《風(fēng)中有朵雨做的云》與鬼魅現(xiàn)實(shí)主義

淺評(píng)《風(fēng)中有朵雨做的云》

文 | 阿斌

編輯 | 三耳貓

評(píng)委點(diǎn)評(píng)：

一篇令人激動(dòng)的評(píng)論，針對(duì)《?中有朵雨做的云》這部復(fù)雜而多面的作品，用極為老道的評(píng)論語(yǔ)言和極為克制的切入點(diǎn)展示了這部作品幾乎是最為創(chuàng)造性的影像特征。圍繞“?魅現(xiàn)實(shí)主義”，進(jìn)行了劇作和影像兩個(gè)層面的解讀，充滿說服力與延展性。尤其是在影像層面，旁 征博引到媒介變化的大時(shí)代背景，這種時(shí)代背景又與作品發(fā)生的年代有千絲萬(wàn)縷的映射關(guān)系。以如此“電影性”的視?切入，最后充滿控制力地回束到對(duì)影片深層主題的剖露中。受益匪淺。（海帶島）

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《風(fēng)中有朵雨做的云》（以下簡(jiǎn)稱《風(fēng)雨云》）是婁燁的第十部長(zhǎng)篇作品。除了婁燁標(biāo)志性的手持鏡頭，電影使用大量的照片、定格動(dòng)畫、時(shí)間回溯等法國(guó)新浪潮的經(jīng)典敘事手法，凸顯九十年代以來中國(guó)社會(huì)時(shí)間與空間的記錄性和歷史性。此外，荒木經(jīng)惟式的素顏鏡頭特寫和城市景觀捕捉、卡薩維蒂式的演員即興表演也不斷在強(qiáng)化電影的真實(shí)感體驗(yàn)。

然而，在紀(jì)錄片的場(chǎng)面調(diào)度所塑造的電影文本下，電影故事的情節(jié)設(shè)置上卻染上了一層鬼魅色彩：女兒小諾偽裝成已被燒死的連阿云，親手殺害了自己的“父親”唐亦杰；警官楊家棟通過被手機(jī)拍下的模糊照片進(jìn)行對(duì)比，尋找已經(jīng)不在人世的”幽靈“連阿云，然而調(diào)查途中發(fā)現(xiàn)所謂的“幽靈”只是一個(gè)偽裝的謊言。

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英國(guó)電影學(xué)者裴開瑞以臺(tái)灣電影作者張作驥的作品為例，在后殖民主義和現(xiàn)代性的理論框架下，使用了“鬼魅現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念分析華語(yǔ)電影里的幽靈形象，用以指代這一類型的電影在紀(jì)實(shí)主義的風(fēng)格下通過電影語(yǔ)言的變化體現(xiàn)出奇幻的鬼魅色彩。[1]關(guān)于鬼魅的現(xiàn)實(shí)主義的具體分析，可以查閱《著魔的寫實(shí)主義：對(duì)張作驥電影的觀察與思考》，王君琦譯，載臺(tái)灣《電影欣賞》雜志，2004年總第120期，第91-95頁(yè) 縱觀之前的作品，在電影敘事上婁燁不斷地通過跳躍性剪切和非線性敘事營(yíng)造著電影時(shí)空混亂的非理性風(fēng)格，《風(fēng)雨云》也不例外。連阿云的死遠(yuǎn)早于小諾殺害唐亦杰，如果按照線性的因果順序發(fā)展，那《風(fēng)雨云》的懸疑和精彩程度將大打折扣。相反，婁燁在電影里打破因果關(guān)系，通過時(shí)空的反復(fù)穿插留下了“失蹤的連阿云是否還活著？”這一故事懸念。此外，在《風(fēng)雨云》的多重?cái)⑹乱暯侵校饔^鏡頭沒有局限于單一視角，似乎電影從奇幻的幽靈視角這一角度補(bǔ)充和構(gòu)建了電影敘事的鬼魅風(fēng)格。

