川端康成在中國臺北市召開的亞洲作家會議上的發表的題為《源氏物語與芭蕉》的演講中，曾發表了這樣一大段議論：我來到臺北懷著一個很大的期待，就是可以在故宮博物館觀賞古代的中國美術。中國古代美術確實是莊嚴而崇高的。從我的感覺上來說，它已深深地浸透到我的身體里，給我顫栗般的感動。能給人以這種感覺的美術，在西方僅有列奧納多·達·芬奇一人。而在中國古代的銅器、繪畫等當中卻有無數。

這篇演講稿在一定程度上卻反映出了川端的藝術審美傾向。從通篇提到的具體人名來看，日本共5人，其中紫氏部、芭蕉是文學家，大雅、雪舟是畫家，蕪村則是俳句詩人兼畫家；中國共7人——牧溪、梁楷、夏圭、王維、李漁、杜甫、白樂天（其中王維也是詩歌和繪畫領域的雙棲人物）；另有西洋1人，即達·芬奇。這些名字中，文學家和畫家幾乎各占一半，在一次文學演講中提到如此眾多的畫家的確非同一般。不僅如此，作為一個日本作家，在演講所論及的全部藝術家中，中國人超過了半數，這也是非常值得注意的。演講中提到的牧溪和梁楷都是受到川端盛贊的中國宋元畫家。

在多如繁星的中國古代美術作品中，為什么川端唯獨把宋元繪畫看作不可多得的“精神食糧”？這其中存在著豐富多樣而又相互交織的復雜因素。

一、宋代：中國繪畫史的光榮時代

宋代繪畫在中國漫長的美術發展史上具有里程碑式的意義。鄭振鐸將宋代繪畫與希臘雕刻及歐洲文藝復興時期的美術相提并論，指出：“論述中國繪畫史的，必當以宋這個光榮的時代為中心。”

兩宋時期，“繪畫的教化功能，不再被特別強調，而它的審美、寄情和娛悅作用則被空前看重”。在儒家思想的影響下，中國繪畫歷來負有“明勸戒，著升沉” “成教化，助人倫”的社會政治功用，唐代張彥遠在其著名畫論《歷代名畫記》中將繪畫視為“有國之鴻寶，理亂之紀綱”。然而，隨著中國封建體制在經歷唐朝的鼎盛之后逐漸失去繼續擴展的勢頭，藝術創作的風格和趣味也逐漸由沉雄壯闊轉而趨于細膩婉約，兼收并蓄的宏大氣度被玩味意境的精雅格調所替代。

“從總體看，宋代繪畫已不復有唐代繪畫的雄健氣勢，但卻更加精致、多樣化，富于人情味和抒情性”，這與日本人在特有的自然地理環境中培養起來的審美情趣十分契合。日本列島雖然山巒廣布，但并沒有中國喜馬拉雅山脈那樣巍峨險峻的高山，最高的富士山不過海拔3776米，而且外形圓潤柔和。日本各地盡管河流交錯，但也沒有中國黃河、長江那樣氣勢磅礴的大江，而多為平靜優美的細流。豐富而纖巧的自然孕育出了日本人細膩敏感的性格，以及對纖麗柔美風格的特殊愛好和對優雅的抒情性的格外追求。因此，擁有傳統日本性格的川端在這樣一種民族文化語境的影響下便自然而然地對宋元繪畫產生了親近感。

與繪畫功用及審美情趣的變化相關，自宋伊始，繪畫的形式也為之一變。宋以前無小幅畫，南宋以后大幅卷軸畫逐漸減少，而手卷、冊頁、折扇、團扇等圓、方、扇形的小幅畫面日益增多且最終興盛起來。鄭振鐸說，“這些宋人小畫，雖然畫幅不大，但當時畫家們卻仍然用了很大功力來制作。他們絕對地不肯出之以輕心率意。……是使用整個心靈，整副手眼，整套技巧的。雖說是小景，卻儼然是全境，宛然是大氣魄”，并將之比作短篇小說或絕代佳人，“增之一分則太長，削之一分則太短。恰到好處，無可移置”。相傳米芾寶晉齋中不掛大幅，只掛三尺小幅。李迪、夏圭都創作了許多紈扇、方幅小品，而他們正是川端深深喜愛并多次提及的畫家。

不僅畫面的尺幅減小，而且連帶對繪畫的欣賞方式也由壁間張掛移向案頭展玩。幅面的縮小難以容納氣勢恢宏的闊大風景，因而山水畫常見一角半邊的對角式構圖，所謂“馬一角、夏半邊”馬遠作畫在布局上往往將實景置于畫面一角，故稱“馬一角”，夏圭則喜將景物集于畫面一邊，或上或下，或左或右，因名“夏半邊”。即是這一圖式的代表。而花鳥畫則多作單枝朵花，出現了由整株向折枝折枝乃花卉畫的一種，即不寫全株，只取樹干上折下來的部分花枝，故名。唐代韓偓有《已涼》詩曰：“碧欄干外銹簾垂，猩血屏風畫折枝。”的傾斜，留下了大量清爽簡潔、富麗精巧的折枝花鳥作品。這本身就非常投合日本人的欣賞趣味。

