作者

Sight & Sound

February 2020

譯者

武希鈺

編輯

蘇打味

這位歡樂又獨特的意大利導演從新現實主義傳統中脫穎而出，創作了一系列奢侈且又隨心所欲的電影，這些電影都像夢境般強烈。在英國電影協會（BFI）為慶祝費里尼誕辰一百周年而舉辦的大型回顧展期間，我們將探索費里尼作品中的某些主題，它們讓這些作品成為20世紀藝術電影中無比絢爛的巔峰。

—— Pasquale Iannone

1920年代中期，意大利東海岸的里米尼鎮上某個擁擠不堪的電影院里，一個小男孩坐在父親的臂彎里，抬頭盯著銀幕上閃爍的影像。影院里悶熱難耐，消毒噴霧刺鼻的氣味久久彌散在座席周圍，吸入喉嚨就會黏附在氣管，觀眾不由昏昏欲睡。男孩看得入了迷——他的心被銀幕上的影像緊緊攫住：有色彩斑瀾的異國女性，還有教堂、牧師組成的黑白影像。他正在看的電影名叫《地獄里的馬其斯特》（Maciste all’inferno，1925），是這個傳奇歷險電影系列的最新一部，巴托羅密歐·帕迦諾（Bartolomeo Pagano）在其中飾演了與他同名的大力士角色。

時間切到四十年后：這個小男孩如今成了一位電影導演，名字叫費德里科·費里尼（Federico Fellini）。他在一部講述自己生活和工作的紀錄片《導演筆記》（A Director’s Notebook, 1969）中再現了這次發燒一樣的首度觀影經歷。這絕不是費利尼第一次或最后一次深入挖掘他的童年經歷——他在里米尼的首次觀影中體驗到的那種超乎尋常的氣氛，將滲透進其后所有的電影作品中。

毫無疑問，費里尼是戰后藝術電影的一位巨擘，其高度與同時代的英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）和黑澤明（Kurosawa Akira）相當。他的聲譽起于20世紀50年代中期，其時他的兩部電影《大路》（La strada, 1954）和《卡比利亞之夜》（Nights of Cabiria, 1957）都在奧斯卡斬獲獎項——這兩部電影均由他的妻子、繆斯朱麗葉塔·馬西納（Giulietta Masina）主演。20世紀60年代初，《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）與《八部半》（8 12, 1963）奠定了他的影壇地位，這兩部電影的中心人物都是他那位備受歡迎的自我化身——馬塞洛·馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）。在接下來的幾年里，費里尼的電影世界變得越發奢華、過度和夢幻。然而，意大利和其他地方的批評家都對他明顯地退縮到自我放縱與唯我主義中感到失望。像盧齊諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）一樣，他常因回避處理所處時代的社會政治現實而備受指責。

費里尼和黑澤明

對費里尼后期作品的這種簡單化的議論一直持續到今天，特別是在英語世界中。諸如導演那種一向隨心所欲的風格，對性別和性事的態度，以及對怪誕事物的擁抱，常常會惹人白眼。然而，在正視這些批評的前提下重新審視費里尼的電影作品，我們會看到一位在視覺上具有無比野心的藝術家，一位充分探索了電影自我表達潛能的導演。他始終如一執著探索電影本身的意義，也在漫畫書與電影院、馬戲團與電視機之間，探秘電影與其他文化形式的聯系。

如果批判立場稍作改變，就不難發現費里尼在同輩電影制作者中的聲譽一直很不錯。甚至早在《大路》取得國際性的突破之前，奧森·威爾斯（Orson Welles）和斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）就曾挑選出他的作品加以稱贊。在20世紀60、70年代，像肯·羅素（Ken Russell）、伍迪·艾倫（Woody Allen）、大衛·林奇（David Lynch）、亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基（Alejandro Jodorowsky）這樣的影人都曾向他找尋靈感（1990年費里尼拍攝電影《月吟》時，佐杜洛夫斯基曾到片場訪問他，一見面，這位智利導演就伸出雙臂，興高采烈地向他打招呼：“爸爸！”）。而在意大利當代電影制作者中，保羅·索倫蒂諾（Paolo Sorrentino）無疑是最明顯地沿用了費利尼模式進行創作的一位，尤其在諸如《家庭朋友》（The Family Friend, 2006）和《絕美之城》（The Great Beauty, 2013）這樣的作品中，他那無比歡樂的巴洛克套路以及對怪誕的喜愛展露無遺。索倫蒂諾確鑿證實了（也正如最近越來越多的評論者和學者所論證的那樣），不論費里尼關注的對象是軟弱的小鎮青年，還是大城市里的風云人物，他都遠非一個不關心社會政治的寓言家：他不僅是20世紀下半葉意大利最重要的編年史家之一，更是意大利最偉大的電影人之一。

