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詩人楊煉（攝影：羅桂紅）

楊煉（1955—），當代詩人，朦朧詩代表人物之一，諾貝爾文學獎熱門候選人。1955年出生于瑞士伯爾尼，６歲時回到北京，上世紀七十年代后期開始寫詩，成為《今天》雜志的主要作者之一。1983年，以長詩《諾日朗》轟動大陸詩壇，其后，作品被介紹到海外。1988年被中國內地讀者推選為“十大詩人”之一，同年在北京與芒克、多多等創立“幸存者”詩人俱樂部。八十年代末期先后赴澳大利亞、新西蘭、美國、瑞士等多國做訪問作家、學者，開始了他的世界性寫作生涯。楊煉的作品以詩和散文為主，兼及文學與藝術批評。迄今共出版多部中文詩集、散文集、文論集，作品已被譯成二十余種外文。

楊煉等詩人的寫作標志著中國80年代文學黃金年代的開始，楊煉本人曾對海子在詩歌寫作中的“史詩”創作方面有深遠的影響，而海子之死，則標志著這一時代的結束。

我們最后敲定發表這篇訪談的日子，恰巧也是海子的祭日，冥冥中或有天意。 也以此訪談表達緬懷。

采訪人：韓宗洋 梁振杰，以下簡稱“學人”。

訪談時間：2019年11月28日

采訪手記

1978年，中國北京的街頭，一群瘦削的年輕人，理想十足而野心勃勃，吼出：“用自己的語言書寫自己的感覺”。

那時的他們不會想到，這句話劃定了詩與非詩的界限，開啟了燦爛的八十年代與當代中國瑰麗的詩歌創作。

而那群年輕人中，有一個蓄著長發的魅影，楊——煉！

楊煉（左一）與顧城（左二）、北島（右一）等人合影，1985年于北京，圖片來自網絡

和很多人一樣，我第一次看到楊煉這個名字，是在海子的傳記中：“海子在創作初期受朦朧詩人，特別是楊煉的影響?！蔽耶敃r沒有想到，這兩個字會在自己之后的閱讀，還有和中外作者的交流中不斷出現。隨著對他了解的不斷加深，我逐漸意識到他在中國現代詩歌史上是一個繞不開的人。

從他參與象征著中國語言浴火重生的朦朧詩派與文化潮開始，再到中國加入世界貿易組織后與全球的接軌與碰撞中，他在國際間的穿梭，他，以及同期的那批詩人，如現代漢語的發展一般，在一次次的絕境中不斷的重生，并且在現在這個不確定的世界中，不斷地面對著，討論著新的問題，進行著新的語言實驗。

“楊煉”，這短短的，一平一仄的兩個音節，如他自己《總集》的序里提到的“小長詩”一樣，小小的，有限一人，濃縮進了說不盡的：當代中國詩歌史。

在這篇采訪中，我東施效顰，“用自己的興趣提自己的問題”，選取了自己過去數年的閱讀中，和國內外不同的詩人的討論中，積累的跟楊煉有關的中文詩歌問題：詩人與時代、持續寫作的艱難與可能、詩歌的翻譯、漢語的現代發展、詩人與研究者的關系，還有一些往事。它是說給自己聽的，但這個“自己”，就是每一個具有了自我意識的個人。

我刻意回避了政治問題，以及詩歌外的故事。這樣做，當然有對于不合時宜的恐懼。但主要原因，還是我覺得在當下的語境中，一些非此即彼的斷言式話語已成為泛濫的重復，過多蘊含褒貶的詞意因中性詞的缺失，在音調上缺少沉默而不可辨認；滿足愛好者好奇心的內容，也因通貨膨脹變成了一種漸趨廉價的商品。熱心于提供這些音樂與商品的人應該有很多，在這些方面，讀者可以從別處讀到比我所能提供的，好得多的內容。

我深知這篇短短的采訪遠遠稱不上開頭所討論的，“當代中國詩歌史”這一宏大的話題，如果這篇采訪能為中國當代詩歌史提供一個小小的注腳，就已超越了我最初的預想。

最后，由衷感謝楊煉接受我的采訪，回答我的問題。感謝黎振宇的大力支持，梁振杰對稿件的多次校改與對采訪提綱提出的建議，沒有你們的幫助，這顆種子是不會發芽結果的。

訪談人：韓宗洋 梁振杰

一、中國文化需要一把“鑰匙”

學人：顧彬（按：德國著名漢學家）曾提起你、王家新、翟永明、歐陽江河、唐曉渡、多多等人，說你是最重要的詩人之一。

楊煉：我覺得顧彬[1]對我的認識還是很有道理的。廣義來說，詩歌是文化最核心的東西，尤其是中國從“文革”到現在的這段歷史，社會和思想的變化都是詩歌引領的。從朦朧詩開始到八十年代的文化散詩發展，九十年代后中外詩人的世界性游走，二十一世紀全球化的中國和世界在這樣的語境當中，詩歌所起的作用是建立一種有深度的關聯，而不是泡沫式的經濟意義上的關聯。在這個意義上，中國這樣古老、自成一體的文化傳統，身處一個現代性的時空，想和全球化的世界構成銜接，需要一把“鑰匙”，一把能打開不同“門”的“萬能鑰匙”。而我覺得，詩歌憑它的思想深度和語言的美學深度，能成為這樣一把“鑰匙”。

我所經歷的，從1978年《今天》[2]雜志創刊到現在，這四十年就是整個當代詩歌史。我作為《今天》的第一批主要詩歌作者之一，實際上也代表了這段短暫而豐富的，不斷自我深化的詩歌歷史。這四十年是中文詩歌艱難地成熟的過程。所以，顧彬把我作為當代詩人中比較重要的案例之一時，點中了一個要害，即我的創作從開始就不愿把詩歌停留在現實的表層，比如跟隨政治環境的口號去創作，而是在對歷史、文化和語言的反思中，追求一種更深層的東西。所以，回首看我正在出版的《楊煉創作總集：1978-2015》[3]，其中每一部作品都是一個思想和藝術的項目，是不停深化和推進的。作為一個詩人來說，我覺得應該把它看成一個文化案例而不只是文學案例。