在婁燁另一部黑色類型電影《浮城謎事》的結(jié)尾也有相似的表達(dá)：由于擊打和車禍而死去的蚊子佇立在事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，以幽靈的身份注視著燒錢紙的母親，伴隨著搖晃的城市航拍，紀(jì)錄片的電影文本陡增了鬼魅現(xiàn)實(shí)主義的色彩。

在接受日本雜志電影旬報(bào)的采訪時(shí)，婁燁曾提到《浮沉迷事》開頭和結(jié)尾處的航拍鏡頭，實(shí)則是以幽靈蚊子的視角，來注視著這個(gè)世界。 [2]平嶋 洋一「インタビュー ロウ?イエ（婁燁）監(jiān)督 映畫を見ること、聴くこと」（『キネマ旬報(bào)』第1680號(hào)、2015年、129ページ）該部分的采訪原文如下：「（武漢の町並みショット）これはこの映畫前篇を通して最初に現(xiàn)れる空中撮影のショットですが、実は「魂が身體から抜け出ていく」ことを意味しているんです。つまりラスト、紙幣を燃やして死者を祀るショットの直後に使った空撮も同様の意味を持っている。」

作為風(fēng)格類似的作者電影，《風(fēng)雨云》和《浮城謎事》可以看作是婁燁刻意構(gòu)建的反映當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的電影姊妹篇，那么《風(fēng)雨云》的開場(chǎng)的敘事視角，理解成已經(jīng)死掉的連阿云的幽靈視角也無(wú)可厚非。

電影開頭片段出現(xiàn)的一些“不合時(shí)宜”的空鏡頭（片頭配合字幕輕微晃動(dòng)的云霧繚繞的河堤）、沉重的大提琴音樂伴奏下極具震撼力的城市航拍鏡頭、以及在城中村跟隨著踢球小孩進(jìn)入事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，如同懸浮在頭頂俯視的幽靈一樣的跟拍等看似非常規(guī)角度介入的主觀鏡頭也就能得到合理的解釋。

而幽靈視角也符合婁燁電影敘事的一貫特點(diǎn)：從微觀的視角而非宏觀的視角構(gòu)建電影敘事。換而言之，婁燁在《風(fēng)雨云》開頭的鏡頭敘事，不是單純地記錄下城市迅速發(fā)展的景觀，而是以幽靈連阿云的視角，主動(dòng)地“帶領(lǐng)”觀眾親臨事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)和揭曉謎案，在電影敘事上引出更大的都市情感糾葛。

鏡頭輕微晃動(dòng)的雨霧繚繞的河堤

城中村的俯拍鏡頭

空中俯視的跟拍鏡頭

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當(dāng)然，不僅通過電影敘事干預(yù)電影的劇情世界，幽靈也“真實(shí)”地出現(xiàn)在劇情世界里。在《風(fēng)雨云》里，“幽靈”的現(xiàn)身不是出現(xiàn)在《浮城謎事》結(jié)尾昏暗的電影現(xiàn)實(shí)世界，而是被記錄在手機(jī)匆忙拍攝的照片里。手機(jī)拍攝具有強(qiáng)烈的記錄性，增大了幽靈存在人間這一論調(diào)的可信度。

此外，如同發(fā)軔于九十年代初期的J-Horror一樣，由于手機(jī)、監(jiān)控等數(shù)字媒介本體經(jīng)常出現(xiàn)的程序性錯(cuò)誤（在匆忙拍攝或人物劇烈運(yùn)動(dòng)時(shí)的成像模糊），人物形象在數(shù)字媒介里常常出現(xiàn)扭曲和變形（例如在危樓里扮演連阿云的小諾呈現(xiàn)出非人非鬼的臉龐），也不斷強(qiáng)化著電影的懸疑氛圍。

顯然，在《風(fēng)雨云》這部紀(jì)實(shí)性的黑色電影里，婁燁在案件調(diào)查途中向觀眾拋出了真實(shí)性和幽靈性相“融合”的悖論。這并不是通過類似口述這樣不可信的形式，而是通過手機(jī)、監(jiān)控等帶有強(qiáng)烈記錄性和程序錯(cuò)誤性的媒介，將兩者的對(duì)立距離不斷縮小，從而使電影染上了鬼魅色彩。

