1945年8月，日本戰(zhàn)敗投降之后，當(dāng)時(shí)日本攝影的代表人物木村伊兵衛(wèi)迎來了人生最艱難的一段時(shí)期。他的房子在美軍的轟炸中被夷為平地，無力重新建造自己的暗室，只好像乞丐一樣生活了一年。之后，他加入了太陽新聞畫報(bào)社，擔(dān)任名取洋之助主導(dǎo)的畫報(bào)《周刊太陽新聞》的攝影部主任。然而，這份畫報(bào)因?yàn)轱L(fēng)格太過前衛(wèi)，無法被當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)接受，很快就夭折了。好在當(dāng)時(shí)，因日本的侵略戰(zhàn)爭而?？臄z影雜志開始紛紛復(fù)刊，同時(shí)也有很多新的攝影雜志創(chuàng)刊。為生活所苦的木村伊兵衛(wèi)終于又可以在這些雜志上發(fā)表自己的攝影作品。

《周刊太陽新聞》往期封面。圖源《戰(zhàn)爭與和平：“報(bào)道攝影”所傳達(dá)的日本》（白山真理、小原真史著）。本文圖片均為作者提供。

1954年，在《朝日相機(jī)》當(dāng)時(shí)的主編津村秀夫的努力下，木村伊兵衛(wèi)得以前往歐洲各地旅游，歷時(shí)三個(gè)多月。不久，木村伊兵衛(wèi)就憑借當(dāng)時(shí)在歐洲各地拍攝的作品成為第一位獲得文部大臣藝術(shù)選獎(jiǎng)的攝影家。1957年，木村伊兵衛(wèi)與《朝日相機(jī)》簽訂了一個(gè)特殊協(xié)議——只在該雜志上發(fā)表攝影作品。之后他還一直擔(dān)任《朝日相機(jī)》的特別顧問，并以“醫(yī)生”的名號(hào)，參與相機(jī)器材欄目《新器材診斷室》的制作。在那樣一個(gè)攝影雜志的戰(zhàn)國時(shí)代，作為日本攝影界的泰山北斗級(jí)人物，他的加盟對(duì)《朝日相機(jī)》的發(fā)展無疑是一個(gè)很大的幫助。

木村伊兵衛(wèi)作品《木村伊兵衛(wèi)之眼》系列。圖源《日本寫真集史1956—1986》（金子隆一等著）

1974年，木村伊兵衛(wèi)去世。1975年，為了紀(jì)念他對(duì)日本攝影的貢獻(xiàn)，并讓他的業(yè)績流傳后世，《朝日相機(jī)》雜志的主辦單位朝日新聞社設(shè)立了木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)。正如日本文學(xué)界的芥川龍之介獎(jiǎng)是授予純文學(xué)領(lǐng)域的優(yōu)秀作家一樣，木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)的授予對(duì)象也是追求純粹的攝影表現(xiàn)價(jià)值的攝影家。該獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)獎(jiǎng)方式為推薦制，基于攝影家在前一年度里的攝影創(chuàng)作活動(dòng)，如出版攝影集、舉辦攝影展覽等，頒發(fā)給在攝影創(chuàng)作領(lǐng)域中取得出色成果的新銳攝影家。到今天為止，這個(gè)攝影獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀攝影家，成為日本最重要的攝影獎(jiǎng)項(xiàng)之一。

木村伊兵衛(wèi)獎(jiǎng)與日本社會(huì) 

從某種意義上來講，該獎(jiǎng)項(xiàng)的獲獎(jiǎng)情況也在一定程度上反映了日本攝影的發(fā)展?fàn)顩r，也體現(xiàn)了日本社會(huì)不同時(shí)期的攝影風(fēng)格、創(chuàng)作傾向。該攝影獎(jiǎng)剛剛設(shè)立的前十年，由于報(bào)道攝影、紀(jì)實(shí)攝影仍然是攝影創(chuàng)作的主流，像第一回北井一夫的《到農(nóng)村去》、第二回平良孝七的《南風(fēng)（パイヌカジ）》、第三回藤原新也的《逍遙游記》、第四回石內(nèi)都的《公寓》等，一直到第八屆北島敬三的《紐約》，當(dāng)選作品全都是紀(jì)實(shí)性比較強(qiáng)的攝影作品。

