作者 夏漢

齊澤克在一篇文章里列舉了這樣一個實例：2010年春天，冰島的小型火山噴發產生的一個云團導致了絕大部分歐洲航班停運——這提醒我們盡管人類擁有改造自然的能力，但其依然不過是地球行星上的另一個現存物種[1]。言外之意，人永遠都是在自然的牢籠之中，在適應中改變，所謂的戰勝不過是一個善良的幻想或暫時的境況，而且往往會付出巨大的代價。而在電影《非你不可》里有一句話，大自然總是勝利，因為大自然永遠不會消失。這就是人類處境的真相。

面對當下的疫病蔓延，人們的心態或許更為復雜。身陷災難中人的恐懼、無望與祈求，居于偏遠、疫情較輕之地的輕視與倦怠，二者形成對照，心境各不相同。在詩壇也有相似的情境，一些詩人對始于人的貪婪而泛濫于人為的怠慢、遮掩與推拖，由一地之疫潰敗為全國乃至全球之災的情狀，陷入痛心、焦慮與悲憤之中，在每日的自我閉居中關注與思考，書寫的文字也頗為低調、內斂與凝重——似乎并沒有出現寫作的"偉大激情的自由活動之中"[2]。

與之不同的是，一些寫作者在疫病爆發之際，總以旁觀者的姿態予以審視，且過于樂觀，以為消滅它們輕而易舉，指日可待；加上某種不正常寫作心理的觸動，于是發出以詩抗疫的呼喊，行動、加油、挺住之聲不絕于耳，"抗疫詩"仿佛黑夜來臨后山洞密集飛出的蝙蝠，同時，各種官刊、民刊與網站、自（新）媒體也爭相征稿，舉辦各種競賽活動，一時間熱鬧之極，被論者戲謔為新型"文化肺炎"與"詞語災難"。他們哪里曉得，災難中的人們"需要發泄需要大哭需要痛訴需要安撫"，而不是"喊喊口號就能緩解的"(方方 語)。

在"抗疫詩"的寫作生態里，細分固然荒唐，但思忖之下亦有幾個屬類。首先，被當下詩壇推崇而又活躍的一些訓練有素的詩人——他們仿佛朦朧詩派的當下版，注重于社會批判與揭露——依然活躍于災難的表達之中。當然，在其文本里，對于疫病突發后的感受并不存在問題，對那些人性的蛻敗也看得異常清晰，而且并不聲言于抗疫，反以欲言又止的姿態出場，寫出了不少跟疫病相關的詩篇。倘若還存在一些遺憾，那可能只是緣于內在經驗的缺失，或積累、沉淀不足以及倉促成篇而造成表達中的空泛與粗疏和流于表面的抒發與議論，看似激情澎湃或義憤填膺，有著某種語義上的犀利，而實質上少了一些睿智，在稍顯直白的責難性詰問中，尚有或油滑、或艱澀的語調和言語的空殼，而似乎丟棄了血肉淋漓。在寫作深層心理上也有撩撥讀者的眼球之嫌，以換取額外的閱讀關注，在其寫作態勢上就顯得有幾分高調。在技藝上則欠缺了形象的豐滿與想象力的內在審美強度而徒有機巧。這樣的作品固然可以傳誦一時，卻大概不會進入經典，這都緣自于其文本還沒有達到"或者包含了整個生活，或者表達了生活超驗的一面"[3]而最終構成的寫作宿命。