為紀念費里尼誕辰一百周年，我們將在倫敦的英國電影協會南岸進行為期兩個月費里尼電影回顧展的展映，重新發行《甜蜜的生活》，并計劃在英國各地進行展映。在此，我們探討了一些關鍵主題，正是這些主題使得費里尼的電影生涯成為所有影人中最為獨特的一個。

本次費里尼回顧展在倫敦的英國電影協會南岸舉行，將一直持續到二月底。此次回顧展是致敬費里尼系列的第一步，由意大利文化部組織協辦，即將去往世界各地的電影協會。《甜蜜的生活》的4K修復版本現已在英國的電影院上映。

費里尼：新新現實主義者

Fellini: The Neo-Neorealist

by Philip Kemp

費里尼作為一名電影導演，他的根基深深扎在意大利新現實主義的土壤中。他于20世紀40年代初開始做編劇，由此涉足電影界，曾參與羅西里尼的《羅馬，不設防的城市》（Rome, Open City, 1945）、《戰火》（Paisà, 1946）等電影的劇本撰寫，也曾與新現實主義影人如皮亞托·杰米（Pietro Germi）和阿伯特·拉圖爾達（Alberto Lattuada）合作。他初涉導演就是和拉圖爾達合作的，二人共同執導了《賣藝春秋》（Lights of Variety, 1950）。

費里尼獨立導演的前五部電影——《白酋長》（The White Sheik, 1952）、《浪蕩兒》（Ivitelloni, 1953）、《大路》（La strada, 1953）、《騙子》（Il bidone, 1955）、《卡比利亞之夜》（Nights of Cabiria, 1957）——都借鑒了新現實主義傳統，不過自《甜蜜的生活》（La dolce vita, 1960）以降那些日漸豐富了他作品的幻想元素，早在初期就已經開始滲入些許特質。值得一提的是，費里尼尚未去到羅馬，還在家鄉里米尼時，起初曾是一位漫畫家，即將為《飛俠哥頓》連環畫寫作意大利語對白。由阿爾伯托·索爾迪（Alberto Sordi）飾演的《白酋長》的男主角是當時廣受歡迎的fumetti（一種仍在用真人相片而非繪制圖畫的連環漫畫）中的明星。

《白酋長》（The White Sheik，1952）

盡管如此，費里尼在早期電影中描繪意大利時，還是一再采用新現實主義者所青睞的那種憂郁視角：這片土地不同于游客照片里那樣，充斥著浪漫的教堂與古老的廢墟、熙熙攘攘的街道和一盤盤堆得高高的意大利面。費里尼這些電影呈現出的意大利通常驚人地真實。海風拂過沙灘，宛如狂風卷過后垃圾四散的夜間廣場般荒涼，讓人不由想起喬治·德·基里科（Giorgio de Chiric）的畫作，想起小鎮郊野地帶綿延數里的平坦叢草地。在《卡比利亞之夜》（由費里尼的妻子朱麗葉塔·馬西納主演）中，女主人公極其珍視的房子不過是一個煤渣水泥磚砌成、又丑又小的方盒子，坐落在一片灰禿禿的荒原上。《白酋長》開場的鏡頭中也出現了類似這樣偷工減料的建筑物。