學人：你在《楊煉創作總集：1978-2015》出版之后會繼續創作嗎？

楊煉：首先我得說，這個不叫全集，它只包括這個時間段的作品，而這個時間段之后，歷史和時間都會繼續，我的創作肯定也會繼續。實際上，這套“總集”并不是我18年來真正的總集，因為還有很多作品，比如我的《艷詩》[4]和另外一部詩集，以及相當多的文章也沒有收在里面。它只是約略狀態的總集。就像剛才說的，我把每一本詩集稱為一個思想和藝術的項目，而不是簡單地叫一本詩集。一個項目完成以后不能重復，或者沒有必要重復，因此，下一個項目必須提出新的問題，有新的，更深刻的挑戰。在這個意義上，這五本已出版的總集，只能意味著它們是一個狀態的完成，而我肯定要往前走。

二、“后鋒”詩人：“深度”是不可替代的東西

學人：你大概在20世紀初提出一個詞叫“后鋒”[5]，什么是“后鋒”？

楊煉：這個詞是跟著“先鋒”來的。在文學和藝術領域，“先鋒”一度非常流行。我認為，“先鋒”這個詞先天內含著時間觀念，它總是指向前方，指向未來，不停地把現在變成過去。我提出“后鋒”不是為了聽起來好玩，而是我認為“先鋒”這樣的線性時間觀念，和所謂進化論意義上的思想觀念，對于正在經歷著復雜而深刻地文化轉型的中國乃至整個中文語境來說是不夠的，這種線性的時間觀念，對于中國這樣一個亟待深刻反思的文化環境來說遠遠不夠。我們對自身的歷史還缺乏足夠深刻的認識，對于文化和語言的復雜性也缺乏必要的自覺。在這種情況下，我們根本沒有資格拋棄所謂的昨天和過去，去追求那個所謂的未來。當你不知道過去時，也根本不能知道未來在何處。

我期望看到一個詩人或作家，一個普通人也好，他能沉得住氣，有耐力，有后勁，通過不停地反思傳統，去獲得對傳統的思考和自覺，在這個基礎上成為自己的提問者，以這樣一種態度來建立自己思想和藝術的深度。“深度”這個詞，是我在創作方面最關注的判斷標準，而不是簡單意義上的新鮮。

現代藝術總是追求“新”，但我覺得，如果缺乏“深”，表面的“新”是沒有意義的，像時裝一樣，這種“新”層出不窮，到最后你會發現，一大堆的“新”產生的是同一種“舊”。“深度”是一個不可替代的東西，它是一種質量，存在于文化的底層。所以我希望，“后鋒”是這樣一種靠耐力和后勁積累起來的思想深度，并且能夠呈現在語言里。

學人：這種“后鋒”狀態蠻難達到的。很多中國臺灣地區的詩人過了50歲后，創作就變得艱難，像痖弦，在晚年面臨失語。如何才能達到后鋒的耐力和深度？

楊煉：確實是極為困難的。每個詩人在思想方面的深刻程度和豐富程度，和他給自己提出的問題有關。我們這一代詩人也算是因禍得福吧，用上老話來說是“國家不幸詩家幸”，我們這一代詩人幾乎都有“文革”的慘痛經歷，這段經歷使我們對歷史傳統和思維方式的語言基礎進行深刻反思，然后提出問題，這些問題都是我們不得不面對且亟需回答的。在這個意義上，我們作為詩人，如果能夠不停地給自己提出更深刻的問題，就不會感覺到創作能源的枯竭和停滯。

你剛才提到臺灣詩人，我跟他們都是好朋友。實際上，從1919年胡適先生提倡白話文開始，新詩發展起來，一直到文革之后當代詩歌的發展，他們是這期間一段不可缺失的鏈接，他們離開大陸到了臺灣，是以另一種形式繼續了現代中文詩或者漢語詩的進程。我多次在不同場合中，把他們作為一百年中國新詩的有機部分來討論。他們對比我們當時在大陸的這批詩人來說，可以說幸，也可以說不幸——他們恰恰沒有經歷過我們所經歷的慘痛經驗和文化挑戰。

我在長詩創作中有一章處理過個體對歷史和傳統的認知問題，叫作《與死亡對稱》[6]。你把它和臺灣的詩人，包括洛夫、痖弦、周夢蝶、鄭愁予等等，他們作品中對于傳統的態度來作比較的話——你會發現——我對傳統的態度是挑戰性的，提問式的，是沖撞，是一種逆向的連接；也就是打開表面的外殼，深入血脈，甚至到靈魂深處去找那種鮮活的創作力量。對于離開大陸的臺灣詩人來說，傳統是一個寶貝，他們玩唐詩，可以借用李白的語言方式去創作，玩得很順很溜。但他們缺乏我們在大陸這邊體會到的“傳統之痛”。實際上，我們正是從這種“傳統之痛”中發現了一種特別有分量和力量的創作能源，它使我們不停留在文化上固步自封的狀態，而是靠自己發掘出來的種種問題去關聯整個世界。

所以，一個詩人要達到我希望的“后鋒”狀態，他首先得不怕疼，然后他得能提問。說實話，我沒上過大學。1977年，所有寫作的朋友都去考大學了，我思考半天，最終認為，大學教育不是教育，而是控制。所以，我認定自己要用提問的方式來整合知識，然后創建屬于自己的知識結構。這才是我想走的路，某種意義上這條路也讓我走到現在。

學人：重新開始是一場悲劇，也是一種背負著責任的幸運。

三、漢語內部埋伏著言語的可能性

學人：我從小就學英語，上大學后還自學了第二外語。我在學習外語時深刻感受到自己對自己的母語認識的貧乏。你是如何學習漢語的？

楊煉：我們姑且可以借用“他山之石，可以攻玉”這個說法，因為“他山”的概念完全不同。以我成長中所經歷的“文革”和“插隊”經歷為例，當時我們的語言雖然號稱中文，但那種宣傳式的、報紙式的、假大空的中文實際上是一種“外語”，即相對于古典文本中蘊含著文學內涵的中文來說是一種“外語”。當我們脫離“假大空”的語言和辭藻去嘗試表達思想時，回頭看屈原、杜甫、李白等這些中國古典文人的言語，你會發現它們是完全不同的兩個語言系統。這時候，我們反而從這種“中國外語”出發去逐漸思考到底什么是“好的漢語”？什么是有感覺、有思想、有常識和經驗基礎的漢語？這是第一步，發生在我出國之前。