石內(nèi)都《公寓》系列，選自《石內(nèi)都寫真集》。

之后，隨著日本的發(fā)展，社會(huì)秩序逐漸趨于穩(wěn)定，以主觀表現(xiàn)為主導(dǎo)的藝術(shù)性作品的比重開始上升，獲獎(jiǎng)作品的類型、風(fēng)格也開始呈現(xiàn)出多樣化趨勢(shì)。獲獎(jiǎng)作品中有三好和義的《樂園》這種旅行攝影作品，也有星野道夫的《阿拉斯加，如風(fēng)物語》這樣的表現(xiàn)大自然風(fēng)貌的攝影作品，有今道子的《吃》這種典型的藝術(shù)攝影作品，也有柴田敏雄的《日本典型》這類以自然中的人造建筑物為對(duì)象的景觀攝影作品。

到了上世紀(jì)九十年代末，有大量的女性加入到攝影創(chuàng)作的行列之中，于是出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的女性攝影家。2001年，長島有里枝的《PASTIME PARADISE》、HIROMIX的《HIROMIX WORKS》、蜷川實(shí)花的《Pink Rose Suite》共同獲得2000年度（第26回）木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)，成為當(dāng)時(shí)備受矚目的重大事件。緊接著，第27回川內(nèi)倫子的《假寐》《花火》，第28回奧諾黛拉·有機(jī)的《cameraChimera》，第29回澤田知子的《Costume》相繼獲獎(jiǎng)。日本社會(huì)上掀起了一股猛烈的女性攝影的風(fēng)潮，越來越多的女性開始用攝影進(jìn)行創(chuàng)作，社會(huì)上也出現(xiàn)了很多專門以女性為對(duì)象的攝影雜志。到了2018年（第43屆），甚至出現(xiàn)了所有入選攝影家均為女性的現(xiàn)象。從2001年到2020年這二十年間，一共有16位女性攝影家獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)。這也充分說明了女性攝影在日本當(dāng)代攝影中的重要性。

奧諾黛拉·有機(jī)作品，選自攝影集《cameraChimera》。

第45屆入圍作品：對(duì)人性的再發(fā)現(xiàn)

現(xiàn)在，木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)迎來了第45個(gè)年頭。今年共有五位攝影家入圍，分別是池田宏、片山真理、齋藤陽道、田口和奈和橫田大輔。最終，片山真理與橫田大輔共同獲獎(jiǎng)。

片山真理與橫田大輔均已多次入選木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)。片山真理從小喜歡裁縫，9歲的時(shí)候，因先天性四肢疾病而切除了雙腿。她的創(chuàng)作也與自身的疾患有著密切的關(guān)系。她憑借獨(dú)特的感性對(duì)義肢進(jìn)行裝飾，并以此作為材料創(chuàng)作自己的自拍像，以此直面并超越自己的生活。本次獲獎(jiǎng)作品《Gift》是她產(chǎn)后花三個(gè)月時(shí)間創(chuàng)作的，作品充分體現(xiàn)了她對(duì)自己孩子的出生以及自己新生活的思考與理解。

橫田大輔在此之前的創(chuàng)作一直在通過對(duì)照片進(jìn)行反復(fù)復(fù)印、加工，極大限度地凸顯并挖掘照片在物質(zhì)性方面的可能性，這次的獲獎(jiǎng)作品之一《Sediment》也可謂是這方面創(chuàng)作的典型。而另一件獲獎(jiǎng)作品“Room.PT”，則是以“房間”為主題，開拓出另一種創(chuàng)作路線。

片山真理作品《Gift》 來源：IMAonline

橫田大輔作品 來源：IMAonline

選自池田宏作品《阿依努》系列 來源：IMAonline

田口和奈作品 來源：IMAonline

選自齋藤陽道作品《感動(dòng)、》系列 來源：IMAonline

就我個(gè)人而言，最讓我感到欣喜的是池田宏的作品《阿依努》。作品拍攝的是北海道原住民阿依努族人的生活狀況、風(fēng)俗習(xí)慣及民族文化。類似這樣的作品，在日本攝影史中并不鮮見。例如，馬格南圖片社第一位亞洲成員濱谷浩，從1940年開始，持續(xù)十多年拍攝完成的作品《雪國》；內(nèi)藤正敏從1960年代中期開始執(zhí)著地拍攝日本東北地區(qū)的民間信仰與民俗，從而形成了一系列作品；還有第37回木村伊兵衛(wèi)攝影獎(jiǎng)獲得者田附勝的作品《東北》，等等。這種類型的作品很難投機(jī)取巧，需要攝影家傾注所有的心力去完成。如果攝影家無法在生活實(shí)踐的層面上，最大限度地與相關(guān)族群或地區(qū)相融合，最終的結(jié)果往往就會(huì)流于表面，以追求視覺奇觀為先導(dǎo)，讓拍攝對(duì)象變成某種暫時(shí)性的消費(fèi)品。