《卡比利亞之夜》

費里尼的早期電影和新現實主義者的另一個共同特點是，那些前理性或非理性的角色——孩子、小丑，乃至像《大路》中的杰索米娜（Gelsomina，又一次由馬西納飾演）那樣的傻瓜——在影片中都起著舉足輕重的作用。在《浪蕩兒》的最后一幕中，由弗朗科·英特朗吉（Franco Interlenghi）飾演的摩拉德（Moraldo）摒棄了里米尼幼稚的鄉紳風氣，只身前往羅馬，像極了費里尼自己15年前所做的那樣。但影片最后的鏡頭落在那位與摩拉德在車站聊天的年輕小伙子身上。我們在《八部半》（1963）中看到的最后一個人，是飾演年輕時的圭多·安塞爾米（Guido Anselmi）的男孩（馬塞洛·馬斯楚安尼在片中飾演另一個費里尼的人物），他攜著長笛和白色披肩，帶領我們進入黑暗環繞之處；而在《甜蜜的生活》的最后一場戲中，長著一張甜美臉蛋的翁布里亞姑娘保拉（Paola）試著想對男主角馬塞洛（也就是馬斯楚安尼）說些什么，沙灘上的他在滔滔巨浪中卻聽不到她的聲音。杰索米娜生性天真、率性，心境常常在快樂和悲傷之間轉圜，本質上是個孩子，而那個倒霉的羅馬妓女卡比利亞也不比她聰明多少。她反復遭受欺騙、虐待、背叛，直至陷入絕望的深淵（“殺了我吧！我不想活了！”），然而不一會兒，當她看見一群街頭藝人走過，就又能綻開笑顏。

《八部半》（1963）

歸根結底，所有這些非理性的人物或許都是費里尼自己的化身——或是他一直想成為的人。“我并不認為運用理性是接受所有藝術作品必不可少的步驟，”他曾這樣說過，并特別談到《八部半》，“如果你被它打動了，就不需要別人為你解釋。”

費里尼風格

The Felliniesque

by Pasquale Iannone

費里尼是為數不多幾個風格極為獨特的導演之一，以至于衍生出一個形容詞。就像我們常說的“林奇感”（Lynchian）一樣，“費里尼式的”（Felliniesque）往往被用來指稱任何模糊而奇幻、夢一般的神秘，甚至純粹非現實主義的事物。雖然我們應該永遠記住，費里尼的方式早先鑄就于戰后新現實主義“走到大街上”的時代，其時，他曾與導演羅伯托·羅西里尼合作，寫作包括經典的《羅馬，不設防的城市》（1945）和《戰火》（1946）在內許多影片的劇本。對于大多數人來說，當他們想象何為“費里尼式的”時，腦海里常常會浮現出一種風格，這種風格是在電影制片廠的“玩具盒子”里創造出來的，也依賴于“玩具盒子”——特別是羅馬的奇尼奇塔電影城（Cinecittà）。

費里尼（右）和羅西里尼（中）

1968年10月，《綜藝》（Variety）雜志一篇文章的標題是：“羅馬的奇尼奇塔電影城隨著費里尼《愛情神話》（Satyricon）的開拍變得熱鬧非凡”。時任這所世界知名的電影制片廠負責人的帕斯奎爾·蘭西亞（Pasquale Lancia）證實，費里尼的這部羅馬史詩很快就將在他的攝影棚里拍攝足足6個月，“奇尼奇塔電影城的大部分人手都忙得不可開交”。

很少有電影制作者像費里尼這樣清楚如何讓奇尼奇塔電影城為他忙碌。盡管他的早期電影在制片廠作業以外，也融合了一些外景拍攝，但是這位導演日漸對一個想法萌生了興趣：從零開始建立他的電影世界，并對其施加完全的控制。1986年，費里尼接受《正片》（Positif）的吉恩·吉利（Jean Gili）的采訪時，重申了自己的信念，即攝影棚是唯一一個能讓導演確切地重現他或她在想象中虛構的事物的地方。費里尼告訴吉利，就像畫家在畫布上作畫一樣，導演“能夠把色彩和色調組合在一起，調控距離、透明度和視角”。20世紀30年代末，電影制片廠剛剛開張不久，費里尼就以一名年輕記者的身份首次踏入了奇尼奇塔電影城。正如他生命中的許多其他重要時刻一樣，費里尼在1987年的《訪談錄》（Intervista）里把它搬上了大銀幕，這部電影本來就是為了紀念電影制片廠開辦50周年而構思的。