第二步，“他山之石”更具體了——1983年后，我開始了世界性漂流，那時我一句外語也不會，落入了一種完全失語的狀態。隨著逐漸用英語和其它語言跟外國人交流，我的外語水平逐漸提高，同時不忘反思和觀察漢語本身，由此發現了它的獨特性。舉最簡單的例子，在英語中動詞的時態變格非常清晰，有過去、現在、未來、完成時等等，有很多變格。但是中文的動詞沒有變格，它就是一個原型，我們靠添加時間的表述來制約動詞的時間概念，比方說：我“現在”喝茶，我“明天”喝茶。倘若去掉時間表述，漢語的動詞會變得抽象——盡管大家都說漢語都是特別具體的、具象的詞匯，比如詩人龐德發展的意象派就是根據漢字的具象性，特別是視覺具象的性質引申出來的一種思想——但實際上，漢語是一種既具象又極為抽象的語言。漢字在名詞上可以很具象，但是漢語在語法關系方面其實非常抽象。

學人：漢語的動詞和名詞是一致的，或者有時是通用的。

楊煉：它的動詞和名詞可以是分開的，比如“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少”。根本沒有主語，誰“春眠不覺曉”？誰“處處聞啼鳥”？誰聽見“夜來風雨聲”？誰想到了“花落知多少”？主語是完全留空的，用英文翻譯，原則上有To do or to be, to something. 但是我們讀原文的時候，先天地認為這首詩存在一個主語，比如是讀者“我”，孟浩然，還是別的誰等等，這是中文的抽象敘事。更極端一點，我為什么不能說是“春”眠“不覺曉”，是“處處”在“聞”啼鳥，這個“夜”來了風雨聲，“花”落下來“知”多少，如此解讀孟浩然的詩同樣講得通。漢語內部埋伏著言語的可能性，讓其有非常抽象的一面。

我們作為作家或學生，有多少人意識到漢語的可能性？我寫《與死亡對稱》這首詩用了三種不同的語言：現代詩的語言，敘事性的語言，還有從古典文本直接摘選的古語。它們可以互相拼貼，這種拼貼之所以成立，就是因為漢語的動詞沒有時態性。否則的話，我的現代詩必須用現在時敘述，講述到某個歷史事件部分必須用過去時，然后古文片段又是另外的時態，它們似乎七零八落，但恰恰因為漢語中的抽象敘事特性，它們被粘合在一起變成一首詩而沒有任何問題，也沒有人提出過問題。

我另一首長詩題目叫《同心圓》[7]。除了它的詩歌結構以外，本來就意味著一種存在者的哲學認識，也即我不把人生處境理解為單純的線性時間，而把它理解為同心圓般既展開又收攏、始終融入到我們內心空間里的一種記載。所以，當我們要用文字去表達一種共識意義上的人類處境，實際上漢語可能比西方語言更強?？上駷橹?，大概除了我，沒有人想到使用漢語這方面的語言性質。

學人：這個是你詩歌的獨特所在。

楊煉：是獨特，但我討厭這種獨特，這本來是我們在文學自覺上尤為重要的資源。但中國作家的眼睛都盯著外國，盯著拉美以及別的地方，就不盯著自己所生存的現實及其語言，白白放棄了這么好的資源。

學人：其實也有一個美麗的巧合：魯迅。魯迅在《孔乙己》里用了很多聲音，包括時態和主語，他在小說里營造了一種多種聲音，循環時間的氛圍。

楊煉：這可能關系到魯迅的日本經驗。

日本的語言建立在翻譯的基礎上，它從中國直接引進的漢字其實就是一種翻譯。20世紀初，日本人在他們的語言中創造了大量的詞匯，其中不乏借用漢字來表述現代歐洲關于物質、思想和語言的新概念。同時，現代日語也給漢語提供了非常多的營養。我們現在的“科學”、“法律”等，包括“人民”和“運動”這些中文詞匯，在我們日?？谡Z中至少有40%的詞匯是借用現代日語的。我讀過一個小故事：上世紀二十年代，上海一幫學生計劃上街游行，想用Movement這個詞，但是沒有中文的翻譯，他們拍電報問東京的中國留學生：“日本怎么翻譯這個詞？”那邊回復道：“運動。”我們一直“運動”到現在，就這一張電報！但是，假設我們自己翻譯Movement時，會不會把“運輸”的“運”和“動作”的“動”拼貼在一起，去翻譯Movement這個概念？在這方面，日本人比我們輕松。對他們而言，日語本來就是從漢語拿來的東西，因此也不妨再拿來一回。到現在連翻譯都作罷，Structure, Computer等詞匯，日本人都直接用歐洲語言了，何必要繞漢語這個道呢？所以現在的日語更自由了。

那么，對于漢語而言呢？比如“人民”這個詞，“人”是人權或人類，也即對人的普遍總稱；而“民”是用在“官逼民反”的傳統語境，是階級社會的概念。當日本人把“人”和“民”放在一起翻譯People這個概念時，對于日本人，這是單個概念；但在現代漢語的語境中，它時而被用作“人”，時而被用作“民”。你會發現漢語之間的斷層極大且非常混亂。

魯迅在他文學成長的重要階段，很有可能也借助日本留學這一“他山之石”，獲得了對漢語的深刻知覺。

學人：魯迅在東京時跟他的弟弟周作人翻譯各國的小說，再寄回上海來賣，這一翻譯活動對魯迅也有影響。

楊煉：不久前，我參加了一個關于翻譯與文化研究的專題討論會，會議中有人談到魯迅的翻譯觀，我也提到魯迅和日語的關系如何影響了他的翻譯理念。我覺得，魯迅無論作為作家還是知識分子，他的日語翻譯活動以及對俄國文學的關注，實際上使他綜合了比較多的思想資源而形成特定的觀念，這在很大程度上影響了他后來的寫作。

