廣受歡迎的孟加拉國駐法國大使在出席吉美博物館的一次會議后，因為腦出血而倒在他的車?yán)铩Ｔ谟蒙S持設(shè)施支撐了幾天后，他去世了。

這場發(fā)生在孟加拉國的鬧劇迅速陷入了悲劇的境地。

余思：“跨文化”中的“文化”沖突與歷史糾纏

我在對這些事件的描述中，不僅僅關(guān)注事實，還關(guān)注圍繞著事實的流言。這些流言是事件的重要組成部分，正是這些流言導(dǎo)致了恐懼，造成了人們的反應(yīng)，甚至吸引人們的注意并產(chǎn)生了最終導(dǎo)致展品損壞且人命犧牲的壓力。對這些流言的推理毫無意義，我們沒必要檢視這些流言是否有任何事實基礎(chǔ)。值得深思的是，這些流言和焦慮告訴了西方博物館，尤其是那些對全世界藝術(shù)感興趣的世界性博物館，它們在西方之外是如何被看待的。

從達(dá)卡的視角來看，吉美博物館似乎是一個可怕的地方——一個對展品有著無法解釋且永不滿足的欲望的地方。這個機構(gòu)是一個博物館黑洞，任何在其磁場內(nèi)的展品，即使只是短期的展覽，都將被永遠(yuǎn)困住，再也無法離開。在那些流言的描述中，向西方博物館借出或捐贈其珍貴文物的國家無法發(fā)出對抗它們的聲音和力量，也無法訴諸法律和正義。因為無論是昔日的殖民地國家還是新的新殖民主義國家，這類博物館不僅僅是一個文化機構(gòu)，還被看作是強大國家的左臂右膀。它能夠操縱檔案，會雇用聰明的律師來制定單方面交易，能通過近似于黑魔法的技術(shù)實力制造出完美的仿制品。盡管展覽的策展人文森特·勒菲弗認(rèn)為當(dāng)代的借展不應(yīng)被認(rèn)為是殖民主義式的收藏行為，但在孟加拉國的活動家們看來，這似乎就是這么一回事，像孟加拉國這樣的國家與像法國這樣的國家之間只能是殖民與被殖民的關(guān)系。

吉美博物館的爭議事件似乎成了貧窮對抗富裕、東方對抗西方、來源國對抗收藏國、殖民國對抗殖民者或殖民主義，充滿了報復(fù)、懷疑和敵對的戰(zhàn)場。但是，正如藝術(shù)家和評論家納伊姆·默罕緬（Naeem Mohaiemen）指出的那樣，孟加拉國“歷史上沒有特殊的反法國情緒，甚至連對法國表示冷漠的理由都沒有”。該地區(qū)的殖民歷史主要是英國，法國在這個地區(qū)一直是中立的。事實上，法國應(yīng)該被友善對待。法國文化中心仍然是達(dá)卡藝術(shù)家的熱門聚會場所，在展覽舉辦之前的幾年里，法國考古學(xué)家一直在孟加拉國聯(lián)合當(dāng)?shù)貙＜议_展發(fā)掘工作，法國政府還為策展人和文保人員組織了工作坊。恒河三角洲藝術(shù)展項目正是源于這些合作。作為一個臨時展覽，它不應(yīng)該引起殖民掠奪大國帶來的恐懼。那么，為什么會有這樣對展覽的焦慮和歇斯底里？

比較納伊姆·默罕緬在吉美博物館事件期間和之后撰寫的文章是有價值的。默罕緬早期的文章“孟加拉的丁丁”是在第一批展品到達(dá)法國而第二批尚未離開孟加拉國時寫成的。在文中，作者首先承認(rèn)他對抗議者絲毫不同情。但當(dāng)他們開始披露事實——不一致的庫存清單，缺失的入藏號碼，嚴(yán)重低估的保險價值，作者也覺得展覽管理不善且過于輕率。除此之外，在尼日利亞籍律師和改革者夸·奧波庫（Kwame Opoku）博士的一篇關(guān)于將文物送回來源國的文章中，他斷言，吉美博物館里充斥著“成千上萬的偷來的非法展品”，而后默罕緬也開始對展覽可能產(chǎn)生的后果感到焦慮。