手機(jī)鏡頭記錄下小諾模糊的臉龐

然而，婁燁并沒有像J-Horror的劇情發(fā)展一樣，通過幽靈本體的直接顯露來印證“幽靈存在人間”的合法性，讓電影完全成為一部鬼片。《風(fēng)雨云》沒有將幽靈的主題延伸和擴(kuò)大，而是選擇由一個(gè)活人（扮演連阿云的小諾）飾演幽靈這一較為通俗的解謎設(shè)置，在全片最后化解了通過被媒介記錄的本不可能存在于人間的“幽靈”所營(yíng)造出的鬼魅氛圍，將電影側(cè)重點(diǎn)導(dǎo)向了關(guān)于“電影物質(zhì)復(fù)原的照相本性”這一克拉考爾式的電影紀(jì)實(shí)論調(diào)。

唐小諾扮演“幽靈”連阿云

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正如婁燁所言“攝影機(jī)根本不是什么這個(gè)世界性“搬演”的“旁觀者”，而是這種“搬演”的參與者，以及“搬演”的組成部分。” [3]「婁燁：《風(fēng)中有朵雨做的云》是對(duì)過往時(shí)空的“行為搬演”」、《我在哪兒錯(cuò)過了你》、洪子誠(chéng) 劉鼎 盧迎華編、商務(wù)印書館 、2019年7月版 在《風(fēng)雨云》里，婁燁利用電影敘事和數(shù)字媒介，讓攝影機(jī)“搬演”的記錄性電影文本參與到鬼魅的電影敘事框架里，兩種截然不同的模式結(jié)合在了一起，由此形成了一種鬼魅的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

即使在解謎過程中，幽靈這一假說被證明是一場(chǎng)偽裝，但我們依然可以在電影結(jié)尾發(fā)現(xiàn)婁燁在電影中設(shè)置鬼魅的“幽靈”情節(jié)的特別用意：幽靈本身的存在與否并不重要，重要的是小諾扮演幽靈、以及作案后被手機(jī)攝像鏡頭捕捉這兩個(gè)行為。

小諾扮演幽靈（也可以理解為幽靈附著在小諾身上）這一行為，象征著小諾與連阿云的人物形象重合，成為了電影最終的高潮，也指向了兩個(gè)最重要的電影主題層面。第一個(gè)層面是孩子通過弒父來發(fā)泄由家暴產(chǎn)生的壓抑已久的情緒這一私人化復(fù)仇，第二個(gè)層面是由于人情世故的糾葛所引發(fā)的具有更寬泛社會(huì)意義的連阿云的復(fù)仇。而婁燁拍攝這部電影的目的，顯然是通過大量的數(shù)碼設(shè)備，記錄下“幽靈”行為出現(xiàn)前后所發(fā)生的，如同魅影般（《風(fēng)雨云》的英文名The Shadow Play）難以捕捉的存在于當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“人間性”。 [4] “人間性”這一用語(yǔ)取自七十年代日本獨(dú)立導(dǎo)演山本薩夫創(chuàng)作的社會(huì)派電影「人間ドラマ」。「人間ドラマ」雖然采用了類似偵探懸疑電影劇本，但電影主要聚焦人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情感關(guān)系。婁燁在回歸國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)以來借鑒了不少六七十年代的日本社會(huì)派導(dǎo)演的電影，包括、野村芳太郎、深作欣二等，因此其黑色類型電影在主題上也呼應(yīng)不少日本社會(huì)派電影的特征。關(guān)于社會(huì)派電影的婁燁訪談具體可以參照以下網(wǎng)址：

http://www.sohu.com/a/160696088_119948

參考資料：

1、ミツヨ?ワダ?マルシアーノ 、『デジタル時(shí)代の日本映畫：新しい映畫のために』、2010年、名古屋大學(xué)出版會(huì)

2、石坂健治、『アジア映畫で〈世界〉を見るーー越境する映畫、グローバルな文化』、2013年、作品社

３、電影截圖來源于視頻網(wǎng)站

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原標(biāo)題：《《風(fēng)雨云》與鬼魅現(xiàn)實(shí)主義》

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