四、譯詩：同一樹根上長出的另一棵樹

學人：有人說：“語言的翻譯是一種誤解，尤其是詩歌，詩歌是不可翻譯的?！痹姼璞旧砗驮姼璧姆g之間的關系是什么樣的？

楊煉：不同的語言雖然各有特性，但語言中詩歌的思維方式卻是基本相通的。所謂詩歌的思維方式，也就是詩人如何去體驗生存經驗，如何從生存經驗里生發自己的思想，這種思想又如何激發他對文學形式和語言的思考，最終如何把這些思考落實為創作的作品。這種思維方式，我認為古今中外以來沒有任何變化，因此，這也是埋藏在所有語言深處的詩歌方程式。當你理解這一點，實際上也找到詩歌翻譯上最深層的語法關系。所以，我堅決不認為詩歌是不能翻譯的，只有譯者水平的高低，沒有能不能翻譯這個問題。說不能翻譯的人，實際是一個懦夫，或者是一個逃兵，是特別廉價的托辭。

當然，詩歌翻譯是非常有挑戰和有難度的。詩歌作為任何語言文化中最為凝聚的內核，它把語言、文化和美學的性質，可以說是最集中地凝聚在一起。因此，對于詩歌翻譯者來說，首先要真正理解原文提出的要求，特別是美學方面的要求，這點就有很大的挑戰性。很多譯者在閱讀原文時，尤其是西方譯者面對中文這樣一種遙遠的語言，在理解原文上有非常大的偏差。

我的外文譯者在翻譯《同心圓》這樣觀念性和實驗性較強的作品，以及《敘事詩》這種我稱為“新古典”詩作的時候，我給他們提出的修改意見大部分都集中在他們對原文理解的檢查上。對原文的理解不僅在于內容，而且還有原文提出的美學要求，比如韻律、節奏、結構，乃至作為長詩的整體空間設計等等多個層次的要求。譯者將它呈現為譯文時也必須有足夠的創造性，他要用譯文語言的特性再造原文提出的美學要求，讓譯文既有思想滿足也有美學滿足。用形象的說法：如果原作是一棵樹，那么譯者就要沿著這棵樹追本溯源，回到樹根，再從這同一樹根上長出另一棵屬于譯文語言的樹。詩歌本身和翻譯的關系，就像同一樹根上長出的兩棵樹。

學人：多多在《2010年紐斯塔特受獎辭》[8]中提到的“我的國界只是兩排樹”。他提到了歐洲和蘇聯的一些詩人，這些詩人和中國的一些詩人是他生命中的另一排樹。同樣，北島喜歡洛爾迦[9]。顧城喜歡《昆蟲記》。你的那排樹是？

楊煉：我不知道是不是一排樹，我那兒是一片樹林怎么辦？沒那么簡單只是一排樹而已。

說到多多和北島他們，七十年代他們基本上都是以北京為中心活動。洛爾迦的翻譯作品在“文革”就出版了，所以對那一代人影響很大，特別是北島和顧城這樣的詩人。但實際上那是一排塑料的樹，不是一排真的樹。

我在一次翻譯會上提到，戴望舒雖然用相當純凈的漢語翻譯了洛爾迦，但他根本不顧洛爾迦原文提出的美學要求。洛爾迦的詩都是有韻的，而且不是一般的韻，是歌謠的韻和節奏，還帶點超現實味道深深地滲透在詩歌中。但是戴望舒只翻譯了軀殼而舍棄了血液和靈魂。然后我們這些當代詩人又模仿著那副灰白的軀殼，寫了一堆更加蒼白的詞句。

從那時候到現在，在中文的當代詩歌里擁有音韻層次自覺的，只有我稍微走得深遠一點?；仡^看看古典詩歌在平仄和音韻的設計上所呈現出的漢字和語音的密切關系，可見當代詩人在創作方面有多少缺失。所以在這個意義上，每個精彩的外國詩人對我來說，都是一棵樹。

舉例來說，比如最近和我做相互翻譯的德語詩人楊·瓦格納[10]，他是一位獲得畢希納文學獎[11]的德國詩人。這位詩人有一首可稱之為“絕對”的詩Giersch[12], 這首詩在韻和節奏方面嚴格極了。聽他朗誦這首詩的時候，你幾乎可以感受到小小的Giersch作為一株野草是如何從園子的邊角里滋生長大蔓延開來，最后吞沒一切，成為園子的獨裁者的。我翻譯這首詩時，選“蒺藜”這個詞是有意為之，它首先是押韻的，雖然和德語Giersch在語言學上不一定直接對應，但它那種野性、攻擊性和蔓延的狀態，最終獨霸一切的態勢，和Giersch是相似的。我和楊·瓦格納在朗誦會的時候，德國的觀眾聽完楊·瓦格納朗誦，覺得幾乎不可能有譯文，但是聽完我的《蒺藜》，他們雖然聽不懂漢語，但感覺棒極了，一位來自北京的歌德學院專家還跟我說，《蒺藜》比原作還好。

學人：你有沒有想過用外語寫作？

楊煉：基本上沒有。寫詩絕對不會用外語，寫散文也沒有必要。不過我也不拒絕，有時候寫文章或演講文稿會用英文。

五、中國詩歌研究的缺陷

學人：我記得在德國有一位杜塞爾多夫藝術學院[13]的女士專門負責你和幾位詩人的行程。她在去世前一天晚上拔掉了身上的管子，參加了你的朗誦會。

楊煉：……不太記得是哪一位，她怎么去世了？

學人：她那天晚上從病房出來，去聽你的詩朗誦，好像還跟你一起朗誦了詩。

楊煉：噢！這位女士。她也是詩人，是波恩文學樓[14]的主管，叫卡琳（ Karin Hempel-Soos，1939-2009，德國女詩人）。我還給她寫過一首詩。那天她到朗誦會，我挺感動的，她坐著輪椅，腿浮腫的特別厲害。

Karin Hempel-Soos，1939-2009

Foto: Franz Fischer

學人：她的朋友跟她說：“你不要去，你不懂中文，聽不懂的?！彼龍猿忠?。

她在聽你的朗誦時說：“我全都聽懂了，我現在全懂了?！?/p>

楊煉：她是非常有意思的一個人，我們是通過顧彬認識的，顧彬的大學在波恩嘛。那時她聽到我說一個詞——“藍天”，她說很好聽，問我什么意思，我說：“Blue sky.” 然后她也跟著念：“藍——天！”以后她就一直把自己叫“藍天”。我干脆就說，這是你的中文名字，我寫給她的那首詩就叫《萊茵河——“藍天”之詩》。