費里尼總是把他的電影想象成一段旅程，很明顯，不論在攝影棚內外、是否以幾個主角為中心，他的大多數作品都具有一種不安分、飄忽不定的氣質——導演聲稱這是他和羅西里尼合作帶來的影響。費里尼的電影常常充滿了動感，他的人物在擁擠的畫面中進進出出，一些人物甚至自由地打破了第四堵墻——像《卡比利亞之夜》（1957）著名的結尾鏡頭，也體現在《阿瑪柯德》（Amarcord，1972）以及別的作品中。

旋轉的視覺效果與同樣自由漂浮、且由后期合成的的整體聲景相匹配，這些聲景將對話、音效和音樂分層。費里尼對待聲音和對待圖像一樣，熱衷于監督每一個細節。如果他覺得一個演員的聲音與他的相貌不匹配，或者他希望演員的聲音能和外貌形成鮮明對比（比如說為了喜劇效果），他就會改變它。所有曾經和他一起工作的演員都清楚，他們在片場所說的臺詞往往在后期制作中會被加以修改。在費里尼漫長的職業生涯中，配音在大多數意大利影片中都是一種常態，但對費里尼來說，配音獨具某種詩意。正如法國作曲家、電影理論家米歇爾·希翁（Michel Chion）指出的那樣：“我們已經抵達這樣一個階段，聲音 […] 開始在某種巴洛克式、去中心化的繁盛中獲得某種自主權。”

《阿瑪柯德》（ Amarcord，1972）

或許，對于費里尼果斷轉向以攝影棚為主的電影攝制這件事，最簡白的解釋出自吉利的采訪。采訪中費里尼被問到，為拍攝1983年的《船續前行》（And the Ship Sails On）而建造一片完全由塑料制成的海是否讓他感到可笑，費里尼答道：“如果你想賦予大海某種感覺——讓這片海具有某種特殊質地——你就只能使用易于以某種方式被照亮的材料來達到這種效果，如果你這樣做了，它們就會變得 […] 富于感情。”

費里尼影像里的費德里科

Federico by Fellini

by Julia Wagner

費里尼的電影和費里尼其人有時似乎存在于同一個奇幻世界里，這位導演如此充分地將自己的經歷、記憶和夢所啟發的自傳線索編織到他的作品中。

早在《浪蕩兒》（1953）中，費里尼就開始從自己的生活中找尋靈感。這部電影描繪了一群年輕人在亞得里亞海岸邊的一個濱海小鎮上過著游手好閑的日子，與導演的早年生活形成了對照。主角摩拉德是費里尼的化身，他對里米尼小鎮的生活方式感到窒息，于是——就像導演自己所做的那樣——最終他乘一趟火車離開里米尼，前往羅馬。費里尼將他的兄弟里卡爾多（Riccardo）選作幫派成員之一，突顯了影片的自傳性共鳴。

《浪蕩兒》（1953）

銀幕上出現導演的自我化身是費里尼電影一個常見的特征，其中最有名氣的是演員馬塞洛·馬斯楚安尼，他那英俊、性感、魅力四射的明星形象可能是導演個人美好愿望的投射。費里尼的六部電影都有馬斯楚安尼參演，最早一部是轟動一時的《甜蜜的生活》（1960），這部影片反映了費里尼所生活的羅馬在當代藝術和演藝業方面的環境；最后一部是費里尼1987年拍攝的《訪談錄》。這六部影片中最重要的一部是《八部半》（1963），馬斯楚安尼在其中扮演圭多，一個創作靈感陷入停滯的導演。馬斯楚安尼在影片中的形象經過調整，與費里尼愈發相似：他的頭發灰白，鬢角和胸毛都剃光了；他被鼓勵模仿費里尼的步態，戴著同樣風格的帽子。《八部半》含有好幾種自反性的手段，包括對圭多電影的批評，也經由制片人和評論家之口，通過說出費里尼所期待的評論而被納入其中；不僅如此，影片片名也反映了費里尼到那時為止所拍攝的電影數量。

Federico Fellini, Marcello Mastroianni

這種自傳性也通過涉及費里尼的夢從而進入到他的電影中——這是他在20世紀60年代初第一次閱讀卡爾·榮格（Carl Jung），并開始在筆記本上記錄自己夢境細節后，就越來越感興趣的領域（最終他于2008年出版《費德里科·費里尼：夢書》（Federico Fellini: The Book of dreams）一書）。