生活在狹小的日本列島上的大和民族，在藝術情趣和審美習慣上似乎具有與生俱來的精細。時至今日，在工業化和科學技術飛速發展的今天，日本無論在工藝品還是在電器產品等各個領域也都體現著小巧精致的特色。文學形式的短小在日本是有悠久傳統的。成書于10世紀上半葉的日本歌物語文學的代表《伊勢物語》就由125個短小故事構成，同時代的《大和物語》也由170余段相對獨立的小故事組成。此外，中古時代的日記文學以及江戶時代的俳諧、川柳等，都充分體現了日本文學的簡潔精練和細致入微。

在這種整體文化氛圍的滋養下，川端文學亦罕有“大漠孤煙直，長河落日圓”的雄壯氣魄，卻常見別具情趣的纖細精致。川端花費大量的精力和心血創作的百余篇微型小說就從一個側面反映了他對精巧事物的偏愛，這種偏愛之中既有傳統的基因也有外來的養分，當然還有川端自身的個體原因，他曾坦言掌上小說“是符合我的體質的一種形式”。

二、宋代繪畫與川端康成的文學

兩宋繪畫，從山川溪流、云霞煙霧、閑花野草，到棲林小鳥、待飼雞雛、結網勞蛛，無不入題。郭若虛說：“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近。”宋元繪畫的這一特色與川端的審美趣味不謀而合，山水、林石、花竹、禽魚，恰恰是經常出現在川端作品中的文學意象。在觀察世界時，川端目光停留的對象往往是一只小小的昆蟲或是一尾靜靜的游魚。在那些不易被人關注的半隱半現的角落里，總有著吸引川端注意的東西。經過川端的慧眼發現，它們始能成為文學作品中的重要角色。

例如，名著《雪國》多次寫到垂死的秋蟲。它們如同貼在紗窗上，靜靜地一動也不動，薄弱的翅膀在秋風中瑟瑟飄動，“乍看好像是靜靜地死去，可是走近一看，只見它們抽搐著腿腳和觸覺，痛苦地拼命掙扎”。這段細膩入微的文字不由令人聯想到丹青高手對昆蟲觸須、翼翅等的逼真描摹。在秋色滿山的背景之下，渺小的昆蟲往往是人們視而不見的。但川端不僅留意觀察，而且精心刻畫，使之成為被命運之流裹挾席卷卻無力抵抗的主人公駒子的化身，秋蟲的掙扎正是駒子內心深處情感與理智、憧憬與絕望的掙扎，而藝妓們生的掙扎和死的悲哀對于整個社會來說，也如同連綿山野中的秋蟲一樣是微不足道的。川端在其自然觀照中極大地投入了主觀感情，出神入化地將駒子的人生濃縮在了秋蟲的生命中，充分體現了川端藝術感覺的成熟與藝術表現的精細。

再如《舞姬》中反復寫到一尾小白鯉魚，它孤零零地待在皇宮護城河渾濁的角落里，“一動不動，不浮不沉”，旁邊是飄零的落葉。小白鯉魚暗示著女主人公波子悲涼無助的心態，二者都是“孤獨之身，同病相憐”。當波子長久地凝視護城河時，仿佛從水中白鯉魚的身上映照出了自己。甚至，立于水中央的告示牌上寫著的“請愛護魚”幾個字，看起來也像是“請愛護波子”。白鯉魚的委身之所正處于拐角，垃圾淤積，在寬闊的護城河里，白鯉魚偏偏生活在這樣一個骯臟的、沒有自由的地方。而在廣闊的社會中，波子也同樣偏偏生活于一個壓抑的、沒有幸福的家庭里。白鯉魚的優美柔弱與環境的惡劣相互反襯，波子對白鯉魚的擔憂，折射著她自己對愛情、婚姻和事業的不安。這里，川端借鯉魚而寫人，避免了平面刻板地直接描寫人物，從而使作品更具韻味。

從上述分析不難看出，川端文學中，無論是秋蟲、鯉魚還是紫花地丁，都不是虛設，而是切實地服務于作品主題的。應當說，川端對于花鳥魚蟲、自然山水的細膩感知和準確把握與他對此類畫題的宋元繪畫的關注、認同和欣賞，有著內在的相輔相成的關系。

江蘇作家儲福金曾經在《讀川端康成》一文中談到川端的“調子”，他認為：“川端康成的調子并非只在景色的描寫中，而在他整個作品的情景描繪中。有著一種真正的文學的調子，一種真正的文學的味道。這種調子是無形的，只可意會不可言傳，它取決于作家創作時審美心境的營造和藝術環境的熏染。川端從中國美術中汲取的養分并不是某一個具體的物品、景色或情節，而是一種總體的藝術氣韻，一種深層的審美感悟。”

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楊乃喬 主編

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2020年1月