卡琳加入了德國社會民主黨[15]，是一位思想開闊的德國詩人。我想他們那一代人，包括顧彬在內，跟我們有某種近似之處。他們的父輩是二戰時期很盲目地服從和效忠希特勒的那一代德國兵，戰敗之后，他們都不得不反思自己在歷史中扮演的角色。這對于后來的德國思想發展來說影響很深刻。在這一點上我和卡琳成為了好朋友。當然這也是因為顧彬的翻譯，她讀了我的作品。

卡琳女士的墓碑

Picture by Androom 2012-6-17

學人：卡琳的話讓我想起洛爾迦的詩。洛爾迦在寫吉普賽人的詩歌里說，有一種聲音是超越死亡，超越民族的。也許卡琳女士在那天晚上聽到了某種超越語言的聲音。

楊煉：這有點可惜。我覺得我們每分鐘都應該聽到那種聲音。話說回來，音樂性是存在于所有詩歌深處的，古典的中文詩對這方面認識非常清晰。盡管在《詩經》、《楚辭》和《樂府》的初期是停留在潛意識層次的，沒有上升為真正的認識，而真正的漢語音韻學研究是隨佛經的翻譯從梵文引進的。自從東漢開始引進佛經，此后一千年，是漢語音樂自覺建立的過程。到了唐朝，“五律五絕、七律七絕”作為最典型的詩歌表達形式，這樣一種美學系統的完成讓漢語詩人第一次真正發出美學意義上的聲音。所以，不是唐朝的人突然都變成天才，寫了那么多詩歌，而是因為詩歌形式與漢語詩人第一次完美地相遇。這是在很多中國詩歌的歷史研究中都沒有清楚說明的一件事情。

學人：蔣勛有聊過。我自己的理解是：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發?！崩畎啄钅畈煌x靈運。謝靈運對中文的韻律，以及外來佛經在中文里的翻譯用語的使用都是苦心孤詣的。謝靈運可能有才華，但由于時代的限制還達不到那個高度。所以我們現在知道最多的是“李杜”。

楊煉：這是兩個問題，李白是李白，杜甫是杜甫，他們從氣質到文學的方式是完全不同的，唯一的共同點是時間性。姑且不說李白，杜甫就是一個非常有意思的案例：到了唐朝，中文詩歌形式和漢字語言學性質最完美深刻地結合在一起，唐朝不知多少詩人使用“七律”這一形式創作，這就像球員按照共同的規則踢足球，就有了判斷標準和可比性，因為技巧和技術本身也算一種完成度，可以一目了然，這樣我們把唐朝到今天的所有七律和杜甫的七律詩一作比較，你就沒什么話說。所以我對杜甫特別推崇。

推崇歸推崇，也有一個問題，今天我們是否真正理解杜甫或任何七律詩作究竟好在哪兒？這恐怕是很有挑戰性的問題。不只是對老外，對大多數中國人都是一個問題。許多人會背誦杜甫的詩，并且感覺自己懂了，但除了視覺的工整和對仗、平仄、音韻以外，在時間和空間性質，甚至哲學性質的內涵上，我們是否理解，它為何成了別人無法超越的作品。

比如“萬里悲秋常作客”這句。蘅塘退士[16]編輯《唐詩三百首》時，在“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”旁邊注了幾個字：“十四字，十層?！笔裁匆馑?？！我在世界性漂流的時候才明白這句詩。你想，咱們中國說客居他鄉，“作客”首先是一層悲；“常作客”，沒完沒了地作客，二層悲；在秋天作客，三層悲；不是金黃的秋天而是“悲秋”，四層悲；萬里之外的悲哀的秋天，沒完沒了地作客，五層悲?！鞍倌甓嗖—毜桥_”同樣。

還有杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，大家都耳熟能詳?！笆捠捪隆?，干樹葉的蕭蕭聲，然后用一個“下”，這個第四聲不僅是仄聲，而且足夠形象，在聽覺上使你看到樹葉落下的畫面?！皾L滾”這兩個三聲也像波浪一樣，一個“來”，讓你感覺到大江由遠而近、漫過頭頂的氣勢，視覺和聽覺如此不可思議地互換。如果你懂古詩，就只有磕頭的份。

我有一篇文章叫《“空間詩學”及其他》[17]，就是解析杜甫的這首《登高》，探討中國古詩好在哪兒，它的啟示在哪兒，這是文章的上闋；下闋也是用研究古詩詞的方法，探討這些中國古詩的啟示性如何成為當代詩人創作的資源。那篇文章也收錄在美國的一個專輯，叫《作家談寫作》。美國很多大學用它作教材。而到現在為止，中國沒有一篇文章把這些話說清楚，這是汗牛充棟的漢語詩歌研究很丟人的一件事。

六、中國詩歌：一個沒有回答的提問

學人：你怎么看詩歌研究者和詩人之間的關系？

楊煉：我有一本書叫《一座向下修建的塔》[18]，它是我的論文集。

我非常看重詩人的思想自覺。中國詩人的毛病，一是不缺聰明；二是都算小聰明；三是沒有能力在青春期宣泄以后繼續發展自己。這個發展必須靠思想的縱深來行進，這樣才能度過初期的膚淺階段。關于詩歌的評論和研究，其實我很希望作為詩人在詩歌里提出的問題，有批評家、學者或教授們通過整合我們的知識，重新架構我們古今中外的詩歌乃至文學，甚至包括廣義的社會文化等方面的材料，來應和與回答。但很可惜，我并不太看好中國現代詩歌的現狀，如果詩人已經沒有真正足夠強的創造力了的話，那么詩歌的思考和評論領域的創造力就更弱了，弱到跟文化和社會轉型的狀態完全不相稱，這可能跟我們的文化黑洞或者文化斷層有關。