在初學或處于習作者這個龐大的群體里，或來自對文字的熱愛與表達的強烈欲望，在面對災難與死亡這樣的重大事件的時候，其心大多是善意的，在諸多的文本里可以窺見其熱忱的或歌頌，或悲嘆，但或許因了詞不達意或大而無當以及語言游戲性的濫用，就讓一個凝重、悲慟的題材顯現出某種程度上的不自在與不妥貼，甚或有幾分滑稽與輕薄。這都源于對災難的不在場而缺少了真切的體驗，導致了寫作的隔膜，而對于疫病所引起的復雜情感也難以把握，以至于寫得不痛不癢，在無意間陷入虛妄的感動模式，有心靈雞湯之嫌，也在客觀上造成對于災難與無辜亡者的不敬與褻瀆。同時，在結構形式上的支離破碎，讓人感覺沒有抵達最終的完成。記得米沃什這樣說過，高貴的意圖理應受到獎勵，具有高貴意圖的文學作品理應獲得一種持久的存在，但大多數時候情況恰恰相反：需要某種超脫，某種冷靜，才能精心制作一個形式。[4]

寫作原本是自由的，外人不宜干預。但愿這份善能夠滲透審美主體中，寫出有幾分成色的文本，否則就盡可能少寫或不寫，或轉而進入自己身邊熟悉的生活，即便寫些自然之物，也同樣是一份收獲。當然，這個寫作群體恰恰是最有希望的，優秀詩人的誕生肯定也會在這里。故而期待著他（她）們能夠繼續進取與修煉，完成詩人的訓練，那時候，寫什么與怎么寫都已屬于其自由王國了。

還有一種寫作狀況，那就是在對于詩的常年堅持中缺少自我更新，所有的文學繼承幾乎都是陳舊的，其持續或間隔的寫作狀態就讓自己趨于詩學的固執，陳腐于道德守護人的高地，在詩里施與說教，既顯得無奈與無知，又讓人同情與可惜。在這種衛道士的深層里可以看出來某種讓人難以忍受的愚笨，但不幸的是，"蠢人總是自鳴得意"[5] 于表達，仿佛這就是他們的"文以載道"與使命的全部動力。網上風行一時的那位作協主席的一首詩，把“湖北佬”和“九頭鳥”都寫進去了，可能就是這種優越感導致的詩歌認知與基本人格尊重的辨認不清，而這已經不是哪種藝術技巧比如反諷或"端正創作態度，滿懷熱情傳達正能量"就能夠了卻的解釋。無獨有偶，一位擁有公權力身份的詩人的一句戲語帶來眾多的指詬，這就不僅僅為覬覦之語，而實質上也有對正值災難者的不恭和幸災樂禍以及自身無良的不經意流露，究其根源，恐怕也有某種陳舊觀念的作祟或自我的傲慢。

同時，某種意識催生下的"把個體的經驗整合進集體的情緒和感受"[6]的寫作也進入我們的閱讀視野。在疫病面前，他們把加繆所曾經一再質疑的"災禍無法同人較量"的理念切入了詩歌，從而生發了宏大的空泛抒情，文本里充斥著人民、英雄、必勝諸如此類的大詞、標語與口號，為詩注入了虛偽的諂媚和大唱贊歌的內涵——那不是面對人們在瀕死邊緣的求生本能的鼓舞，對善良人的幫助，以及醫務人員和其他一線勞動者的辛苦與付出的贊賞與稱譽——而在這背后，顯露出來的是一種潛意識的盲從與個性的舍棄，或許其骨子里潛伏著一個訴求，那種貌似討寵的心理與交換的德性。說實在的，這時候，能夠貼心地吐露些慰藉的話語比什么都有效果，否則就顯得矯揉造作，已跟災難與死亡所帶來的絕望與悲傷無關，而更像是貼上去的標簽——不啻說，當那些災難者的恐懼與親人死亡的巨大痛苦得不到撫慰而只有那些空洞的溢美之詞，就幾乎有些"殘忍得令人惡心"(斯坦納 語)。幸好讀者對此早已看穿，不太在乎其存在。而讓人不解的是他們自己或許都不相信的東西居然可以寫得如此冠冕堂皇，如同圣徒般的獻祭，也實在值得懷疑。其實在這志得意滿與信誓旦旦的語句里，他們忘記了人在災難面前，更多的是無能為力，而那些虛妄的誑語更會讓親歷者在生命的驚恐之中又陷入心靈的無望。