濱谷浩《雪國》攝影書內(nèi)頁

2007年，池田宏還在一家攝影工作室做助手。當(dāng)時(shí)，他正打算開啟自己下一階段的發(fā)展計(jì)劃，尋找一個(gè)創(chuàng)作方向。他想到自己學(xué)生時(shí)代學(xué)習(xí)過的阿伊努語課程，從而萌生了拍攝并了解阿依努族人的想法。于是，他利用公司放暑假的時(shí)間，去了北海道一個(gè)名為二風(fēng)谷的小部落。

阿伊努原本是生活在北海道的狩獵采集民族，有著自己的文化，他們不僅在紡織品和服裝上廣泛使用獨(dú)特的紋樣圖案，身體上也有著相應(yīng)的刺青紋身。長期以來，阿伊努族人在日本一直受到諸多制度化的歧視，很多人往往會(huì)帶著固有的刻板印象去看待他們。1904年，阿伊努人被迫放棄母語而改學(xué)日語，須采用日本名字，并被責(zé)令停止其傳統(tǒng)的宗教習(xí)俗，如用動(dòng)物祭祀和紋身。

選自池田宏作品《阿伊努》系列 來源：IMAonline

那時(shí)，池田宏對(duì)于阿依努族的了解幾近于零。他在二風(fēng)谷冒冒失失地問一位阿伊努女性：“現(xiàn)在還有純粹的阿伊努人嗎？”那位女性當(dāng)即反問道：“請(qǐng)問，什么是純粹的日本人？”這時(shí)他才知道，自己的提問很傷人，而面對(duì)反問則完全無言以對(duì)，他深深地為自己的無知與失禮感到后悔。

最初兩天的探訪之旅，給池田宏帶來了很大的挫敗感，但他并沒有因此放棄，反而燃起了進(jìn)一步了解阿伊努族文化與生活的欲望。第二年，他辭去工作，一邊打著日薪短工，一邊頻繁前往北海道，探訪阿伊努族人。在接下來的十年時(shí)間里，他幾乎每隔兩個(gè)月就要去那里住上一個(gè)星期或十天。不過，在頭三年時(shí)間里，自以為攝影是一件“正義之事”的他卻不得其門而入，難以實(shí)施自己的拍攝計(jì)劃。

選自池田宏作品《阿伊努》系列 來源：IMAonline

一位阿伊努文化研究者告訴他，“阿伊努族人心懷戒備、不向你打開心扉是理所當(dāng)然的。身為外人，你說什么對(duì)方都不可能馬上相信。這是沒有辦法的。但是，類似這種需要頻繁往返于兩地，無法光靠表面上的交往去解決的事情，最重要的就是堅(jiān)持到底。”這個(gè)建議啟發(fā)了池田宏。于是，他先把攝影這件事暫時(shí)放下，與阿伊努族人一起生活、游玩，參加他們的節(jié)日，漸漸地與他們形成了某種溝通上的共通語言，這才慢慢地融入到阿伊努族人的生活之中，成為他們的朋友。接下來，拍攝也就成了順理成章的事情。顯然，不論是再怎么“正義”的事情，尊重他人并獲得理解都是讓正義合法化的首要條件。

因此，池田宏的作品《阿伊努》沒有對(duì)特殊性的強(qiáng)調(diào)與消費(fèi)，而是極力呈現(xiàn)鮮活的、真實(shí)的阿伊努族人的生活與文化，在很大程度上幫助人們消除對(duì)阿伊努族人既有的刻板印象，重新認(rèn)識(shí)他們。