我極不容易讀到在美學和思想上滿意的文章，至少是關于我的文章，因此我此舉也被逼無奈，我寫詩，還得自己“回答”一些不得不回答的“問題”。

學人：有人說詩人的詩只寫了一半，另外一半應該讓讀者去寫。如果詩人寫文章解釋自己的作品，那么留給后人可發揮的空間就會變小。

楊煉：如果沒人寫呢？那就只能無限地“等待戈多”。中國的詩歌狀況和歐美相比還是不同的。在他們那里有兩個詞兒，一個是先鋒（Avant-Garde）；一個是學術（Academic）。歐美詩人認為先鋒非常好，都是創造性的，而學術意味著陳腐老舊，炒冷飯?？墒撬麄儾恢缹ξ覀冎袊娙藖碚f，“學術”這個詞多么寶貴。因為本來應該是詩人通過寫詩發出一種提問，評論家來評論和解釋，最后學者整合知識，這樣構成一個整體的文化上升狀態。如果沒有后面兩個層次，詩歌這種孤零零的提問就完全打了水漂。

當然，歐洲也有另外的例子，比如說W.B.葉芝寫的《A Vision》[19]這本書。最早這本書翻譯成《幻象》其實是錯誤的，應該翻譯成《愿景》：一個愿望的前景。我讀了那本書的一些片段后，就覺得一定要翻譯它。為什么？因為我發現葉芝在詩作以外，原來還有那么豐富的思想世界，他整合了自己對自然、歷史、文化、思維等的認知，形成了一個神話系統。他的詩句必須要和這么龐大的潛藏在水下的思想世界結合起來，才能讓他的含金量顯得特別堅實。

還有T.S.艾略特[20]。艾略特的詩是純粹的詩，他的文章也是純粹的文章。這一點他是我的偶像。我希望我的詩是完全的詩歌語言，而我的文論或文章，包括言論都必須清晰無比，這兩者涇渭分明。還有我的散文，一種詩意的、莊子式的散文，現在也加上我翻譯的作品，它們是自成一體的小世界，互相支撐，不在乎有沒有人破門而入。

學人：張棗曾在《祖父》中感嘆：“寫，不及讀?！睂懽饔袝r是輕松的，但閱讀卻總是很艱難。如何才能做一個好的讀者？

楊煉：閱讀本身是一個思考和判斷的過程。好比我們寫作背后，總有一個看不見的批評家或讀者，讓你這樣寫而不是那樣寫。做一個好的讀者，其實跟做一個好的詩人沒有區別。閱讀基礎來自于讀者內在的豐富性和對文學理解的程度。我無數次聽別人說：“楊煉的詩真難懂?！闭骐y懂？！我要是寫成真好懂就死透了。所以，在這種情況下，你只能不予理睬。

有一次顧彬跟我說：“楊煉，你的詩太復雜了?！蔽曳磫枺骸袄项?，有簡單的詩嗎？”

學人：你的詩歌翻譯者每天都要面對這樣的困難。

楊煉：是這樣，但說回來，“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天?！卑堰@句詩翻譯出來，簡單嗎？看起來輕巧，大白話，但它有嚴謹的對仗。所以詩歌的簡單和復雜的說法，有時非常無聊。

七、“用跑百米的能量跑馬拉松”

學人：你寫詩的速度如何？

楊煉：我寫詩的速度嚴格按照狄蘭·托馬斯[21]的標準：一天寫一行詩。如果一天能寫好一行詩，已經很快了。比如說我的《yī》[22]寫了九年時間，《同心圓》寫了四年左右，《敘事詩》又是一個五年的時間。我這三部長詩加起來大約十四年，其中跨越的生命長度是二十五年。我把它們叫“同心圓三部曲”，雖然這三首長詩篇幅不小，但一行一行都是我拿鑿子敲著寫的。我對每一行都非常講究，絕沒有任何空話或隨便的東西，這種持續性的努力，用我的說法是“用跑百米的能量跑馬拉松”。

學人：你怎么看待修改這件事？劉以鬯[23]寫完他的作品以后，會放一段時間再拿出來做很多刪改。你會重新回看寫過的詩歌并進行一些修改嗎？還是說寫完就完成了？

楊煉：可以跟你說我的寫作方式。倘若我有一個寫作的想法，不會馬上動筆，一般先寫在本子上或記在心里。等過了若干時候，當我意識到要面對它時，會有這么幾個步驟：

第一個步驟，我用最好的萬寶龍（Mont Blanc）鋼筆，在A4紙上寫出詩的標題，然后進行我稱之為“單行詩”的創作。在一個三角筆尖的引領之下，用最快的速度，爆炸性地打開跟這首詩有關的所有思考和想象。當我認為把單行詩裝得足夠滿了，就結束這個步驟。一首成品為二十行的詩，可能脫胎于至少四五張這樣寫滿單行詩的紙。

第二個步驟是，我用一張A4紙和帶方格的稿紙，中間夾著一張復印紙，把它們裁成一半。這時我用英雄100鋼筆——它的尖特別細，有點老派克（Parker）的樣式——在這半張紙上按照印刷書頁的字號規格來寫詩稿。如果說前面是膨脹爆炸，現在就是冷凝和濃縮。這時候，可能前面那四五張紙上絕大部分內容都用不上，但它能打開很扇面門窗。當我要改動的時候，就拿剪刀剪下小白紙條，用膠布貼在前面的字上，有時貼個六七層，以至于看起來像小浮雕。這樣一直改到在書寫的層次上改不動了，然后把它扔進抽屜，忘掉它，盡可能地完全忘掉，去寫別的東西。過了很長一段時間，我再拿出來輸入電腦。

手握著筆和觸摸鍵盤的感覺是完全不一樣的。先前認為完全改不動的一篇詩稿，當我拿出來輸入電腦，就又可以改很多，而且通常擠出不少多余的水分，最終這樣出來的一篇詩稿就相對精粹了。當然后來也有可能在微小的位置稍作改動，但是這三大步驟基本涵蓋了我寫作和修改的過程。

學人：真是千磨萬鑿出深山。

楊煉：詩嘛，就是這樣，要不然不值得?；ò胩熘圃炝艘欢牙兇饫速M生命。有功夫喝點酒不更好？

我也不得不說，當你終于找到要表達的方式，那股快感會讓你跟上癮似的，無可替代。而且有時候，語言所呈現的比你原來想表述的還出乎意料，那感覺很來勁兒。

學人：詩歌這么來勁兒，那其他文學體裁有誘惑過你嗎？

楊煉：反正我從來未被小說誘惑過。也不得不說，咱們中文小說太缺乏魅力了。相比之下，外國小說就不一樣——我去年翻譯了喬治·奧威爾的《動物農場》和《1984》，還有他的論文《新話之道》（Newspeak Principle，或譯“新語規則”）。