當詩人遠離災難現場的時候，寫作僅僅意味著是一個對于災難的想象性感受，而這種感受依然是詩人自己的，與受難者幾乎沒有關系。那么即便"寫作作為完成意識的過程，能賦予寫作生命行為的操作以鮮血的顏色"[7]也只是屬于詩人的私有。此時，所有的詞語只為這個感受發生關聯，其書寫行為只為此負責。說到底，只要真實的刻畫這份感受以及由此產生的想象，任務即已完成，不妨說只要這份感受是真實的，而且與現實的本事相符，語言也內在于事實的本質，文本就會擁有某種效果，讀者也會從中獲得真切的感動。否則，其寫作可能就出現了偏差，要么是對現場的內在蘊含沒有真實的把握，要么就可能源于某種思想潛移默化地掌控之下的潛意識導致了感受的偏離，而陷入一種并未覺察的一廂情愿的虛假思緒，如此，不論語言多么華麗與精致，情緒多么飽滿與豪邁都會歸于最終文本的失敗。

概言之，面對災難尤其死亡的時候，若一個詩人還有人性，他（她）一定會為之悲傷。試想詩人就是親臨現場者，或者那就是自己的親人，在那一刻，還能進入寫作或抒情嗎？不會，唯一可能的就是隨之悲痛與恐懼。倘若是人為的災難，還會徒增憎恨與憤懣。此刻所能夠做的恐怕只有乞求救助和對于肇事者的詛咒。大約不會也不可能想到寫詩的。記得有論者說，當人處在絕對的絕望中時，是連筆和紙都找不到的，更何況寫詩了。

假如一定要寫，那只會是空洞的嘶喊或無意義的憤恨與宣泄，而這決非是詩，充其量只能是"讓自我變為失去理智的書寫游戲"[8]。 假如強行進入書寫，只會構成詞語的空轉或某種自我虛假陶醉的語言分泌與表演，那跟災難可能已不相關涉——能夠擁有的期待也無非是借災難或死亡展示自己虛幻的欲望，以此作言語的狂歡。故而，在災難深重的時刻，最好的出路可能只是沉默或等待，讓災難現實沉淀與內化于內心深處，或許，在未來或長或短的某一刻，就會實踐菲利浦·索萊爾斯曾經描述的情景：當一個詩人處在思想的邊緣即無語的狀態時，其內在的刻骨銘心的感受反而可以激發文字的完整表述[9]。所以，盡管我們看到當下鋪天蓋地的文本，而最終能夠留下的一定會很少，很少，那就不如認同布萊希特在詩里所寫到的——

這是人們會說起的一年，

這是人們說起就沉默的一年。[10]

（本文經作者授權發表）

*作者夏漢系當代詩人、詩學批評家。出版有批評文集《河南先鋒詩歌論》《語象的狂歡》，詩集《冬日的恩典》《街頭的證詞》。兼任河南師范大學華語詩歌研究中心(社會事務)執行主任。

[1] 參見齊澤克《清晰的種族主義元素到對新型冠狀病毒的歇斯底里》，引自網絡。

[2] 威廉·狄爾泰《體驗與詩》第53頁，胡其鼎 譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版。

[3] 費爾南多·佩索阿《安東尼奧·波托和葡萄牙的美學典范》，黃茜 譯。

[4] 切斯瓦夫·米沃什《廢墟與詩歌》 黃燦然 譯。

[5] 朋霍費爾 《獄中書簡》，高師寧 譯，四川人民出版社1992年版。

[6] 參考丹尼·卡瓦拉羅《文化理論關鍵詞》第83頁，張衛東等 譯，江蘇人民出版社2006年版。

[7] [8] [9] 皆引自菲利浦索萊爾斯 《極限體驗與書寫》第4-5頁，唐珍 譯，華東師范大學出版社2015年版。

[10] 引自布萊希特《這是人們會說起的一年》黃燦然 譯。

【編輯/胡堃】