四年后，默罕緬寫了另一篇文章，在過了一段時間之后反思這些事件。他新的觀點是，吉美博物館事件似乎是一場 “代理權(quán)斗爭”。默罕緬現(xiàn)在意識到，人們真正關(guān)注的是孟加拉國的政治局勢。從2001年到2006年，孟加拉國由一個民主但卻極其腐敗的政府統(tǒng)治。這個政府從美國人手中花1億美元購買過時的軍艦，從中獲取巨額賄賂；從俄羅斯人那里購買了昂貴但不合格的軍用飛機；向一家不稱職的加拿大公司提供了石油鉆探合同，卻最終在一場巨大的爆炸中燃燒了價值數(shù)百萬美元的天然氣，這場大火五周仍未熄滅。2006年，吉美博物館事件的前一年，這屆政府被解散了，但是應(yīng)該執(zhí)政六個月來監(jiān)督新選舉的臨時政府竟然成為一個希望長期掌權(quán)的軍政府的傀儡。最后，這個臨時政府持續(xù)執(zhí)政兩年。針對吉美博物館的抗議活動恰好發(fā)生在臨時政府通過壓制記者和人權(quán)活動家來鞏固其權(quán)力的時候，其中一人被折磨致死。默罕緬說：“隨著恐懼的降臨，民主運動力量的聚集需要一個安全空間。”他繼續(xù)說道：“我們對抗法國博物館顯示了一種更巨大、更危險的對抗國家的動員策略。法國博物館和大使館的霸道是其推定的目標(biāo)……（但是）我記得在談話節(jié)目中看到一個憤怒的嘉賓，說‘法國人怎么可以把我們的雕像像盒子里的囚犯這樣拿走’。這就是在電視上針對假想敵的評論，他間接的主要目標(biāo)其實是臨時政府本身。”。

那個由藝術(shù)歷史學(xué)家、人類學(xué)家、活動家、作家和年輕藝術(shù)家組成，共同抗議吉美博物館的同盟，目前正積極關(guān)注油氣勘探、法外處決、服裝廠工人的情況。根據(jù)默罕緬的說法，即使這些雕像不得不返回他們在當(dāng)?shù)夭┪镳^塵土飛揚、光線昏暗的環(huán)境，那里維護(hù)不足并且藏品可能最終會被走私者偷走，但取消這個展覽對孟加拉國來說仍然有一些好處。從這個角度來看，最初看起來是東西方、文物所有者和收藏家、民族主義者和世界主義者之間的直接沖突，后來被證明是一個更為復(fù)雜微妙的情況，包含著局外人很難理解的地方性意義。通常理解的東方與西方的關(guān)系被用來構(gòu)建成一個道德戰(zhàn)場，即“向權(quán)力說出真相”，其中的道德高尚者處于弱勢位置。但是，在這場斗爭中反對不道德權(quán)力身份是故意被混淆的。殖民主義或新殖民主義只是掩蓋真正利害關(guān)系的外皮：東方內(nèi)部更復(fù)雜、更直接的危險關(guān)系，可能導(dǎo)致騷亂、逮捕、酷刑甚至監(jiān)禁至死亡。

如果在最初，孟加拉國抗議者與吉美博物館的對抗是文化之間的沖突，一種跨文化（intercultural）沖突，更深入的思考使我們再次審視“文化”在“跨文化”一詞中的含義。在這里，支持民主的活動家也代表了孟加拉國內(nèi)部的一種文化凝聚力，反對專制權(quán)力和特權(quán)文化。 這個例子提醒我們，在任何地方都沒有堅實、有凝聚力、單一的文化體。沒有單一的“孟加拉國”，盡管孟加拉國身份是一種間接性的，讓一個人不敢真實說出自己想法的時候可以進(jìn)行表達(dá)的策略。向西方尋求幫助有時候是有用的，這是東方自身難以承受的一方面的外化。

（本文原題《博物館、遺產(chǎn)、文化：進(jìn)入沖突地帶》，作者卡維塔·辛格，系尼赫魯大學(xué)藝術(shù)與美學(xué)學(xué)院教授，限于篇幅，摘編后分三篇刊發(fā)，此為第一篇。文章刊于《批判性探索中的文化遺產(chǎn)與博物館：來自瑞華德學(xué)院的聲音》，里默爾·克諾普 等著，浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)與博物館學(xué)研究所 譯，浙江大學(xué)出版社2020年6月出版。經(jīng)授權(quán)，澎湃新聞轉(zhuǎn)載，現(xiàn)標(biāo)題與小標(biāo)題為編者所擬。）