特別是導演的第一部彩色電影《朱麗葉與魔鬼》（Juliet of the Spirits, 1965）的靈感就來自于他對精神領域與榮格精神分析法的迷戀。這部電影是用極其炫目的迷幻色調拍攝的，由他的妻子朱麗葉塔·馬西納飾演一位性壓抑的家庭主婦，通過幻想和通靈聚會探索自己的欲望和恐懼之后，獲得了獨立。鑒于費里尼自認的花花公子與通奸者的身份，像這樣的演員陣容和情節令我們不由地會思考，朱麗葉/朱麗葉塔在此處作為一個丈夫風流成性而遭遇冷落的妻子，究竟有何意義。

費里尼在他的電影中也常常提到他自己生活中獨具意義的地方。例如，《羅馬風情畫》（Roma, 1972）講述的是導演抵達羅馬城的情形，與古羅馬的幻景交織在一起進行呈現，而《阿瑪柯德》（1972）則描繪了20世紀30年代在里米尼周邊法西斯的統攝下，一些角色長大成人的故事，正如費里尼本人的經歷一樣。在當地的習語中，影片片名“阿瑪柯德”的意思是“我記得”——但這個“我”是誰，究竟是誰“記得”，主人公，還是導演本人？費里尼對主體性的戲謔態度也在紀錄片風格的諷刺電影《導演筆記》（1969）和《訪談錄》中有了更清晰的體現，在這兩部影片中，他扮演了一個角色：“費德里科·費里尼”。

費里尼作為自傳性導演的名聲或許會不可避免地持續下去，但他經常在采訪中否認他的電影是根據自己的生活改編的，而更傾向于強調想象力在他的創作中的作用。正如他在1980年說過的那樣：“我的電影不是由記憶主導的。說我的電影具有自傳性是一種過于膚淺的清算，一種草率的分類。在我看來，我幾乎創造出了所有東西：童年、性格、鄉愁、夢境、記憶，只是為了能夠愉快地講述它們。在故事層面，我的電影里沒有什么是自傳性的。”

當然，費里尼作品中的設計、拍攝風格、表演和化妝都讓人們注意到他電影世界的建構性：這是一個想象中的地方，而不是現實。費里尼并不在真實的外景中拍攝，而是盡可能創設場景，讓那些自傳性元素激發的事件浸潤在幻想中，還會給演員的臺詞配音，從而讓影片更加接近他的想象。與此類似，在他作品中反復出現馬戲團和游街的譬喻提示我們，對費里尼來說，電影是一種奇觀，是為了講述和觀看的樂趣而上演的，是一個表達內在精神而不是展現歷史真相的空間。

最終，“費德里科·費里尼”成了導演最經久不衰的角色——一個不可靠敘述者，一個依托大銀幕與公共生活構建起來的自傳性主題。“費里尼”在多部電影中出現，累積而成一個獨特的形象，結合了inetto（無能的男人，正如杰奎琳·賴奇在2004年出版的《超越拉丁情人：馬塞洛·馬斯楚安尼、男性氣質與意大利電影》一書中描述的那樣）、極具創造性的天才（馬戲團的頭目）與受困于對女人的欲望的男人。

費里尼電影家族

La Famiglia Fellini

by Philip Kemp

在費里尼的職業生涯中，他的身邊經常聚集著一群親密無間的合作者，幾乎組成了一個家庭（事實上在某些情況下他們確實是相互聯系的）。其中最有名的是作曲家尼諾·羅塔，從《白酋長》（1952）到《管弦樂隊的彩排》（Orchestra Rehearsal, 1978），他為費里尼所有獨立執導的作品配樂——如果他沒有在1979年去世，他毫無疑問也會為費里尼剩下的幾部作品配樂。費里尼曾回憶說：“我合作過的同僚里最珍貴的是尼諾·羅塔——我們之間，總是很快就能達到完全的和諧。”