學人：我最近在讀他的新聞紀實作品《通往威根碼頭之路》。

楊煉：奧威爾只有兩部虛構作品。如果說《動物農場》是斯威夫特式[24]的小說，那么《1984》就是政治寓言式的小說。有意思的是，他為《1984》里自己虛構的那套語言規則“新語”寫過一篇語言學論文，這篇論文談論的是子虛烏有的東西，是“虛構中的虛構”。我在翻譯他的作品時發現，董樂山先生的翻譯跟奧威爾原作相比，差太多了。

學人：奧威爾的原作可是極難翻譯的。

楊煉：我翻譯的奧威爾作品，開篇的譯者序言就叫《無限趨近奧威爾》。這既是說現實環境，也和翻譯的意義相關：無限趨近。

奧威爾是伊頓公學畢業的。在伊頓公學，有教養的英國人在語言里分分鐘耍著頭韻之類的語言技巧——姑且也可說是語言游戲，他們對語言都是有感覺的。奧威爾從這樣的環境出來，你就不難想象他的小說語言是如何地像詩歌，它太像詩歌了！奧威爾的語言，用三個詞兒來形容：精確、清晰、有力。這三個詞兒釀成了極高濃度的酒，而董樂山先生在翻譯過程中兌了太多的水。我的譯文比董樂山先生的短了將近兩萬字——也許更多——我用寫詩的方式翻譯奧威爾，極力達到奧威爾在原文里呈現的語言能力。我希望它是“中文的奧威爾原版”。

所以，我沒有落入小說的圈套，是中國小說里沒有像奧威爾這樣的作品讓我落入圈套啊。

八、語言是開放的

學人：你最近在看什么書？

楊煉：我在看屈原。最近，汨羅當地計劃舉行“汨羅詩歌周”[25]，活動內容跟屈原有關。我對屈原極為推崇，他雖然有名，但實際上他的詩作幾乎未被“讀”過，我是指從文學性或作者思想上、從語言的創造性上，還有他和諸子百家的思想聯系上，多方面的解讀。到現在為止，屈原成了一個空詞兒。

汨羅當地想做“詩歌周”，我特別支持，但同時，我希望它不單單成為一個旅游項目。于是，我決定寫一首和屈原相關的詩。其實在《楊煉創作總集：1978-2015》第五卷《敘事詩》里，《我的歷史場景之一》我已寫過屈原，現在又寫一首。為了這次創作，我重讀屈原的詩，讀過和屈原相關的研究性文章，以及《屈原列傳》、《楚世家》、《戰國策》等古代著作。有一點很有意思，按司馬遷寫史之科學和嚴謹，卻沒提屈原的生卒年月，沒有道理。說明屈原去世區區百年之后，這些數據就已經不可考了。于是有傳言：屈原的出生年月比古羅馬的奧維德早三百年。前段時間，我在奧維德[26]的出生地蘇爾莫（Sulmona）領一項詩歌獎時，還把這事兒拿出來向歐洲人炫耀了一下。說回來，現在關于“汨羅詩歌周”的詩也寫完了，先秘而不宣。

學人：保羅·策蘭[27]的日記、書信和檔案將在2020年公開，你對這件事情感興趣嗎？

楊煉：我非常有興趣。保羅·策蘭有一首短詩《花冠》。這首詩被王家新翻譯過，北島也翻譯過，他們有一次因為翻譯的見解而吵架。我從他們吵架中注意到這首詩，于是和《幸存者》[28]的幾位詩人連續三天一起談論它，從原文到英譯、漢譯，一些懂德文的朋友也參與其中。我認為，王家新和北島的翻譯都不理想。他們都不懂德文，因此根本沒有關注原文。所以英文譯本錯在哪兒，他們從英文到中文的版本也錯在哪兒，比如說：他們爭論其中一句到底是“我們說著黑暗的詞”還是“我們互相說黑暗的詞”。而“黑暗的詞”給我感覺非常局限，小氣。我索性回到原文，既看原文又通過聽德文朋友解讀之后，我跟上百位參與討論的詩人解釋：其實原文說的是“我們互訴黑暗”，不是什么“黑暗的詞”，我們自己就是黑暗，我們互相傾訴著黑暗。這是何等分量！

由此大約見得，這一首詩根本還未被真正翻譯，它的詩意沒有被譯者抓住。這個毛病就出在譯者的中文水平太差，也不夠認真。哪怕你不懂原文，至少應該接觸原文，從而看出英譯的錯誤和局限，但有很多譯者不走這一步。所以，中國的讀者很可憐。

說回來，保羅·策蘭作為現代德語詩歌的開創者，有的詩作讓我讀出感覺，當然跟他在“二戰”中作為猶太人在德國的經歷有關。但保羅·策蘭跟許多猶太背景的作家、政治家或思想家一樣，有一個共同缺陷：他們只扮演受害者的角色，幾乎沒有自我批判。這對于我們這些從中國“文革”背景中出來、經歷過文化反思的人來說，感覺很是不滿。因為“受害者”是一個非常容易被玩弄的東西，猶太人在二戰時確實被德國人迫害，而今天我們談到以色列人對巴勒斯坦人的迫害時，又該怎么說？如果你只能討論“二戰”，而不能討論今天的以色列，那對不起，這種痛苦就成了一種“商品”。我認為在這個意義上，中國人的文化反思或自我反省，比猶太人更深刻。

學人：你寫日記嗎？

楊煉：不寫日記，我的詩就是日記，也許只有我能認出來它背后的生活痕跡。不過，我寫過一本自傳體的散文，在臺灣出版了，那算是一本“回憶錄”，這本書以北京和柏林兩個點為主軸，組合了我的中國和海外經驗。寫作的目的很簡單，我覺得從“文革”到今天，無論是官方的刻意刪改還是作者本身反思和記憶能力的限制，我們創作的語境和歷史語境都消散得非?？欤^不了多久，我們的詩句就會變成掛在風中的小紙片，搖搖擺擺的什么都沾不上、碰不著，變成一些謎語，而謎底是沒有人知道的。