《阿伊努》攝影書封面

現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，阿伊努族人的生活也同樣受到了全球化浪潮的影響和改變，他們與和人（日本本民族人）生活在一起，說著通行的日語，用現(xiàn)代化的工具捕獵，閑暇之余也會(huì)唱卡拉OK，等等。池田宏也將他們生活中的這一面納入到作品之中。讓人們通過這些照片，意識(shí)到阿伊努族人首先是所有人一樣的普通人，但同時(shí)也擁有自己獨(dú)特的文化與習(xí)俗。

在這些入選作品中，同樣讓我著迷的是齋藤陽道的《感動(dòng)、》。早在2011年的時(shí)候，我就看過齋藤的第一本攝影集《感動(dòng)》，那是一本充滿陽光和溫暖的攝影集。翻看的過程中，總會(huì)讓我聯(lián)想起在深秋的午后，靜靜地望著太陽緩緩落下的舒適，仿佛齋藤所拍攝的就是我自己生活中的場(chǎng)景。2019年底出版的這本《感動(dòng)、》是之前那本攝影集的延續(xù)與深化。

選自齋藤陽道作品《感動(dòng)》系列 來源：IMAonline

齋藤陽道是一位聽障人士。小時(shí)候有很長一段時(shí)間，他都要戴著助聽器做發(fā)聲練習(xí)。在這期間，他深刻體會(huì)到無法表達(dá)、無法與人交流的痛苦。進(jìn)入東京都立石神井聾學(xué)校學(xué)習(xí)之后，他學(xué)習(xí)了手語，從而擺脫了對(duì)助聽器的依賴，認(rèn)識(shí)到?jīng)]有聲音的世界也是一個(gè)正常而合理的世界。這個(gè)新世界觀的確立為他打開了一個(gè)全新的視野。

在《感動(dòng)、》這個(gè)系列的攝影作品中，他將目光投向同性戀者、身體殘障人士等社會(huì)上的部分邊緣群體、被污名化的人群，在他的鏡頭中，這些人總是散發(fā)著某種耀眼的光芒，讓人在無形中體會(huì)到親近生命的喜悅。在這樣的光芒中，原本被人貼在身上的各種標(biāo)簽都消失了，每個(gè)人都還原為人之為人所具有的那種本真狀態(tài)。

選自齋藤陽道作品《感動(dòng)、》系列 來源：IMAonline

他說道：“這個(gè)身體、這個(gè)國家、這個(gè)時(shí)代是無法逃避的。人無法從中擺脫。即便如此，還是要前進(jìn)。前進(jìn)。邁向何方？邁向內(nèi)心深處。邁向心底，邁向心底。盡管表面上看起來沒有任何變化，但是在其內(nèi)部，即便有生老病死，怎樣都無法放棄，也仍然存在著某種向著那個(gè)極限不斷深化的力量。”

齋藤陽道通過自己的生命經(jīng)驗(yàn)，相信人內(nèi)心里的這種深化之力，而攝影則是他將其他人身上的深化之力發(fā)掘出來并緊緊聯(lián)系起來的一種媒介。這些被他視覺化地再現(xiàn)出來的力量在作品中相互交織，形成了堅(jiān)固的精神網(wǎng)絡(luò)。通過他的這件作品，人們或許能夠不被表面上的現(xiàn)象所左右，不被刻板印象影響，深入地認(rèn)識(shí)人的真實(shí)狀態(tài)。

可以說，池田宏的《阿伊努》與齋藤陽道的《感動(dòng)、》之間無形中有一種共通性，就是從人的根本狀態(tài)出發(fā)，對(duì)曾經(jīng)被強(qiáng)行定性為異質(zhì)、或者現(xiàn)在依然被人視為異質(zhì)的群體進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人性的再發(fā)現(xiàn)。如果說，他們的攝影作品向這個(gè)世界呈現(xiàn)的是某種作為“異質(zhì)”的人，那么，通過這些影像，人們應(yīng)該也能夠明白，我們每一個(gè)人都是“異質(zhì)”的，世界上沒有完全相同的群體或個(gè)體，也無法用表面上的身份或符號(hào)來涵蓋所有人。這個(gè)世界本來就是由異質(zhì)構(gòu)成的，平等地尊重每一個(gè)個(gè)體或群體才是我們最基本的出發(fā)點(diǎn)。

（作者林葉系自由撰稿人、日文譯者。“攝影之眼”探討影像、社會(huì)與人的關(guān)系，不定期更新。）