費里尼和尼諾·羅塔

還有一些人對費里尼的忠實程度也與尼諾·羅塔差不多。恩尼奧·弗拉亞諾（Ennio Flaiano）、圖里奧·皮內利（Tullio Pinelli）曾與費里尼共同編寫過幾部電影的劇本；早年時奧泰洛·馬爾泰利（Otello Martelli）常常擔任費里尼的攝影師，后來朱塞佩·羅通諾（Giuseppe Rotunno）接任了這一工作。演員馬斯楚安尼的兄弟魯杰羅·馬斯楚安尼（Ruggero Mastroianni）擔任費里尼電影的剪輯師足有二十多年。藝術指導兼服裝設計師達尼洛·多納蒂（Danilo Donati）將他極具特色的造型運用到費里尼許多視覺效果更為奢華的電影中，如《愛情神話》（1969）、《羅馬風情畫》（1972）和《卡薩諾瓦》（Fellini’s Casanova, 1976）。布景設計師丹提·費瑞提（Dante Ferretti）最初是費里尼的門徒，后來又參與到他的五部電影當中。從《愛情神話》開始，導演就經常倚仗諾瑪·賈切羅（Norma Giacchero）監督劇本，以保證劇本的連貫性——據大家說，這份工作需要相當的機敏。

Federico Fellini, Marcello Mastroianni

當然，還有演員——尤其是馬塞洛·馬斯楚安尼和朱麗葉塔·馬西納。從《甜蜜的生活》（1960）開始，馬斯楚安尼多次扮演費里尼的化身——最明顯的一次就是在《八部半》（1963）中，他扮演的角色圭多·安塞爾米是一位著名的導演，卻無法為自己的下一部電影想出一個點子。即便在《甜蜜的生活》和《女人城》（City of Women, 1980）中，他也演繹了導演費里尼的一些面向。在這兩部影片里，他飾演的角色名字還叫圭多。費里尼與馬西納的關系可以追溯到更早以前：他們在1942年相識，當時她在廣受歡迎的系列廣播喜劇《奇科和帕里娜》（Cico e Pallina）中扮演帕里娜（Pallina）一角，而費里尼正在為這部劇撰寫劇本。一年后他們結婚了，她在他的電影中演出的次數比其他任何演員都多：總共七部。出人意料的是，直到馬西納參演的倒數第二部電影《舞國》（Ginger and Fred，1985）里，她和馬斯楚安尼才同時被費里尼選中，得以首次合作。在這部影片中，他們二人飾演了一對元老級的舞蹈搭檔，三十年后得以重聚。（這部電影的制片人被金格爾·羅杰斯（Ginger Rogers）告上了法庭，顯然深受后者回避幽默、不解風情之苦。)

Federico Fellini, Marcello Mastroianni and Sophia Loren

其他的影響——也可以說是不那么親近的合作——也為費里尼的作品提供了養分。當然包括他最初合作過的新現實主義導演，還有自己的童年經歷：木偶劇、馬戲，以及像《孩子們的信差》（The Corriere dei piccoli）這樣的連環漫畫雜志，上面刊載過美國漫畫家溫瑟·麥凱（Winsor McCay）和喬治·麥克馬納斯（George McManus）的作品。所有這些都為他的電影增添了更多奇幻色彩。

考慮費里尼作品受到過哪些關鍵影響時，我們很難忽略天主教會——即便它對費里尼的影響很大程度上是負面的。《八部半》中，對圭多·安塞爾米童年時期的閃回喚起了費里尼幼時在牧師的撫育下成長，忍受過的那種嚴酷而壓抑的經歷，不僅如此，費里尼常常在對宗教人物與事件的描繪中獲得某種報復的快感。《甜蜜的生活》里，男主角、記者馬塞洛和他的同事們爭先恐后地圍住那三個聲稱在田野里看見圣母瑪利亞的孩子；《騙子》（1955）里的三個騙子扮作神父，哄騙容易輕信的農民；1957年的影片《卡比利亞之夜》中（電影里的這個序列最初在教會的堅持下被刪掉了，直到最近才得以修復），卡比利亞參加了一個宗教的慶祝活動，這一活動被費里尼嘲弄地表現為一場何其虔誠的狂歡。如果說馬戲有時像是費里尼的宗教，那么宗教則常常被費里尼不無諷刺地表現為一場鬧劇。

-FIN-

原標題：《四度狂攬奧斯卡最佳外語片，他用電影創造自我、夢境及一切》

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