藝術作品：White Cloth Poem

作者：張馭龍 張恩閏 潘曉欣 陳俊杰

我希望，這本“自傳體”散文是對急速消失的歷史語境和文本關系的一次記載，它讓我的詩不至于變成隨意被人猜測的“玩意兒”，詩歌是要與它特定的語境保持關系的，這也和我一直追求的思想深度有關。

這部散文集叫《你不認識雪的顏色》[29]。寫了半天，我們依然不認識雪的顏色。

學人：現在很多歐美詩人都趨向于用微小的“象”來說具體的話，現代性的不確定中，當下的語境已經變得很困難了，我們還能用詩歌來討論宏大敘事嗎？

楊煉：所有這些給語言設下限制的說法，都是屁話。語言是完全開放的，只在于你的語言選擇和使用的特定方式：最抽象的哲學用詞和最具體的白菜蘿卜，對詩歌都是敞開的，沒有說白菜蘿卜就是詩，存在主義就應該刪除，問題在于怎么使用。

實際上，有分量的詩句必須在詩人對命運有深刻感受和良知之痛的時候才能寫出，而當你抵達這種命運深度的時候，一切語言都向你敞開。

注釋：

[1]沃爾夫岡·顧彬（Wolfgang Kubin，1945- ）：波恩大學漢學系教授，德國最著名的漢學家之一，以中國古典文學、中國現當代文學和中國思想史為主要研究領域。

[2]《今天》雜志：該雜志是由北島、芒克等主辦的民間詩歌刊物，是朦朧派匯集的所在。

[3]《楊煉創作總集：1978-2015》：華東師范大學出版社，2015年起出版。

[4]《艷詩：楊煉色情詩集》：傾向出版社，2009。

[5]后鋒：楊煉和詩人梁曉明在一次談論中提出“后鋒”概念，參見《“后鋒”寫作及其他——詩人楊煉、唐曉渡訪談錄》，當代作家評論，2009.7。

[6]《與死亡對稱》：收錄在《楊煉創作總集：1978-2015（第二卷）》，華東師大出版社，2015.9。

[7]《同心圓》：收錄在《楊煉創作總集：1978-2015（第四卷）》，華東師大出版社，2016.6。

[8]紐斯塔特（Neustadt）國際文學獎：美國最享有聲望的國際文學獎，每兩年頒發一次，得主只限一人，該獎有“美國諾貝爾獎”的美譽。多多在

[9]《2010年紐斯塔特受獎辭》中提到的話，出自王家新《翻譯的辨認》，東方出版中心，2017.9。

[10]費德里科·加西亞·洛爾迦（Federico Garcia Lorca ，1898-1936）：20世紀西班牙詩人，其詩結合西班牙民間歌謠創造出全新詩體，對世界詩壇產生巨大影響。

[11]楊·瓦格納（Jan Wagner，1971-）：生于德國漢堡，2001年出版首部詩集《天上的鉆探實驗》（Probebohrungim Himmel），曾獲數項重要詩歌和文學大獎。畢希納（Büchner）文學獎是德語文壇的最高榮譽，素有“諾貝爾獎風向標”之稱。

[12]Giersch：原意“羊角芹”，有匍匐狀根莖。

[13]杜塞爾多夫（Düsseldorf）藝術學院：19世紀是國際知名藝術學院，前身為蘭伯特·卡赫斯 (Lambert Krahe) 繪畫學校，成立于1762年。

[14]波恩（Bonn）大學：德國規模最大的綜合性大學之一，其前身是創建于1777年的科隆公國學院。

[15]德國社會民主黨：起于1863年工人運動，最初明確社會主義性質（現在依然是社會黨國際的成員黨）；在保持致力于社會福利的前提下，接受部分新自由主義的思想。

[16]蘅塘退士：原名孫洙（1711-1778），清代進士，編《唐詩三百首》。

[17]《“空間詩學”及其他——中文古詩形式的美學壓力及其當代突圍》：收錄在文論集《一座向下修建的塔》。

[18]《一座向下修建的塔》：鳳凰出版社，2009.3。

[19]A Vision：威廉·巴勒斯·葉芝（W.B.Yeats）《幻象：生命的闡釋》，國際文化出版公司，1990.10。

[20]T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965）：英國詩人，1948年獲諾貝爾文學獎，詩作《荒原》（The Waste Land），論文著作《傳統與個人才能》（Tradition and the Individual Talent）。

[21]狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas，19140-1953）：英國詩人，代表作《不要走進那個溫柔的良夜》（Do not go gentle into that good night），其作品催生了“新啟示”詩派（又稱為“天啟派”）。

[22]《yī》原為自造篆體字，取"天人合一"義，音“yī”。該詩以《易經》為結構，詩人在語言中與萬物合一，建立起詩的同心圓。該詩收錄在《楊煉創作總集：1978-2015（第二卷）》，華東師大出版社，2015.9。

[23]劉以鬯（1918-2018）：香港作家，代表作《酒徒》，曾主編《國民公報》、《香港時報》、《星島周報》、《西點》等報刊雜志，獲香港特別行政區政府頒授榮譽勛章，其作品《對倒》被王家衛改編電影《花樣年華》。

[24]喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667-1745）：18世紀英國諷刺文學家，代表作《格列佛游記》。

[25]中國?汨羅江國際詩歌藝術周：2020年端午節舉行于湖南省汨羅市，資料可見汨羅網www.mlnews.gov.cn。

[26]奧維德（Publius Ovidius Naso）：古羅馬詩人，代表作有《變形記》（Metamorphoses）。

[27]保羅·策蘭（Paul Celan,1920-1970）：德國猶太詩人，以《死亡賦格》（Todesfuge）一詩震動戰后德語詩壇。

[28]《幸存者詩刊》：源自芒克、楊煉、唐曉渡初創于1988年的“幸存者詩人俱樂部”，俱樂部構成了刊物最初的核心詩人群。第一期《幸存者詩刊》以油印本方式于1988年首發，1989年初朗誦會大舉轟動詩壇。

[29]《你不認識雪的顏色》：INK印刻文學，2017。

原標題：《專訪詩人楊煉：當你直抵命運的深度時，一切語言都將向你敞開》

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